动画中的叙事视角探析

张觉洋（中国美术学院，浙江 杭州 310002）

叙事视角一直是叙事学中反复被提及、讨论的问题。如于1969年首次提出“叙事学”这一学科的兹维坦·托多洛夫就在《文学作品分析》一文中提到：“构成故事环境的各种事实从来不是以他们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的。”并且认为（在文学讨论中）视点问题具有头等重要性。爱·布拉尼根先生在讨论电影中的视点问题时曾提到一个现象：当我们回忆和朋友去电影院的经历，脑海中会浮现出我坐在电影院座位上，周围坐着我的朋友，而我可以清楚地看到自己走过走道、四处张望等等行为，好像我就隐身在现场目击这一幕。这时我们确实很难再从主观的第一视角去回忆当时所经历的事情。这揭示了人类的记忆往往是通过一种“架构能力”将自己作为被叙述者出现在自己的叙述当中的。而当直接将这一叙述变成影像呈现在观众面前时，若无画外音的解释，观众很难判定这一系列镜头是否是某一角色的主观叙述而忽略了其视角的越界现象。

这一叙事视角转换的现象在动画中则更加容易被呈现。虽然讨论动画中叙事视角的理论并不多，但或许是受亲身经历启发或是文学、影视作品的影响，不少动画导演在实践上已经在作品中体现出了明确的叙述视角意识，为我们提供了宝贵的实践案例。以下，笔者通过一些案例的特点分析动画创作者是如何通过叙述层次和视点的转换进行故事架构，调动并引导观众参与，影响受众体验，突出影片主旨的。

一、隐蔽的叙述视角转换

动画中的叙述视角转换具有隐蔽性。川上量生先生曾在铃木敏夫先生身边做过长时间的跟班，其写道铃木敏夫先生在谈话中表示“宫崎先生可是天才，他能创作出让观众在视觉上更舒服的画。”并明确指出吉卜力动画“让观众在视觉上更舒服”的方法并非有意地用夸张或扭曲的表现手法，而是使表现内容更接近于人脑反应的表现方式。如今伴随着三维图像技术的发展，创作者能够越来越便捷地在三维图形软件中辅助机位、透视的摆放，形成更加客观、理性的镜头语言。而吉卜力的动画分镜由导演一人直接绘制，其构成比例也如实反映了导演脑中的直观印象。

例如动画《幽灵公主》中犬神的大小比例在不同镜头中存在差异，而少有观众发现这一点“不合理”之处。又例如宫崎吾郎导演的《绿林女儿罗尼娅》中有些场景的树木比例非常巨大，而在一个远镜头中树木的比例又是正常的。宫崎吾郎先生解释道：“对于成年人来说算不得什么的小断崖，在孩子看来却像是深不见底的地狱，在心理感受上是不一样的。”并且认为这一“主观”处理手法在吉卜力或者说在日本动画中是比较多见的，而在其他国家地区的动画中并不多见。在宫崎骏导演的动画电影《起风了》中，飞机与人物的大小比例比实际要大的多。其合理的解释则是，在主角堀越二郎幼年时的心目中，飞机的形象确实如此宏伟。而动画这一表现形式更加善于表现这一点。笔者看来，不论是不同镜头中犬神的比例问题或是树木、飞机的大小，事实上已经微妙地出现了视角越界，而由于这种表现方法更接近于“大脑的审美方式”，观众在观看的时候常常不会发现其中的差异。

正如上文所提到的孩子的心理感受这一点在伊戈尔·科娃廖夫作品Milch中的一系列镜头则体现地更加直观。在家中，男孩替父亲系好鞋带，男孩急忙跑向屋子另一侧房间，在桌上摆放的积木玩具房子前通过洞开的房门向内窥视。玩具屋内，父亲穿戴整齐，一脚踢开一旁的板凳。在男孩的俯视下，父亲从玩具房子中走出。这一系列镜头隐晦而又极其具体、真实地描绘了男孩窥探大人世界的行为与心理。男孩从玩具中窥视大人世界这一诡异而不符合常理的情景若是结合上文爱·布拉尼根先生对人类大脑对记忆“构架能力”的思考方式来考虑似乎又变得完全可以理解了。

二、随意的叙述层次切换

动画中的叙述层次能够在同一镜头中进行切换。动画短片《破晓之时》讲述了乐天派猪小姐出门时不小心撞落了在生活中严肃而一丝不苟的鸡先生手中的一颗柠檬。然而转首几步路之间，刹车急响，鸡先生被一辆车撞倒在地。随着猪小姐的视线，观众看见了散落一地的食物，鸡先生的个人物品，骨骼、心脏、细胞等身体组织。随之又看到了不同的植物、昆虫、微型生物、化学元素符号，鸡先生一生中不同阶段的照片，随之明信片、书信、细胞分裂和一颗鸡蛋也尽数闪现。如此精彩的一个“人”的生命就在一瞬间结束了。直到急救车开离，猪小姐原本愉悦的早晨，被突如其来的惊恐与悲伤打断。她跑回家中，通过她呆滞的视线，我们看见了烧水壶连着电线接着插座穿过电网来到另一端的电线牛先生正在熨衣服，一边山羊先生在刮胡子，掉落的胡子被冲进下水道，一头漂浮着被猪小姐撞落的柠檬，上方就是鸡先生死亡的地方，而另一头连接着鸡先生家的水龙头。就这样，冥冥中仿佛有什么控制着大家的生活，万物似乎都被联系在了一起。

事实上，猪小姐不可能看见鸡先生的照片、私人物品及身边相关的事物，是作者在一个长镜头中，做了主观视角到全知的上帝视角的转换。一方面在长镜头中，观者的时间与动画内的时间达到了同步，使动画内的时间在感官上趋于延长。另一方面借着猪小姐的视线带领观者在鸡先生死亡的一瞬回顾了他精彩而丰富的一生。又带领观者从平时不可能观察到的角度，例如穿越城市电网、下水管道，揭示了那些知情或不知情的“人们”或多或少的联系。这进一步引发了观者对死亡、生活、生命意义的反思，反映了生命的脆弱。这也使动画全片的主题得到了升华。

另一个例子是金敏导演的动画电影《千年女优》。其故事的主体部分是隐退了30年的传奇女演员藤原千代子对其年轻时期一边拍戏，一边追逐爱情的回忆故事。而作者在片头安排了立花源以及其助手来到藤原千代子家中进行采访的视角进行描述。这相较演员藤原千代子做直接的回忆多了一个视角的层次，使原本应该是千代子口头叙事的回忆，透过立花源也手中的摄像机这一“大脑”转换使观众看到了图像的回忆世界。更有趣的是，在几个镜头中，立花源以及其助手频频出现在千代子的回忆中，甚至彼此交流。这样的叙述视角转换时刻提醒着观众戏如人生，人生如戏的故事主旨。

又例如《杯子里的小牛》是以作者为以第一人称叙述的回忆童年与爸爸相处时光的动画短片。在短片叙述到幼儿园放学一幕时，作者运用前半个镜头展现了叙述人和主角的位置关系，客观地陈述了一些家长在背后议论“我”的单亲家庭背景。而下一瞬，当议论的嘴巴忽然贴近了“我”的耳朵，镜头的无限接近造成了“我”的主观听觉变化。这个镜头中，叙述人前半段叙述的接受者是观众，而后半段的接受者是幼年的“我”。这更多地向观众展现了幼年的“我”听见很多人在议论自己的内心感受。（如图1）

图1 来自短片《杯子里的小牛》截图

三、更大的图像处理空间

动画相较于电影既有类似的叙事情况，也存在更大的叙述视角发挥的可能性。例如上述提到的川上量生先生曾讨论过真人电影和动画的关系并提出“主观信息量”一词，即“更容易被人脑认知的信息”。他认为吉卜力虽然在日本动画行业内带动了绘画信息量的发展，但真正使宫崎骏的动画电影在世界内广受好评的原因在于其画面所传达的大量人脑可认知的信息。

有过类似讨论的还有加拿大漫画理论家斯科特·麦克劳德。他在解释卡通形象为何吸引人的时候曾得出过结论：当观者看着一张无限接近真人的图片（照片、画像）时，会主观认为是在看着一张具体的、真实存在的人的脸，这个人有姓名，有亲朋好友和特定性格等。而当这一个人的图片内容被无限简化成一个大圆，两个点和一条横线时，这个形象上就越代表了人脸这一概念，同时观者就越容易将自身带入其中，这样观者就越容易接受漫画角色及观者本身。与此同时他还说道：“当图画与现实相比变得抽象起来时，就要求更高的理解力，变得更接近文字。当文字变得更为醒目直接时，所要求的理解力就会降低并且能够更快地被接受，变得接近图画”。这意味着相较于电影，动画在画面表达上拥有了更自由的调动观众理解的空间。

动画电影《养家之人》就在主线故事中插入了由主角帕瓦娜讲述的一个“男孩苏莱曼”的故事。动画通过叙述视角的切换，形成了一种“故事中的故事”的双重叙事结构。在主线故事中，影片采用了现实主义表现手法，通过细腻的光影、朴实的细节描绘了一个战争中的现实阿富汗社会。而在描写帕瓦娜讲述的故事中，作者则用剪纸为载体，通过几何化的人物造型、装饰化的场景塑造和夸张、陌生化的动画表演展现了主角帕瓦娜，一个十几岁少女的内心世界，极具浪漫主义色彩。作者使用叙事视角和图像处理手法合理调度影片节奏，丰富其内涵层次，升华影片主题。

四、结论及补充

综上所述，叙事视角在动画这一媒介中具有隐蔽性、随意性的特点。相较于电影，动画中的叙事视角也具有更大的图像处理空间的可能性，望对动画的创作实践具有一定参考价值。此外，值得一提的是本文中所提及的动画作品都具有一定知名度或曾在国际电影节中崭露头角。例如短片Milch由伊戈尔·科娃廖夫执导（Milch，Igor Kovalyov，2005）获得第33届动画安妮奖最佳动画短片提名。短片《破晓之时》（When the Day Breaks，Wendy Tilby，Amanda Forbis，1999）获得第72届奥斯卡金像奖最佳动画短片提名。《杯子里的小牛》（コップの中の子牛，2014）由朱彦潼执导，获得德国斯图加特国际动画节青年动画奖、KROK国际动画节最高奖等24个国际奖项。因此都具有一定的典型性及讨论价值。