《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》版画插图研究

张欢

摘 要：明末清初所刊刻的《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》，以其精巧的特征而存在，本文通过对《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》的版画插图进行梳理和对比，探讨两个刊本的风格特征和表现形式，证明它在明末清初的短篇小说版画的地位和价值。

关键词：二刻拍案惊奇 醒世恒言 版画

古代短篇小说中，数三言二拍选本甚多。古代拟话本小说中把三言二拍当作是代表作品，虽然当时的明末处于社会混乱，但仍是作者笔下的一角，内容多叙讲当时的故事，并且在小说插图中也存留了甚多明末的社会生活场景。本文力图通过对三言二拍选本《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》的版画插图进行梳理与对比，来探讨其不同风格特征和表现形式。

一、 版本情况

《醒世恒言》是冯梦龙三言中的一部短篇小说。相比而言，在内容题材上《醒世恒言》更展现出一些特别的角度，同时更显成熟，从艺术手法上具体呈现出来。其内容的取材多是来自于民间社会生活状况，虽极少的作品是宋元时期的作品，但甚多则来自明人创作，些许乃是冯氏创作。作品中展现出的艺术水平是如此成熟，将不同的人物形象及性格特点表现得淋漓尽致，描写甚是细腻;构建了一个完整的结构，将情节环境完美地连接在一起，由此可见，作者的匠心独运;同时作者多采取口语化、生活化的叙述方式使得作品更贴切，多元的风格使得作品又增添精彩;通过对作品我们可以感受到当时的民风民俗。

明天启七年刊刻的《醒世恒言》，共四十卷，是苏州书坊主叶敬池刊行出版，一个短篇小说作为一卷。虽极少的作品是宋元时期的作品，但甚多则来自明人创作，版画作品共计三十八幅。右上题“绘像古今小说”，左下署“金阊叶敬池梓”，可见此为金阊叶敬池出版。

明崇祯五年刊刻的《二刻拍案惊奇》，共四十卷，是尚友堂刊行出版。但国内将四十卷足本丢失，并没有翻刻本。此书最早由孙楷第于1931年在日本东京阅书时发现，但不全是《二刻拍案惊奇》原刊本。《二刻拍案惊奇》小引中提到“聊复缀为四十则”，证明其是四十卷。

现发现有尚友堂残本两部，一部藏日本内阁文库，另一部现存北京图书馆，为李文田氏旧藏。在内阁文库藏本中，我们发现卷四十“宋公明闹元宵”，其版式不同，同时版心刻“闹元宵杂剧”，并非“二刻惊奇”。而北京图书馆馆藏却缺失卷十三到卷三十及卷四十。

二、 画面的营造

关于画面的营造，画师为了使得视野更加开阔，会将画面中事物的位置进行适当的移动，使得情节更好的展现。《醒世恒言》卷二十三“金海陵纵欲亡身卷”的插图（图1），画师将床及床上的人物处于最前端，而將纵深较广的画面延伸至外，搁置在最前端则是床与人物。根据日常情况，本不该出现在显眼地方的床，然而画师为了让人物更加突出，故意而为之。

《二刻拍案惊奇》卷十七“同窗友认假作真，女秀才移花接木”的插图（图2），与之相似，同样也是纵深很大的室内，同样是将其延伸到画面之外，而处在最前面的依旧是床及床上的人物，紧靠着山墙入口。同样画面中的床置于显眼地，但为了将孟沂与美人的秘密幽会，画师移花接木，其正是为了将人物更好地显现出来。

画师取转向法，使得局部事物适当地扭转，以此更好地显现情节。正如《醒世恒言》卷二十“张廷秀逃生救父”的插图（图3），将柱子作为中心轴，房顶绕轴旋转了相应的角度，以此彰显屋内的事物。旋转后屋檐与图框平行，在构图上也有章可循。通过作为中心轴的柱子，让屋面与其他位置相互衔接，这样的推理是可以考究的。可以看出，以转向型构图的画面在《醒世恒言》中也是甚多，如卷十八“施润泽滩阙遇友”、卷八“乔太守乱点鸳鸯谱”等。

《二刻拍案惊奇》卷二“小道人一着饶天下，女棋童两局注终身”的插图（图4），与之相似，画面中所呈现出房间里有一女棋童，其正面与山墙面相呈平行状态。通过正面与山墙面所见之景却是以不同的角度倾斜。如果只是单一从一个角度来看，是合乎逻辑的，但若是将正侧两面结合起来看，他是一个不合逻辑的构图。由此可以我们发现，画师故意而为之，在构图上，画师以不同的视觉为参照，将同一房屋的正侧面灵活地绘制在一起，将山墙旋转一定的角度，形成一个不现实的空间，得以让女棋童更自然地暴露在外。

