贾樟柯：时代变迁的目击者

Louis Hothothot

可以说，2019年是中国第六代导演集体交作业的一年。贾樟柯、娄烨、刁亦男、王小帅、王全安等几个导演集体亮相国际三大电影节主竞赛单元，甚至收获柏林电影节影帝、影后两座银熊奖。

中国电影经历了这样的高燃时刻之后，2020年注定是中国电影的小年。一方面是主要的中国导演缺少力度作品，另一方面则是新冠肺炎疫情的影响，谁也预想不到整个春季档会报废，影院会停业。2020年的中国电影工业，其曲折的未来，真是肉眼可见。

在这样的大背景下，贾樟柯出现在2020年的柏林电影节上，更是显得难能可贵。而且，他认为自己是代表中国电影人出席的：“柏林我来过很多次了，当初的《小武》就是在柏林做了世界首映，从而获得世界成功的。柏林是我的福地。但是，今年我不是一个人来的，我代表着中国电影人还站着，没有被疫情打倒。”

而柏林电影节也给足了这位中国电影人面子，甚至几个单元都是贾樟柯开启的：贾樟柯电影《一直游到海水变蓝》开启了“Berlinale special gala”单元;“贾樟柯大师课”开启了柏林天才训练营的大师课第一讲;贾樟柯和霍猛的对谈又制造了“相遇”单元的爆满，《小武》修复版也上映了柏林电影节。

如果论出席活动的频率，2020柏林电影节上风头最劲的亚洲电影人，不是获得最佳导演奖的洪尚秀，不是获得泰迪熊奖的蔡明亮，也不是获得最佳纪录片奖的潘礼德，而是贾樟柯。这也并不意外，就四个人的新闻发布会表现来说，贾樟柯是最能讲的，总会屡屡爆出“金句”，收获媒体的热捧;而且他所关注的内容，也总是切中社会现实，而不仅仅是艺术表达，所以他也最有媒体缘。

而他这一才能，可能和他最初的文学青年身份有关。

小镇文学青年

上世纪90年代初，在山西一个小县城上中学的贾樟柯，成绩平平。他在县城录像厅看过无数香港电影，但是，这些电影没有带给他投身电影业的冲动，反而有了混黑社会的冲动。庆幸的是，汾阳黑帮最终没有接纳贾樟柯;也值得庆幸的是，消磨了那么多学习的好时光，直接造成了贾樟柯后来的高考失败——还不止一次。没有大学可上，贾樟柯就去了太原的一家杂志社工作，主要是修改稿子。

在这期间，他看到了电影《黄土地》，第一次直接感受到电影在讲述“我们的生活”——关于西北农村的本地人的生活。以往那些数不清的香港功夫电影，完全不能带来这种震撼，那些虚伪矫情的商业片也不会关注社会的底层。而真正的艺术，是直面当下，直面现实，直面真实的生活。

来自山西汾阳小县城的文学青年，开始接触到中国先锋电影文化，也就是第五代作品时，已经滞后了10年，但这并不妨碍他终成一代大师。直到今天，贾樟柯和其他第六代导演们，都没有像第五代前辈一样，一个个最终走向“宫廷戏”。他们，依然在面对现实的生活，也在接地气地生活。

看完《黃土地》的贾樟柯，第一次有了拍电影的梦。他得知有个北京电影学院，就去报考，导演系没考上，进了文学系——还是得好好当一个文学青年！

文学青年的本行，自然是写作。贾樟柯一连写了3个剧本，就是后来被奉为经典的故乡三部曲：《小武》、《站台》、《任逍遥》，都和他生活的县城汾阳有关，也都讲述了改革开放这种大变革下的小人物情感困境。

他的处女作《小武》第一次走向国际，就是在1998年的柏林电影节上。在这里，贾樟柯看到了土耳其电影《小镇》，这是努里·比格·锡兰的早期作品。《小武》和《小镇》一起在“新生代单元”展映，一样是讲述家乡故事，一样呈现了封闭小镇的单调生活，一样有浓浓的故土情愫。锡兰和贾樟柯，也都在日后成名，不仅用电影表达故乡的生存经验，也反思着历史和社会。后来，贾樟柯回忆：“通过锡兰的电影，会发现我们还有一个故乡远在他乡。它也解答了我的疑惑：在资本主义的柏林，一定有人看懂了我的《小武》，他们在我的电影里，同样可以遭遇乡愁。”

今年在柏林，我和霍猛导演（他也是贾樟柯邀请到柏林的对谈嘉宾）交谈时，后者谈到贾樟柯电影最让他印象深刻的一个场景，是《任逍遥》中，韩三明跑过来送钱给王宏伟。这让霍猛想到了自己姑姑家的孩子，突然有了亲近感。乡土情义的共通、人物的真实，都会让观众产生强烈的共情效应，这也正是现实主义艺术的力量。

