安尼施·卡普尔90年代访谈

Richard Cork

我确实相信我还会继续工作五十年。

QA：你今年才三十六岁，便获选代表英国参加了威尼斯双年展;这一荣誉其实也是对你融合复杂文化背景的能力的一种认可。你在印度长大，父亲是印度教徒，母亲是从巴格达移民的犹太人。接着你移居英格兰，在艺术学校毕业后便一直生活在伦敦。再后来，你很快便因色彩明快的雕塑而展露锋芒，同时这些闪烁着红蓝黄颜色的形状，也总会让人联想到葫芦、山峰与胸脯等意象。

最近，你的作品越来越多地使用了粗切的石块或石板，特别是你在威尼斯英国馆所展示的那二十个巨石一般的红色砂岩，每一个上面都钻有圆形的小孔。你认为，与之前那些颜色明亮、规模更小也更具感官性的作品相比，这些新的作品代表了怎样的变化？

KP：我并不觉得这种改变是巨大的。实际上，我之前所创造的物件是在定义某个场所或某个活动的区域。早期的上色物件存在于某个空间之中，而这些物件又好像定义了该场所的边界。过去几年所变化在于，这一场所缓慢地移动到了物件之内。相应地，这些物件也变得更大更暗，这似乎才是重要的。

QA：在你所谈及的这一过程之中，你的关注点一直未曾改变。在你早期的雕塑中，你喜欢那种非常成熟、有机且易懂的形式，我也经常认为它们实际上像是水果且充满情欲。但即使是在当时，这种光亮的色粉也会将作品移入一个更加似梦似幻的场域。你希望它们在多大程度上既是可感的又是飘渺的？

KP：我认为早期使用色粉的决定是十分恰当的。因为色粉这种材料可以说是来自泥土的，它既有一种物质存在，又仿若无物。它是转瞬即逝的，而这种二分是我整个存在的核心，也一直是作品的一部分。所以，结合与对立，物质性与非物质性的事物都是非常重要的。

QA：你也在职业早期就决定将自己几乎所有的作品都统称为“1000个名字”。现在，这一命名也强调了那些被你挂在墙面或置于地面的物件的序列性，也暗示出它们是你所追寻的更大整体的一部分。你为什么想要强调这一点？

KP：如前所言，色素粉末是一种介于有无之间的材料，而对作品中呈现与未呈现之物的思考从一开始就是我的艺术创作的一部分。“1000个名字”意味着部分揭露。早期的色粉作品会将色粉洒在物件周围，在地面（或墙面）上定义出一块区域。看上去，这些物件的大部分似乎是在地面之下或在墙的另一面，所以它们都是对某个更大整体的部分揭露。我认为，在隐喻的层面上，这显然是一种关于通道的观念。这也是我试图形成的一种语言。

QA：你是否也意识到当时作为年轻的艺术家的自己即将开启一次道路漫长的旅行？这是你所希望的，当然，我相信这也是所有人的期待。我是指你创作这些作品的那个时刻，那个你意识到它们也许是碎片化的、是一种标记的时刻。

KP：当然。我确实相信我还会继续工作五十年。这对我来说非常重要。我总感觉自己才刚开始，一切都才开始，所以……

QA：所以你会从长计议？

KP：对，这很重要。我认为这也和我想要创作什么样的艺术有关。我并不追求轰动性。虽然我们生活在一个艺术追逐轰动的时代，但却很少能见到持续性的实践。而这才是我想要做的事，希望我可以真的做到吧。

QA：那些早期雕塑还有另外一个问题值得讨论，因为你经常会把它们成群成线放置，就好像是在做某种仪式。我知道表演艺术从不是你的兴趣所在，但是艺术家在这里几乎可以扮演一个类似萨满的角色，你会因此受到激发么？

KP：当我还是学生的时候，我确实做过一些和表演相关的作品。我虽没有直接创作表演，但1970年代初的学生很难完全不接触表演的那种思考方式。我感觉自己所做的那些成群的色粉作品是在试图定义一个仪式性的空间——我将其称为“场所”。对此，希伯来语会用一个言简意赅的词汇“macom”来表示某种有所区别的场所。当然，这其中有许多不同的想法，关于通道、关于仪式、关于正在生成中的事物。從其性质来看，色粉本来就是要被铺开的。我喜欢这种材料的其中一个原因也是因为它似乎总是产生正好相反的作用，铺设色粉的某种方式似乎会移除物件制作过程中手的痕迹。它带来一种崭新而明确的完美表面，而这一直都非常重要。所以，它一方面是一种非常触觉性的、物理性的接触，另一方面又有一种距离。这种距离似乎在说：“易碎，请远离，不要触摸。”