在插图中，人物加上景物从而构成情节，同时景物为情节划定边界，不同的情节串联起来组成完整画面，由此可以叫做“平行视觉逻辑框架”。简单来说，就是画面中相互平行的不同空间所交错组织方式。若在画面中出现大量的轮廓规则的房屋或家具等，这样的一幅复杂的插图中，为此提供好的方案就是平行构图。这样的构图不仅符合传统空间的庭院布局，同时也可以让整个画面有一定的秩序感和层次感，为画面的情节与空间提供根据支撑。

如《醒世恒言》卷十四“闹樊楼多情周胜仙”的插图（图5），插图中采用了的构图是正面相交的平行画面，画面中呈现的房屋至少含有一个是里面朝水平方向延申，而剩下的立面朝不同的方向倾斜。即便画面显得十分的活跃，但是在整幅画面来说，它却要保持着画面的和谐统一，画面的中心得到完美的展现。关于描绘庭院的进深略大空间时，可以采用的构图是斜向的平行，这可以让庭院层层递进的关系更明确，以防对后面物体的遮盖。如《二刻拍案惊奇》卷十二“硬勘案大儒争闲气，甘受刑侠女著芳名”，其中的插图（图6）构图形式也是斜向的平行。

综上，从《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》的插图空间来看，两者在画面营造上采取甚多相似之处进行描绘。

三、 人物的造型

明中叶后期，资本主义萌芽的发展，商人地位提高，商人之间多是追逐金钱，见钱眼开、见利忘义，已变成市民社会的一个普遍现象，但并非所有，还是有大部分人，即多数是一些被压迫的中小商人，在他们之间却更多地展现出重友谊、讲信用、寄予等优秀的品德。呈现出明清时期商人即使有封建势力的压迫，但他们之间依旧重情重义、反压迫的美好品德。

如《醒世恒言》卷十“刘小官雌雄兄弟”（图7），刘德夫妇“年纪六十有余，并无兄弟子女”，“平昔好善，极肯周济人的缓急”，他们不仅有房屋田地，并且还有一个酒店。寒冬时，申儿带着父亲返回家乡，不料途中突然下起了大雪，行走艰难，然而承蒙刘德夫妇好心收留，随后，申儿父亲受到风寒而离世，刘德夫妇又帮助申儿，收养他，为其换名为刘方，同时帮她安葬逝父。由此可见，刘妈妈的心肠极好，作为一个商妇她并没有唯利是图。被刘妈妈收养的申儿，耐苦耐劳帮助家里干活，同时对刘德夫妇也是十分尊重孝顺。从这里我们不难看出，虽然申儿是一个商人家的孩子，但十分的贤良淑德、心地纯洁、互帮互助、目光长远的女性形象。在插图中画面着重表现人物动态的描写，线条柔美，笔法细致有力，寥寥几笔把动态结构交代清楚，同时对人物表情及手脚着重进行了刻画，用线精到，简洁明了，灵活生动。

又如《醒世恒言》卷十八“施润泽滩阙遇友”中的喻氏（图8），此卷讲述的是施润泽夫妻靠蚕桑为生，并不是家财万贯，只是一个解决温饱的家庭，一日一袋银钱丢弃在路边被施润泽拾得，他没有私自留下，而是在原地等待失主，随后到家后告知夫人喻氏，喻氏没有责备，而是称赞了丈夫，“不以拾银为喜，反以还银为安”，从这里我们可以看出喻氏的善良与忠厚。画家将女性体态呈现“S”形，这个姿势赋予人纤细柔美、轻盈活泼，表现出人物气质、性情，线条圆润均匀，干净利落，让人物更加展现出正面形象。

如《二刻拍案惊奇》卷十五“韩侍郎婢作夫人”（图9），此卷讲述的是在湖州府安吉州地浦滩，一位徽商替一妻儿还官粮银二两，妻儿得救。画面中刻画了十二位人物，但是画家合理规划展现得繁而不乱，画家表现在人物造型，每个人物动态、形象都不一样，身材窈窕，婀娜多姿，圆润丰满，线条柔美，笔法细腻，简约如不简单的线条将形体结构交代清楚。在人物表情上，从容尔雅，温柔悟静，用笔精到细致。在人物服饰刻画的版画语言上，采用中国传统的线描手法，细致有力，连绵悠长，体稠叠合，衣服紧密。