而这次，贾樟柯选择了霍猛作为对谈嘉宾也挺有意思。因为霍猛以农村题材电影《过昭关》成名，贾樟柯这次来柏林，带来的则是农村题材纪录片《一直游到海水变蓝》，大师课和媒体发布会都是以中国农村为主要议题。

贾樟柯为什么这么和农村过不去呢？

一枚硬币的两个面

《黄土地》展现了西北的乡土生活，黄黄的色调，没有植被覆盖的的荒凉、粗砺的生存底色，都给中国电影史留下了浓重的一笔。这些影像也启蒙了贾樟柯：去用电影去表达真实的生活，表达人生活的环境。

当今中国人的生存环境，似乎被割裂成了城市和农村。然而贾樟柯却觉得，“谈农村，实际上是在谈城市。”他以城市犯罪率举例：“当人离开乡村，离开故土，离开那种恒定的关系网，熟人社会的道德约束便开始瓦解;另外，再加上生存压力等因素，城市里的人，很容易变得在道德上无所顾忌……”

中国最近30年的城市化运动，让至少几亿农民成为了城市居民，而许多90后、00后们，出生和成长都在城市，对农村往往一无所知。城市的诸多问题也是农村的遗留问题，可以说，农村和城市，就是一枚硬币的两个面。

电影处理的，经常是遗忘的问题，所以，电影也有文献功能，能记录这个时代的变迁，让年青一代更全面、更系统地理解时代。这便是贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》的另一重要意义。

这部电影虽然也是黄色调，也是表达乡土，但注意力并不像《黄土地》一样放在奇观化的环境上，而是更深入地探索农村生活。贾樟柯的拍摄对象，也不像《黄土地》一样选择了解放军艺术家和本地的“无言的沉默者”这种外来观看者，而是让内部人看内部。他选择了山西的作家群体：贾平凹、余华和梁鸿。这三个人，也正好分别代表着上世纪 50、60、70年代。

三代人，三十年，群像般展现时代的变化——“这是一部从乡村角度讲述70年代后中国的心灵史”—— 这部电影的野心也是肉眼可见的。

電影《一直游到海水变蓝》的乡村场景。

其实，自2006年的纪录片《东》（画家刘小东）、后来的《无用》（服装设计师马克）开始，贾樟柯便开始借助拍摄艺术家来思考现实。“因为艺术家是对现实很难敏感的人群，他们的情感体验和思考，都能够帮助我去表达现实。”这样看来，无论是思考的持续性，还是工作方法的持续性，贾樟柯这20多年，几乎没有变化，初心不改。

一个全球性问题

说到城市化，中国的城市化仅仅有二十年的历史，而德国的城市化，早已超过百年，但德国社会对城市化及其后遗症的思考，却从未中断。其中，最具影响力的人之一，当属德国社会哲学家格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel ，1858～1918），他的哲学名著《大都会与精神生活》，将城市人对自然被隔离之后所产生的精神焦虑，作为一个主要的研究点，从而开启了城市化带来的当代人精神问题的研究先河。

在齐美尔看来，精神空虚，是一场普遍的当代人的精神疾病。

在2020年的柏林电影节上，有一部德国电影，简直强烈地暗合着齐美尔哲学观。它的名字也有点奇葩，叫做《游仰泳的鱼》。这部电影中，父亲新交的年轻女友，搬到家里和父亲及其青春期的儿子同住。儿子一开始不接受，后来逐渐爱上她，最后，他又因爱情而毁灭。听上去像是路易·马勒的《烈火情人》的翻版——乱伦之爱，最后以儿子的毁灭而收场。

乡土情义的共通、人物的真实，都会让观众产生强烈的共情效应，这也正是现实主义艺术的力量。

顺便说一下，当年《烈火情人》的男主角杰瑞米·艾恩斯，正是今年柏林电影节评委会主席，而女主角朱丽叶·比诺什，则是去年的柏林评委会主席。毫不夸张地说，在柏林电影节70年历史上，在评委会主席这个职位上，这两个人的颜值，曾造就一雌一雄两座巅峰。

回到《游仰泳的鱼》。其实，父子间的难以沟通的疏离关系，才是这段不伦之爱的罪魁祸首。电影刚开始，父亲要摘下前妻（因病去世）的照片，迎接新女主人到来时，便遭到了儿子的强烈抵制。而平日里，父亲也总是忙于工作，甚至对女朋友的情感和性欲都难以满足。总之，这栋泳池豪宅里的几个人，似乎就仅仅是有着财产继承权的“熟悉的陌生人”——这也揭示着当代社会的家庭关系的疏离。

这部电影的导演Eliza Petkova生于保加利亚，求学并长期工作于柏林，这已是她第二次入围柏林电影节的“新生代单元”，未来可期。

在电影中，导演给出过不少空空荡荡的室内镜头，来表达“空”——人的精神空缺、家人的缺少沟通。尤其是在剧烈冲突之后，这一空场景的切入，带来了“侯孝贤时刻”的猛然一静、同时也是猛然一惊。但是，这种冷静的、功能主义设计的、单调刻板的、缺少人情味的、性冷淡风的家庭室内氛围，又不同于侯孝贤的情绪化场景。

在我与Eliza的交流中，她屡屡谈及当代社会的“一次性消费风潮”：一切事物都是可以被替代的，也是可以被丢掉的。所以，当代人的心理结构，也必然是空虚的。试想一下，连人都可以被替换，就像员工一样，那么，这也必然影响到家庭关系，让其变得冷漠。

有意思的是，女主角——也就是海报上那个漂浮在游泳池上的人，本身是个精神出现过问题的人。她很善良，有爱，但却总是遗忘过去。这样只活在当下的人，是一个完美的、富有魅力的当代人样本，足以让一对父子都为她疯狂。遗忘，意味着不需为过去负责，所以她没有性的忌讳，和儿子、父亲、女保姆之间，都没有忌讳。

说到这部电影的性感，并不像常规的德国电影，反而带着意大利、法国片那种浓烈的、粘稠的、直接的性场面。还有那些隐喻的视觉元素，都带着一种正统学院派里好学生的稳健风格。一打听，Eliza果然是柏林电影学院毕业的，而且还有着哲学学习的背景。

我想导演一定受到过弗朗索瓦·欧容的影响。是的，关于游泳池的故事，谁能忽略《泳池情杀案》呢？欧容已经被写入了电影史，他2003年的这部《泳池情杀案》，更是成为教科书级别的学院派作品。我第一次在大银幕上看《泳池情杀案》，正是在去年的柏林电影节，官方为欧容办的大师回顾放映展上。而电影节到最后，评委会主席的朱丽叶·比诺什力排众议，将最佳导演银熊奖颁给了欧容。

贾樟柯当初看《黄土地》时晚了十年，也不耽误成一代大师。但是，当代电影的信息更新，比以前快了很多——拜全球化所赐！电影的地域性已不再是个当代壁垒了。一个保加利亚导演，在德国学电影，拍出一部有南欧口味的电影，讨论一个全球城市生活的通病：当代人的精神空虚。这正是当代传媒、当代社会的产物。

齐美尔也说过：“大城市是超越于一切个性的文明舞台。在大城市里，雄伟舒适的公寓建筑、学校的集体生活方式和明确的校服制度，都说明大城市充满着具体的无个性特点的思想。可以说，这种情况不能使个人保持自己的特点。一方面，个人的生活变得极为简单，个人的行动、兴趣、时间的度过以及意识都要由各方面来决定。可是另一方面，生活却越来越由无个性特点的内容和现象组成，而这些无个性特点的内容和现象要排斥本来有个性的色彩和特点，这就刚好使得这种必定能产生最大特点的个性丧失了。”

看看《游仰泳的鱼》中的家庭软装，都是清一色的功能主义设计，墙上唯一的照片也被父亲取了下来。家，缺少个性，缺少私人回忆，简直就是个样板房——还有什么比这个餐厅更能表达当代社会呢？

如果说家的设计符合着，甚至制造着当代家庭的空虚，那么当人面对自然，面对有着童年记忆的度假小屋时，人的本性和爱才自然而然地复苏。于是，电影中，父子在度假小屋中达成了短暂的和解，他们甚至产生了更加包容的爱。电影最令人激动的时刻，是儿子几乎要对父亲说出那个秘密时，父亲宽慰他：“我能原谅你所有的错误。”

这一刻，是人的高光时刻。那种俄狄浦斯般的悲剧，几乎是可以避免的。但是，随着他们回归城市，一切又变了。就像齐美尔说的：“现代人的生活……他们似乎被放到河面上托着，几乎不需要自己游泳。”

看看，这个电影的海报，那个明亮纯净的游泳池上悬浮的女主角，不就是齐美尔那个复杂艰深的哲学观点的形象版本吗？

电影《游仰泳的鱼》剧照。

戏曲和暴力

说完德国的新生代导演，也看看柏林电影节上的中国新生代导演——霍猛。

说起为什么选择霍猛作为对谈嘉宾时，贾樟柯提到了平遥电影节选中的《过昭关》，让他看到“年青一代的中国电影人在思考历史，思考自己家庭的来龙去脉。”