QA：你刚刚在说到仪式的时候，提到了一个希伯来词汇，但是我好奇这种兴趣是否也来自你对印度艺术的了解？

KP：当然是，我本身是一个印度人，因此这对我来说是很重要的。多年来，我一直觉得在公共层面处理我的“印度性”是一件非常困难的事情。我发现自己对此变得越来越讳莫如深，因为在过去十年间，这个问题越来越容易被误解，很多相关的写作也不尽如人意，而我对此也变得越来越有所保留。但毋庸置疑，我是印度人，我所做的东西不可避免地带有一定的印度性。这一点很重要。

QA： 1979年，你曾经做了一次重回印度的旅行，对么？在你离开伦敦的艺术学院以后。

KP：那时我已经离开了艺术学院，步入社会也有差不多一年的时间。我觉得这是我早年经历中经常被误解的一件事。我在1979年之前和在1979年去印度之后所做的作品，处理的其实是同样的主题，有所改变的只是我所使用的材料。我感觉那是一次发现，但也仅是一种发现。内容一直都在那里，所以那个是一样的。然而，我在印度所发现的实际上是对我之前工作的再次确认;它们与二元对立与结合有关。

QA：你所说的“材料”，是指在印度寺庙旁看到的那些铺开的色粉么？

KP：对，它被用于化妆品和寺庙仪式上。再次看到这个材料时，我想我是带着艺术的眼光的。于是，那就成了一种不同的体验，它就变成了一种可被使用的材料。

QA：但是我认为，那次旅行还是重新唤醒或者让你重新思考了自己对印度宗教的兴趣以及那些神明所代表的东西。

KP：当时我作为学生在英国已经待了五年左右的时间了，也经常感到某种格格不入的感觉。我想不清自己到底是英国人还是印度人，也不知道这到底意味着什么。回到印度确实让我经历了一次严重的身份危机。当时我在那里只待了三周的时间，但这一点却是很明显的。旅行回来之后，我对自己是谁这个问题的认识变得更加清楚了。所以如此说来，那次旅行确实很重要。

QA：我特别想到了本身就体现着一种双重性的湿婆（Shiva），而这种双重性也是你作品中非常明显的一个元素。一方面感受强烈、非常入世，另一方面又是一种消除。

KP：我当然对此非常感兴趣，但是作为一个学生，我也在马塞尔 杜尚（MarcelDuchamp）的作品中发现了类似的东西。比如，他的《大玻璃》（The Large Glass）就是对我来说非常重要的一件作品。

QA：为什么那件作品对你来说很重要？

KP：因为它是关于新娘与单身汉的，也是关于二元对立的，当我回到印度的时候，这一点非常明显。我所行经的那些地方——比如神殿与寺庙——似乎都是印度的世界观里不可或缺的一部分。但也许更重要的是“起源”这一概念。对立及结合是为了形成一种开端，而这难以言明。巴尼特·纽曼（ BarnettNewman）的《第一天》（Day One）在陈述起源，而杰克逊‘波洛克（Jackson Pollock）的作品似乎也在努力做同样的事。这似乎也是他们在处理的问题。

QA：也许，因为你对强烈色彩的持续思考，你会感觉更接近画家。毕竟你刚刚提到了波洛克与巴尼特·纽曼。

KP：对，我认为我其实是内心住着一个画家的雕塑家。我认为，绘画讨论的是这个空间、心灵的虚幻空间，而雕塑讨论的则是这个世界——它在此地、它在此时。我似乎创造了这两者之间的一种奇怪的组合。我现在使用石头来创作：它与此时此地相关，却暗示了某种虚幻的别处。某种那边的东西。

QA：你认为自己作为一个雕塑家是不是一件矛盾的事？

KP：不是。

QA：我的意思是，你不能想象自己做一个画家么？

KP：我可以。如我所说，我两者都做。但绘画对我来说，在经历了1980年代的阵动之后，又再次进入了危机。我们的文化对真正的智性没有什么信心，而雕塑似乎更容易处理。因为，从某种意义上来说，我们的整个文化就是一种关于身体的文化。

QA：而且绘画对你来说非常重要。你一直在画，一直在创作水彩、拼贴以及最近的版画作品。我记得曾经参观过你的工作室，见到过满墙的画。

KP：对，在墙上画画是我记录作品想法的一种方式。这是一个记日记的好方法。我创作的纸本绘画本身就是作品。它们也极少是雕塑的草稿。

QA：但是它们对颜色的测试，是否会对后面雕塑的用色有所帮助？

KP：很少如此。虽然我做了很多彩色的作品，但我所使用的颜色数量却并不多。我会用红色、蓝色、黑色以及（我已经很久没用过的）黄色。但我从来没有用过绿色或者任何混合的颜色。在我看来，它们的潜力是不尽相同的。