因此，从《醒世恒言》和《二刻拍案惊奇》人物的镌刻看来，人物造型由万历近中景为主的画面逐渐走向“精巧秀丽”的道路。

四、环境的渲染

首先，从画面环境氛围的渲染和画面背景的塑造上来看，《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》两个刊本的插图中背景塑造简洁干净，素雅别致，用线的粗细、疏密的不同排列及不同线型运用，形成不同层次，韵律感极为丰富，且善于留白，总是有一股幽雅宁静的氛围。屋顶及围墙等由细密直线构成，形成深色块，与画中上下空白形成强烈的视觉冲击，但仍然不失典雅幽静的画面氛围。这种镌刻手法在此刊本中多有表现，画面中对对周围环境刻画通常更加严谨、细腻。如篱笆、坐椅、屋舍等，无一错乱，恰到好处，每一笔、每一线都交代到位，绝不含糊，室内外布置得宜，陈设雅致。给人以一种淡而不薄，空而不雅的意境。

其次，从山石的表现来看（图10），《醒世恒言》的山石所惯用阴刻与阳刻相结合的表现手法，使得画面具有厚重的质感。一些山石則采取硬朗的线条镌刻外轮廓，阳刻的点装饰，加强山石的形态和质感，此种表现形式在明万历中常出现类似的表现。但其中也有许多以线为主，勾勒出山石的造型，并用短线表现山石阴阳的手法。同样也有简洁明了的线条，高度概括，用作表现远处的山峦。在《二刻拍案惊奇》中，线条刚劲有力，突出了山石的结构和硬朗之美，或灵秀飘逸，或浑穆古朴，或含蓄秀雅，造型多样且灵动，简洁自然，富有一定的趣味性。我们可以看出，在山石的两线上，两个刊本大同小异，都呈现出他们精巧生动的画面。

再次，从树木的表现来看，《醒世恒言》中的树木采用了阴刻和阳刻相并的镌刻手法。部分是中间为大面积阳刻两边为阴刻，同时也有整个树干都为阴刻，用点状、块状的阳刻装饰，由此加强树木的造型感和体量感，在树的表现手法上，刻工也特别注意每一颗的树种，根据树木不同的纹路、质地采取不同的皴法、用笔和线条，以此呈现出形态各异，树种繁多。相对而言，树枝与树叶的刻画较少，但依旧给人予粗犷有力，豪迈直爽的感觉。《二刻拍案惊奇》亦是如此，总的说来，树木虽作为插图的背景衬托出现，但是总是有精巧秀丽之意。所占画面比例虽小，但能明显看得出来，都很注重树木的造型设计，几乎每一棵树的造型都不一样，称得上千姿百态，树叶也相对繁盛茂密，脉络也相对清晰完整，呈现出精巧秀丽的画面。但从插图中我们可以看出对于树干采用阴刻方式较少。

从云纹的表现来看，《醒世恒言》有单线、双勾、多线、团状等几种表现手法，运用排列、重复等几种表现方式，用作分割画面，丰富内容。我们可以从《二刻拍案惊奇》插图中发现，其云纹的镌刻与之相似，但卷三十七“叠居奇程客得助，三救厄海神显灵”出现了阴刻的表现手法，这是我们值得注意的地方。

最后，从水纹的表现来看，《醒世恒言》对水纹的绘镌似乱非乱，线条灵动，加以较简的线辅助，表现出流水的婉转流畅、灵动自然，有这一定趣味性。相较而言，《二刻拍案惊奇》善用排列和重复的手法，更具层次，有这一定装饰性意味。不过二者也有颇多相似之处。

综上，《醒世恒言》与《二刻拍案惊奇》在镌刻手法上有诸多相似，这呈现出晚明的版画风格的统一性，同时也显现出精巧秀丽的画面。

结语

我们不难发现，虽然苏州版画在天启年间开始才形成自身的风格，但是苏州版画在形成自身的精巧风格时，就显得较为统一，同时也显示了明末版画风格的整体性，大量的小说插图因而产生，正如本文所提及的《醒世恒言》及《二刻拍案惊奇》。可以这么认为，古版画至天启年间在表现空间领域里有了比过去更大的发挥余地，那种舞台形式的人物造型与插图版式逐渐被具有“精巧”特征的风格所取代，部分插图已脱离文本的从属性，以独立的欣赏价值而存在，并成为了古版画插图的主流，同时这亦是苏州版画其中的特征。

注释：

《醒世恒言》扉页

孙楷第.日本东京所见中国小说书目[M].北京：人民文学出版社，1958.

《二刻拍案惊奇》小引

《醒世恒言》卷十

《醒世恒言》卷十八

参考文献：

[1]醒世恒言.明末金阊叶敬池刊本.

[2]二刻拍案惊奇.明崇祯时期尚友堂刊本.

[3]孙楷第.日本东京所见中国小说书目[M].北京：人民文学出版社，1958.