《过昭关》讲了这么一个故事：爷爷自感时日无多，就骑上摩托三轮车带着孙子，从周口的农村一路到三门峡，看望自己的一个老朋友。这既是个农村题材，又是个公路片。爷孙两人与一路遇到的角色，产生了各种故事。爷爷的设定，基本上是个智慧老人，他一路帮助他人，也照顾孙子的种種要求。而爷爷的智慧人物弧光，也是在这次旅行中完成的。电影结尾处，爷爷见到儿子，说了一句中国式家长的道歉：“你小时候，我不应该经常打你。”儿子听了反倒不好意思起来，说：“这么多年了，提这个干嘛？”

晚上，孙子要爷爷唱歌，爷爷说不会，只会唱戏，就唱了个《过昭关》。后来他见到其他老人，谈起自己这代人的经历，就像伍子胥过昭关，过了昭关还有山海关，还有......关关难过。原来，几十年前，爷爷被打成右派，在三门峡的农场改造，有了这些老朋友。如今，老朋友们一个个去世了。爷爷回想自己的一生，历史性的灾难，在他身上频频发生，可谓是关关难过。

电影的另一个巧妙之处，是用传统戏曲“伍子胥过昭关，一夜急白少年头”的故事，来隐喻一代人所经历的沉重历史和重重困难。无独有偶，贾樟柯在电影《天注定》中，也曾有这样的设定：当走投无路的男主角遭遇各种暴力，有冤无处诉时，他看到了“林冲夜奔”的戏曲段落：“俺林冲，一时忿怒，拔剑杀死……且往梁山去着！”

戏曲和电影，两种媒介的对接，传统故事和现实困境的重合，不仅隐喻着“一个人一直在逃跑，现代人遭遇的危机和古代人是一样的。”由此，还给电影带来一种史诗感。让人不禁想到中国千百年来关于社会公正的问题。

作家余华，《一直游到海水变蓝》剧照。

作家梁鸿，《一直游到海水变蓝》剧照。

其实，这也一直是中国武侠小说和电影的内在精神。这和千百年来中国民间所诉求的“明君清官侠客梦”有关，人们总是渴望“明君”、“清官”来主持公道，如果希望落空，便需要侠客，用暴力来解决社会的不公问题。看看中国古往今来有多少小说和电影，故事都是奸臣当道，社会正义缺失时，侠客们挺身而出扶危救难的。

分析得再残忍一点，这是老百姓和文人的一种幻想。可以说，这种“明君清官侠客梦”和好莱坞的“梦工厂”的精神是一脉相承的——都是用来治愈观众在社会现实中的创伤，去满足观众的心理欲望。

《天注定》最初的考虑，就是拍武侠片——贾樟柯高中时代的电影积累终于派上用场了！恭喜一下！但是，《天注定》显然不是那种“尽皆癫狂”的香港类型功夫武侠，也不是胡金铨式的“文人武侠”和“政治武侠”，甚至也不是当代武侠。《天注定》里的现实主义底色，让它仍然属于新现实主义电影的范畴，而它的黑色讽刺，还有多段式叙事结构，又让它有了更多的复杂性——无论是在艺术表达方式，还是在人性复杂性的挖掘上。

另外，贾樟柯毫不隐讳已故香港导演胡金铨对他的影响，看看《天注定》的英文片名：“A Touch of Sin”，和胡金铨的经典名作《侠女“A Touch of Zen》只有一词之差，赤裸裸的致敬，不是吗？巧的是，两部作品都是在戛纳获得过认可——《天注定》拿下戛纳最佳编剧奖，《侠女》在1975年拿下戛纳技术大奖。

当然，贾樟柯对传统的致敬，不是简单地使用隐喻和媒介语言，也不仅仅是武侠精神的借鉴，还包括电影叙事的结构，比如中国传统的折子戏。贾樟柯举《水浒传》为例：书中有几回，是以宋江为主角来叙事;然后他偶遇另一个角色（比如说武松），两人一番交集之后，叙事重心便逐渐偏移到另一个角色身上;当宋江和他告别，作者的叙述就不再是跟随宋江走，而是跟另一个角色走了;接下来的剧情又是这般，再次引入新角色，再次转移叙事重心。最后，全书成了一部群像式史诗。贾樟柯甚至重新分析了老电影《野猪林》，这正是折子戏一般的水浒故事，而且是第四代导演陈怀皑（陈凯歌的父亲）的作品。