QA：这也与你赋予这些颜色的特定含义有关。

KP：正是如此。

QA：你可以就此多谈两句么？

KP：早期的色粉作品定义了这种仪式性的区域与空间，但是它们的颜色是明亮，放射着光线。通过这种向内的移动，这些颜色变得更暗，并吸收着光线。这是一个巨大的改变。我认为多数成长方面的冒险都是从黑暗走向光明，而我的路线却似乎是反过来的。红色一直是核心色，它一直是最重要的颜色，它是土地、鲜血的颜色，也代表着热情等其他相关的含义。从某种意义上来讲，我将黄色视作红色狂热的一面，而蓝色则是红色虔诚的一面。但红色清楚地将事物锚定在中心。在过去的两年间，我的作品只有黑色和蓝色。我肯定是在处理一些东西。在我看来，艺术创作不仅是一种将有趣之物置入世界的过程，也是一次内在的旅行，将我带往它可以去到的地方。如此说来，只有当我可以通过它实现我自己内在的戏剧之时，它才是有效的。我在威尼斯展出的作品中，存在一种质量[如《空无之地》（Void Field）中的石块]及其空无之间的关系。此外，另一个房间里的《圣母玛利亚》（Madonna）也是一件空无的作品。

QA：威尼斯展馆内的那个巨石阵，乍看之下似乎是某个极简主义雕塑家的作品。但实际上，这些巨大的石块都包含一种空无，而整件作品也因此带有某种颠覆性。你自己是这么看的么？

KP：对，我认为这是一件关于质量与没有质量、在此处与不在此处的作品。展览里还有另一件由两块蓝色板子构成的作品被放在后面的一个房间里，叫做《事物中心的翅膀》（A Wingat the Hear of Things）。它可谓是《空无之地》的反面，又或者它和《空无之地》是一样的，但却产生了相反的效果。通过一层蓝色颜料的覆盖，这两件非常沉重的石块被做成了轻若鸿毛的样子。这是一种非常特别的蓝色颜料，但它让这件作品得到了一种轻盈感，就像飞起来了一样。但是它又可以说是《空无之地》的反面，因为《空无之地》是大地在外、天空或暗夜在内，而《事物中心的翅膀》则是大地在内、没有天空。

QA：你可否多谈谈你对神话中捉摸不透之物的兴趣么，它从何而来？

KP：对于这种作品（抽象的崇高之物），显然存在一种现代主义的传统。

QA：你个人的宗教信仰与你所创作的作品有直接的关系么？

KP：当然有，作品是我赖以研究信仰的中介，但我并没有固守某种宗教。

QA：但只是通过观看你的作品是不可能意识到你的宗教信仰的，对么？

KP：对，我认为从某种程度上说，我的作品确实存在一定距离。不怎么看得到手的痕迹，也看不到制作，通常只有绘制完美的表面。显然，这样的作品透露得不多。但我感兴趣的是比喻的语言，仅与颜色、质量有关。通过将自我移除、将我独特的方法移除、将我的手移除，我也许可以找到一种为你留下充足空间的方法。因此，我没有谈及我的信仰。我真的觉得我没有什么可说，但也许我可以为你的信仰提供空间。我想情况就是如此。

QA：我不明白你为什么会说自己没有什么可说。对一个艺术家来说，这似乎不太寻常……

KP：没错，我反对个性崇拜。二十世紀的许多艺术英雄培养了严重的个性崇拜。我们也曾经历过自我表达（特别是意识流类型的自我表达）盛行的1980年代。我认为艺术的现实在别处。我对早期（中世纪或更早）的东西方艺术都抱有极大的热情。当时艺术与艺术家的关系不大，存在伟大的艺术却没有什么艺术家。我认为这似乎才是值得追求的状况：很多表达，很多感动。作品传递了深刻的感受，但却没有什么艺术家。我认为这样做很好。

我所行经的那些地方——比如神殿与寺庙——似乎都是印度的世界观里不可或缺的一部分。

我认为我其实是内心住着一个画家的雕塑家。我认为，绘画讨论的是这个空间、心灵的虚幻空间，而雕塑讨论的则是这个世界——它在此地、它在此时。

Anish Kapoor《1000 Names[1] 》

1979-1980

Anish Kapoor， Installation Image，

Imperial Ancestral Temple， Beijing，

◎Anish Kapoor， Courtesy Imperial

Ancestral Temple

颜色Color

瓷

Porcelain

可变尺寸

Variable dimensions

2016-2019

OCAT 深圳馆 OCATShenzhen

◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio