“乐”“信仰”与“制度”的融合——论唐高宗之仁孝及其对道教音乐的影响

《尚书·尧典》有云：“诗言志，歌永言……”当“情动于衷”便不觉欲以歌舞释怀，表达内心之情怀、志向。平民百姓多以山歌小曲自娱，表述小我情愫、日常过往；天性好乐、洞晓音律的帝王们则不仅以歌抒情，在自我抒怀的同时亦将“乐”与内心的信仰崇拜、安邦志向相结合，此时的“乐”不仅是内心情愫的表达，更与国家政策相融合上升为治国安邦平天下的志向诉求，成为移风易俗、教化人心的重要软实力。帝王们在以“乐”传达内心信仰与治国志向之时，其所制定并推之全国的政策亦为相应艺术形式在国家范围内的普及带来历史契机。唐宋时期的众多帝王便是如此，如唐高宗、唐玄宗、宋太宗、宋真宗、宋徽宗等等，他们洞晓音律，崇奉道教。一方面出于内心宗教信仰的需求，另一方面出于安定人心、稳固疆土的政治需要，他们推崇道教并凭借自身所具有的重要政治影响力，制定一系列相关制度促使道教思想、理念在全国范围内不断推广。好乐的天赋秉性、洞晓音律的艺术修养加之对道教的信奉以及自身所具有的强大政治影响力，帝王们将“乐”“信仰”“制度”三者融合，通过推崇道教、创作道曲道调、制定规章制度以期在传达自我宗教信仰的同时以宗教的重要影响力教化人心，稳固社稷，而“乐”“信仰”“制度”的融合及宣示过程亦是道教音乐这一宗教艺术形式进一步普及化、民间化的重要过程。

一、唐高宗之仁孝与《秦王破阵乐》之不设

唐高宗李治为唐太宗第九子，性格仁孝。幼时聪慧、宽厚仁慈，《旧唐书》说其“岐嶷端审，宽仁孝友”。①《旧唐书》，卷四，本纪第四，高宗上，北京：中华书局，1975年，第65；65页。其性格上的仁孝除源于先天秉性外，更在于幼时便接受了良好的皇家孝道教育，其“初授《孝经》于著作郎萧德言”。②《旧唐书》，卷四，本纪第四，高宗上，北京：中华书局，1975年，第65；65页。出生环境与幼时的启蒙教育对人生的不同阶段多会产生重要影响，一个人对于某种文化的认同程度亦在幼时便埋下伏笔。李治幼时的孝道教育对其后来的人生产生了深远影响。在学习《孝经》期间，父亲李世民曾问他《孝经》这部书的中心思想，李治便将“孝”分为“事亲”“事君”“立身”三个依次渐进的阶段，孝顺双亲、忠诚君王、修身立命，始于侍奉双亲而终于修身立命。③《旧唐书》，卷四，本纪第四，高宗上，北京：中华书局，1975年，第65页。载：“夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身。君子之事上，进思尽忠，退思补过，将顺其美，匡救其恶。”

李治孝顺敬爱父母，其对父亲太宗孝心之诚在“不设《秦王破阵乐》”这一史实中便能窥探一二。《秦王破阵乐》这部乐舞用于歌颂唐太宗赫赫战功、声名远播域外，曾在唐宫廷中占据重要地位，但在高宗在位期间却因太宗去逝，高宗思父心切不忍观看聆听而沉寂近三十年！《新唐书·礼乐十一》载：“初，朝会常奏《破阵舞》，高宗即位，不忍观之，乃不设。”④《新唐书》，卷二十一，志第十一，礼乐十一，北京：中华书局，1975年，第469；469；469；472页。《旧唐书·音乐一》亦有相关记载，永徽二年（651年）十一月，高宗亲祀南郊，黄门侍郎宇文节奏请高宗：“依仪，明日朝群臣，除乐悬，请奏‘九部乐’。”⑤《旧唐书》，卷二十八，志第八，音乐一，北京：中华书局，1975年，第1046；1046；1046；1046页。高宗答道，“《破阵乐舞》者，情不忍观，所司更不宜设。”⑥《旧唐书》，卷二十八，志第八，音乐一，北京：中华书局，1975年，第1046；1046；1046；1046页。为何情不忍观？因为《破阵乐舞》本是用于歌颂太宗四方征伐之功绩，观看《破阵乐舞》难免“睹乐思人”引起对太宗的怀念，彼时李治对于父亲的离去依然伤感不已，因此吩咐所司暂时不要表演《破阵乐舞》，嘱咐完之后高宗更是“惨怆久之”⑦《旧唐书》，卷二十八，志第八，音乐一，北京：中华书局，1975年，第1046；1046；1046；1046页。，思念之情久久难以平复。至显庆元年（656年）正月，“改《破阵乐舞》为《神功破阵乐》”。⑧《旧唐书》，卷二十八，志第八，音乐一，北京：中华书局，1975年，第1046；1046；1046；1046页。只是依然不设。直到仪凤二年（677年），初始，唐高宗朝会时宫廷欲奏《破阵乐》，高宗依旧不忍观赏。后来，高宗于九成宫摆酒宴群臣，当时的太常卿韦万石说：“《破阵乐舞》，所以宣扬祖宗盛烈，以示后世，自陛下即位，寝而不作者久矣。礼，天子亲总干戚，以舞先祖之乐。今《破阵乐》久废，群下无所称述，非所以发孝思也。”⑨《新唐书》，卷二十一，志第十一，礼乐十一，北京：中华书局，1975年，第469；469；469；472页。韦万石的一番动情劝慰让高宗有所感悟，因此高宗命所司重新奏响了在唐宫廷沉寂近三十年的《秦王破阵乐》。表演完后高宗感叹：“不见此乐垂三十年，追思王业勤劳若此，朕安可忘武功邪！”⑩《新唐书》，卷二十一，志第十一，礼乐十一，北京：中华书局，1975年，第469；469；469；472页。因思父心切不忍“赌乐思人”而将《破阵乐舞》搁置近三十年之久，高宗对父亲离去之后悲伤思念之情长、孝心之沉厚昭然可见！其孝心之诚在历代君王中实属罕见。

或许仁善孝友的性格让高宗对佛、道教义产生了发自内心的深度认同，或许出于对政治因素的考虑，高宗一生与佛、道二教结下了不解之缘。更重要的是，“高宗自以李氏老子之后也……”⑪《新唐书》，卷二十一，志第十一，礼乐十一，北京：中华书局，1975年，第469；469；469；472页。他自认是道家学派创始人老子李耳之后，对道教尤为推崇！各种因素的共同作用促使高宗在位期间道教、道教音乐在全国范围内迅速发展。

二、唐高宗对道教的推崇

高宗崇信佛道，不仅在宫内、京城，甚至降旨在全国各州修建寺庙、道观，为寺庙与道观在全国范围内的兴建产生了极大影响。如当年还是太子身份的李治为追思母亲文德皇后长孙氏于贞观二十二年（648年）修建慈恩寺。永徽二年（651年）九月，“废玉华宫为佛寺”⑫同注①，第69；82；84页。。在其父亲陵墓—昭陵旁修筑佛寺以示孝心，并将自己的旧宅改为道观用于为太宗祈福。高宗在宫内很长一段时间曾居住于以“蓬莱宫”命名的宫殿之中⑬同注①，第69；82；84页。，将自己的居所以“蓬莱宫”命名当有以得道仙人自喻之意，使唐宫廷内弥漫着浓厚的神仙宗教色彩。龙朔三年（663年）二月，高宗下旨从当时的陇、雍、同、岐等十五州中征用部分百姓兴修蓬莱宫，后来又减去京官一个月俸禄用于蓬莱宫的修缮。⑭同注①，第69；82；84页。据《唐会要》记载，唐代宫廷内曾建有昊天观为太宗祈福，由高宗亲题匾额，“昊天观”条：全一坊地，贞观初，为高宗宅，显庆元年三月二十四日，为太宗追福，遂立为观。以‘昊天’为名，额高宗题。”⑮［北宋］王溥撰：《唐会要》，卷五十，观，北京：商务印书馆，1936年，第869页。昊天观的设立既体现出高宗追思父亲之赤诚孝心，也为道教思想在唐宫廷内的传播产生一定影响。

如果说在宫廷内修筑佛寺、道观，在京城兴建慈恩寺，得以使皇亲国戚、文武百官、京城市井接受来自佛道教义的洗礼并使悠扬佛道之乐弥漫宫廷、京都，那么高宗命全国各州均需至少修建佛寺、道观一所，亲自深入民间，亲临道观，驾临道士居所，则为佛教教义、道教理念在地方上的普及，为佛、道音乐进一步民间化、世俗化创造了有利条件，为宗教音乐与各地独具特色的民间音乐相结合提供了重要历史契机。

乾封元年（666年）正月，高宗亲临兖州，并下旨在兖州建立三座道观、三座寺庙，“置紫云、仙鹤、万岁观，封峦、非烟、重轮三寺。”⑯《旧唐书》，卷五，本纪第五，高宗下，北京：中华书局，1975年，第90；90；90；106；98页。不仅兖州，随后高宗下旨：“天下诸州置观、寺一所。”⑰《旧唐书》，卷五，本纪第五，高宗下，北京：中华书局，1975年，第90；90；90；106；98页。道观与寺庙在诸州的建立必然致使各地道士、僧尼人数的不断增加。《封氏闻见记》记载：“高宗乾封元年，还自岱岳，过真源县，诣老君庙，追尊号为‘玄元皇帝’。”⑱［唐］封演撰，赵贞信校注：《封氏闻见记校注》卷一《道教》，北京：中华书局，2005年，第2页。乾封元年二月，高宗驾临当时的亳州，“幸老君庙，追号曰‘太上玄元皇帝’，创造祠堂”。⑲《旧唐书》，卷五，本纪第五，高宗下，北京：中华书局，1975年，第90；90；90；106；98页。不仅为老君追加尊号，建造祠堂，而且在老君庙内设置官员令、臣各一员，以官方力量加强对老君庙的管理，高宗对道教之信奉与推崇可见一斑！除却修筑道观外，高宗对道士亦是礼遇有加，“赐故玉清观道士王远知谥曰昇真先生，赠太中大夫。又幸隐士田游岩所居。己未，幸嵩阳观及启母庙，并命立碑。又幸逍遥谷道士潘师正所居。”⑳《旧唐书》，卷五，本纪第五，高宗下，北京：中华书局，1975年，第90；90；90；106；98页。高宗对道士的青睐、对道教的推崇为道教在全国范围内的进一步普及与发展提供了重要推动力。

既建寺庙、道观便有礼佛事神之仪，又有礼佛事神之仪便有赞呗、唱诵之需。寺庙道观的兴建，不仅使佛道义理得以在各地广泛传播，唱诵歌赞之声亦当在每日的礼佛事神仪式中洗礼着各地百姓，并不断被传诵以至进一步民间化。中国佛教音乐得以在唐时完成其华化过程，道教音乐能够不断发展完善，当与有如唐高宗这样的帝王们的极力推崇，致使二教在全国范围内不断普及有着紧密关联。僧尼、道长们除了日常的诵神礼佛功课外，亦有部分高僧大德、修为高深的道长们需要走出寺院、道观以讲经布道，另外僧尼道士们更有主持民间丧事、祈福等事宜的传统。他们将佛曲、道乐带出寺庙道观，使这些洗涤心灵的音乐由神坛而一步步深入世俗民间，一方面促使佛道音乐被更广大百姓群体所接受，另一方面又不可避免地使佛道音乐与各地民间音乐相遇相融，因而在历史的发展过程中逐渐形成了佛乐、道乐与民间音乐密切关联的音乐现象。

三、唐高宗与道乐

唐高宗洞晓音律，曾为《上元乐》等多首乐曲制作乐章。《旧唐书·本纪第五》记载：“上制乐章，有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，诏有司，诸大祠享即奏之。”㉑《旧唐书》，卷五，本纪第五，高宗下，北京：中华书局，1975年，第90；90；90；106；98页。由高宗作词的这部乐舞称为《上元乐》或《上元舞》，《新唐书·礼乐十一》有：“《上元舞》者，高宗所作也。舞者百八十人，衣画云五色衣，以象元气。其乐有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，大祠享皆用之。”㉒同注④，第468页。从表演场合来看《上元乐》最初是为大祠享而作，其内容多为表现对先祖帝王们的歌功颂德，《六律》《七政》《八风》等作品亦当有政治说教之功用，除此之外《上元乐》更体现出高宗对于道教思想的推崇。据《旧唐书·音乐志》记载：“《上元乐》，高宗所造。舞者百八十人，画云衣，备五色，以象元气，故曰‘上元’。”㉓《旧唐书》，卷二十九，志第九，音乐二，北京：中华书局，1975年，第1060；1059；1060页。这部由高宗作词的《上元乐》由舞者一百八十人共同出演，加之器乐伴奏，其表演场面当尤为壮观！演员皆着五彩云衣，表演之时翩翩舞姿尽显仙风道骨之飘逸。此部乐舞的表演是为“象元气”，“元气”为道家术语，指构成万事万物之根源，而《上元乐》名称的由来亦以“元气”为依据，因此，这首乐曲表演时当有着浓厚的道教色彩。

《上元乐》在唐代宫廷音乐中有着举足轻重的地位。唐袭隋制，在唐代宫廷音乐中包含着众多其他国家或者民族的音乐成分，由唐宫廷自行创作的乐曲反而在少数，《上元舞》即是唐宫廷自行创作的三首乐曲之一，“唐之自制乐凡三：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》”。㉔同注④，第467；472页。在包罗万象，夷汉相融的唐宫廷音乐中，《上元乐》在一定程度上保留了唐王朝自身的音乐个性与风格。而且，在唐代宫廷盛极一时的八部“立部伎”中即有《上元乐》，“立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》凡八部。”㉕《旧唐书》，卷二十九，志第九，音乐二，北京：中华书局，1975年，第1060；1059；1060页。有《上元乐》的加入，“立部伎”在表演过程中便体现出一定道教音乐色彩。在“立部伎”中除《上元乐》为高宗作词外，《圣寿乐》亦为高宗与武后共同创作，“《圣寿乐》，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌’字”。㉖《旧唐书》，卷二十九，志第九，音乐二，北京：中华书局，1975年，第1060；1059；1060页。与《上元乐》相比，《圣寿乐》舞蹈人数相对较少，一百四十人。舞者头戴金铜冠，身穿五彩衣。《圣寿乐》较有特点的是通过舞队的变化来组合成不同字型，以歌功颂德，十六次变化之后表演结束。高宗不仅创作出如《上元乐》等具有道家色彩的宗教乐曲，使得宫廷之内道乐缥缈，其参与创作的《上元乐》《圣寿乐》更是成为唐代宫廷音乐“立部伎”的重要组成部分，为唐代宫廷音乐的发展与繁荣起到了积极的推动作用。

不仅亲自参与创作体现浓厚道教色彩的乐曲《上元乐》，高宗还特命宫廷乐官们创作道曲、道调。《新唐书·礼乐十一》记载，高宗“自以是老子之后也，于是命乐工制道调”。㉗同注④，第467；472页。唐代崔令钦所撰《教坊记》序中亦谓：“高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。”㉘［唐］崔令钦撰，任半塘笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，1962年，第8页。被命创作道曲、道调的乐工白明达为何人，在音乐方面有着怎样的造诣，其创作的道曲又有着怎样的特点呢？

《隋书·音乐下》记载：

“炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝，帝悦之无已。谓幸臣曰：‘多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。’因语明达云：‘齐氏偏隅，曹妙达犹自封王。我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。’”㉙《隋书》，卷十五，志第十，音乐下，北京：中华书局，1973年，第379页。

白明达为隋炀帝时乐正，是一位作曲技艺高超且多产的宫廷音乐家。从上述乐曲标题观之，明达的音乐作品所涉题材较为广泛，部分乐曲以歌功颂德为主线，如《万岁乐》《还旧宫》《泛龙舟》等；另有一些乐曲则有着较为浓厚的生活气息，如《七夕相逢乐》当以爱情为主题，《投壶乐》《斗鸡子》《斗百草》则表现游戏之欢愉；《神仙留客》当是一首体现出浓厚宗教色彩的乐曲。白明达不仅作曲技巧高超，创作的乐曲数量众多、题材广泛，其所创乐曲还体现出较强的艺术感染力，否则也不会让“不解音律”的隋炀帝“悦之无已”了！炀帝对白明达的一番夸赞不仅体现出其对白明达音乐创作之肯定，“读书多则能撰书，弹曲多即能造曲”的说辞亦从侧面反应出白明达高超的作曲技巧当以其较高的乐器演奏技艺为依托。炀帝将善弹琵琶的北齐宫廷音乐家曹妙达与白明达相提并论，一方面我们似乎可以从中推测白明达与曹妙达一样有着较高的琵琶演奏技艺，另一方面也从侧面烘托出白明达音乐造诣之深。隋炀帝更不忘以君主的身份鼓励白明达“我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨”。明达以其超群的音乐才能而获隋炀帝的肯定与赞赏。

唐高宗在位期间，白明达依旧以乐工的身份任职于唐宫廷。高宗与白明达的关系并不止于高宗命其创作道曲、道调，他们皆是通晓音律之人，一首《春莺啭》更是将高宗与白明达紧密联系在一起。据《教坊记》记载：“《春莺啭》：高宗晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命歌工白明达写之为《春莺啭》。后亦为舞曲。”㉚同注㉘，第182；11页。高宗知晓音律，“闻风叶鸟声，皆蹈以应节”反应出高宗崇尚自然，有着喜爱将自然景物、现象融于音乐创作之中的习惯。取材于大自然的艺术创作往往有着更为鲜活灵动之气息。清晨静坐，听闻莺鸟啼声，高宗特命乐工白明达以“春”“晨”“鸟啼”等自然景物为素材创作出《春莺啭》，后来《春莺啭》又发展为舞曲。这首表现大自然清净、灵动的《春莺啭》，一方面体现出高宗崇尚自然、以自然入乐的音乐审美情趣，符合高宗亲近自然、清幽恬静的性格特征，体现出道家清净、朴素、崇尚自然思想对高宗的影响；另一方面也反应出白明达以乐写景作曲技艺之高超。《春莺啭》是白明达创作的具有代表性的一首乐曲，在当时广受人们喜爱，不仅在大唐国内流传甚广，“还外波朝鲜、日本等国，并成为那里的经典音乐……如《大日本史·礼乐志》除转述《教坊记》中的高宗命白明达作《春莺啭》之事外，还记载了乐曲传入日本后的情况”。㉛参见王安潮：《莺啭乐响春意来 软舞美韵古今载—〈春莺啭〉的历史与形态考论》，《南京艺术学院学报》，2013年，第2期。由高宗提议，白明达以自然景物为素材创作的这首《春莺啭》不仅因其较高的艺术性而广受青睐，更是成为了历史上中国与日本、朝鲜之间文化艺术交流、和平友好往来的历史见证，成为了中国与邻邦友好往来的重要艺术名片。

高宗命白明达制道曲、道调，那么其所创道曲有着怎样的特点呢？“白氏虽为胡宗，自隋以来，已久居中国；所制道曲乃专为李唐颂扬老子，宜非胡歌。”㉜同注㉘，第182；11页。白明达为西域胡人音乐家，自隋入中原，此后便在隋、唐两代的宫廷中展现着自己超群的音乐才华并受多位君王青睐，高宗命其所创道曲从内容上讲专门用于李唐王朝歌颂老子。白明达不仅为隋唐宫廷音乐的多元发展、为宫廷音乐宫调系统的丰富做出了较大贡献，更为中原与西域音乐文化的交流与融合产生了积极影响。

如果说高宗在宫内修筑道观、佛寺得以使诵经念佛、歌赞步虚之声萦绕殿宇之间，那么高宗亲自参与创作具有道教色彩的乐曲，以及命乐工制作道曲、道调，则突显了道教音乐在唐代宫廷中的重要地位，使得清净道乐悠扬于宫墙之内、殿堂之上，成为唐代宫廷音乐中重要的组成部分。高宗以自身所具有的强大政治影响力为唐代宫廷音乐的繁荣、道教音乐的发展带来了极大推动力。

从演出场所角度观之，唐高宗下旨在宫廷、京城兴修的道观，亦成为宫廷乐工们进行演出奏乐的重要场所，为道教音乐在宫廷中的表演提供了良好的“皇家舞台”。高宗在位期间，帝王、皇太子们常常命乐工在宫内道观中奏乐，既事神亦娱人，使道观成为了宫廷乐工们表演奏乐的重要场所之一。如高宗调露二年（680年）：“皇太子使乐工于东宫新作《宝庆之曲》成，命工者奏于太清观。”㉝［北宋］王溥撰：《唐会要》，卷三十四，《论乐》，北京：商务印书馆，1936年，第625页。宫廷道观的建立不仅为帝王们提供了事神赏乐的重要场所，宫廷乐工们的创作与演奏亦促使道教音乐得以进一步规范化。

唐宫廷道乐的演奏其曲调创作、乐器编配、演奏人数的规定、排练、登台演出甚至演出乐服配饰的佩戴等一系列重任当多由宫廷乐官、乐工们承担。这些由唐代宫廷音乐机构严格培训出来的、技艺精湛的乐工们，对于道教音乐在发展过程中风格与审美特征的逐步形成，以及道乐演出的规范化、系统化起到了不可磨灭之重要贡献。以国家最高决策者所具有的重要影响力而言，高宗命乐工制作道曲、道调不仅对于唐代宫廷道乐的创作与改进，乃至于对由宫廷至民间整个道乐系统的发展，甚至于对后世道教音乐的发展都作出了不容忽视之历史贡献。

上文已提到高宗曾幸逍遥谷道士潘师正居所，实际上高宗与潘师正的交往不仅仅停留于对道教理念的探讨。潘师正居于嵩山逍遥谷时，高宗对其日常生活嘘寒问暖，在多次的来往中两人建立下深厚情谊，高宗亦曾御赐潘师正宫廷乐曲，在潘师正离世之后，高宗与武后更是悲伤不已。据《道藏源流考》所书，潘师正，字子真，原为赵国赞皇青山里人。其母信奉道教，善言名理，在潘师正年少之时母亲便教以《道德经》。㉞陈国符：《道藏源流考》，三洞四转经之渊源及传授，第50页。《旧唐书·隐逸传》说其“少丧母，庐于墓侧，以至孝闻。”㉟《旧唐书》，卷一百九十二，列传第一百四十二，隐逸传，北京：中华书局，1975年，第5126；5126；5126；5126页。大业中，潘师正度为道士。上元三年（676年），高宗幸东都，礼嵩山。高宗召见潘师正并请其作符书，问其日常生活所需以示关怀。师正答到：“茂松清泉，臣之所须，此中不乏。”㊱陈国符：《道藏源流考》，三洞四转经之渊源及传授，第51；51页。《旧唐书·隐逸传》中亦有记载。足以见出潘师正修身悟道之诚。此后，高宗与武后对潘师正更是礼遇有加！后来，高宗特敕所司在潘师正所居之地建造崇唐观和静思观。另外，奉天宫、逍遥门、寻真门亦皆是高宗特为潘师正所建。㊲《旧唐书》，卷一百九十二，列传第一百四十二，隐逸传，北京：中华书局，1975年，第5126；5126；5126；5126页。不仅为潘师正特意建道观、立宫门，《旧唐书·隐逸传》中又载：“时太常奏新造乐曲，帝又令以《祈仙》《望仙》《翘仙》为名，前后赠诗，凡数十首。”㊳《旧唐书》，卷一百九十二，列传第一百四十二，隐逸传，北京：中华书局，1975年，第5126；5126；5126；5126页。《道藏源流考》亦记载，“太常献新乐，帝又以《祈仙》《翘仙》为名，皆为师正焉。”㊴陈国符：《道藏源流考》，三洞四转经之渊源及传授，第51；51页。《旧唐书·隐逸传》中亦有记载。高宗将太常寺新造乐曲以宗教意味的标题命名特赐潘师正，一方面我们可以推测潘师正或许对于道乐的研习、创作有着一定修为，另一方面我们可以意识到这也是宫廷音乐“道乐化”，或者说宫廷道乐“民间化”为地方宫观道乐的一种重要渠道。永醇元年（682年），潘师正离世，时年九十八，“高宗及天后追思不已，赠太中大夫，赐谥曰体玄先生”。㊵《旧唐书》，卷一百九十二，列传第一百四十二，隐逸传，北京：中华书局，1975年，第5126；5126；5126；5126页。

或许缘于端庄仁慈性格以及崇奉佛道的影响，高宗在音乐审美方面表现出对粗俗音乐形式的厌恶与对清幽静雅音乐形式的喜爱。他不爱欣赏场面惊俗、奇幻的艺术表演形式，因此对于西域胡人的幻戏表演尤为排斥，曾下令“禁胡人为幻戏者”。㊶《新唐书》，卷三，本纪第三，高宗本纪，北京：中华书局，1975年，第57页。禁令一出便使唐代宫廷中的幻戏表演渐失生存土壤。不仅禁胡人幻戏，对天竺伎中引人不适的表演部分高宗亦是十分厌恶。唐时四方之乐多集于唐宫廷之中，其中天竺伎中有部分表演形式血腥惊人，“‘天竺伎’能自断手足，刺肠胃，高宗恶其惊俗，诏不令入中国”。㊷《新唐书》，卷二十二，志第十二，礼乐十二，北京：中华书局，1975年，第479页。在《唐会要·散乐》中亦有相似记载：“散乐历代有之，其名不一……至于断手足，剔肠胃之术，自汉武帝，幻伎始入中国，其后或有或亡。至国初通西域，复有之。高宗恶其惊俗，敕西域关津，不令入中国。”㊸［北宋］王溥撰《唐会要》，卷三十三，《散乐》，北京：商务印书馆，1936年，第611页。仁孝的高宗尚善信佛道，对于“天竺伎”中部分惊俗的表演形式甚觉厌恶不忍观看，以至“诏不令入中国”！想必在高宗朝唐代宫廷“十部乐”之“天竺伎”的地位相较于其他“九部乐”而言受重视程度当逊色不少。高宗厌恶粗俗的表演形式，对清净幽雅的音乐形式则青睐有加，这一点在高宗倡制道曲、提倡修习琴乐㊹《新唐书》，卷二十一，志第十一，礼乐十一，北京：中华书局，1975年，第471–472页。记载：“高宗以琴曲寖绝，虽有传者，复失宫商。令有司修习。”不仅如此，高宗更是为琴歌御制唱词：“才复撰《琴歌》《白雪》等曲，帝亦制歌词十六，皆著乐府。”、好以自然景物为素材创作乐曲等众多音乐史事中皆有所彰显。“天竺伎”在宫内遭遇冷落之时，清净悠扬的道乐正深得高宗喜爱。高宗仁厚的秉性、崇道的宗教信仰，加之对清净幽雅音乐形式的青睐，为道教音乐在唐宫廷中的繁荣发展提供了重要推动力。

四、乐、信仰与制度的融合

历史上的君王们对于艺术文化潮流的走向有着不容忽视的向导作用，我们应当看到历代帝王们在制定施行于全国的政策过程中所具有的重要导向性与决策力。当下，乡间陌上崇道信佛的宗教信仰传统、存活于深山寺观中的佛乐道乐，在其形成、发展与传承过程中很大程度上曾受到过国家制度的影响，往更深层次剖析，离不开历代帝王们在宗教信仰方面所起到的积极导向作用！帝王们的宗教信仰、对音乐的喜好很大程度上影响着宫廷音乐的多元发展、主体走向。从历史发展角度而言，他们不仅对当时音乐潮流的走向、对宫廷音乐、宗教音乐的繁荣发展有着不容忽视的导向作用，对于当下传统音乐的存在亦产生了深远而长足的影响。当王朝更迭、封建制度解体，乐人们失去赖以生存的宫廷舞台，雅乐也好燕乐也罢，包括曾生存于宫廷中的宗教音乐多由宫廷乐工承载，随之流入世俗，积淀于民间。

人们内心宗教信仰的形成多会经历相遇、认知、熟知、理解、融汇、信奉，进而传播推广等不同阶段。对于生活在民间的广大底层百姓而言，宗教信仰的形成需要经历较为漫长的由被动接受到主动融入的过程。佛教的传入、道教的形成及其教义理念的传播与普及，离不开历代僧人、道士们内心虔诚的信仰与对教规义理孜孜不倦的研习及面向世俗的辛勤推广。由历代帝王所具有的、范围波及全国乃至周边国家的重要政治影响力观之，佛、道二教在中华民族历史上的传入、形成、不断完善进而渗入上至王公大臣、下至黎民百姓日常生活的方方面面，并在全国范围内形成“燎原之势”，与历代信佛崇道的帝王们对于佛、道二教之大力推广同样有着密切关联。直到今天，在所有汉传佛教流传地区，仍把陈思王曹植当成汉语梵呗的创始人；㊺田青：《净土天音》，济南：山东文艺出版社，2002年，第371；19页。北魏世祖拓跋焘曾对道士寇谦之礼遇有加，在位期间“崇奉天师，显扬新法，宣布天下，道业大兴”；㊻《魏书》，卷一百一十四，释老志，北京：中华书局，1974年，第3052–3053页。帝王的身份，深厚的中国传统文化修养，罕见的宗教热情，三者相结合，使梁武帝萧衍成为佛曲华化的关键人物，成为中国佛教音乐史上第一位杰出的中国佛曲作家；㊼田青：《净土天音》，济南：山东文艺出版社，2002年，第371；19页。洞晓音律与推崇道教相结合，唐高宗曾下令“天下诸州置观、寺一所”㊽同注⑯。，不仅“自以是老子之后也，于是命乐工制道调”㊾同注④，第472页。，亦曾亲自参与道乐的创作；唐玄宗创作道曲、道调，教道士步虚声，其于天宝十三载命太常刻石改诸佛曲名，成为佛曲在中国土地上摆脱舶来外衣，以一种全新面目出现于世的正式标志；㊿同注㊺，第37页。宋太宗，一位多产的“宫廷作曲家”，改革乐器，[51]［元］脱脱等撰：《宋史》，卷一百二十六，志第七十九，乐一，北京：中华书局，1977年，第2944页。在位期间大力推崇道教，亲自创作具有道教色彩的乐曲用于宫廷各类演出场合，并御制“步虚词”“白鹤赞”“太清乐”等道乐形式，[52]《道藏》卷五，世纪出版集团、上海书店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772页。为宫廷道乐的发展产生了积极推动作用；宋真宗御制配享乐章及二舞名，创作“步虚词”“玉清乐”“太清乐”“白鹤赞”“散花词”；[53]《道藏》卷五，世纪出版集团、上海书店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772页。宋徽宗御制“玉清乐”“上清乐”“太清乐”“步虚词”“散花词”“白鹤赞”；[54]《道藏》卷五，世纪出版集团、上海书店出版社、文物出版社、天津古籍出版社，1988年，第764–766；766–769；769–772页。永乐皇帝御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》并以钦颁的方式播至全国各地，等等，皆是帝王们好乐、信佛崇道，将“乐”“信仰”与自身政治影响力相结合的重要表现。

帝王是“乐”“信仰”与“制度”三者融合的最佳宿主。天赋秉性中对于音乐艺术的喜爱，后天影响下对宗教信仰的虔诚，加之政治权力的渗入，三者融合既形成一种综合性的意志表达，亦是一种重要的推动力。以乐曲的创作新编、乐器的革新与宫调的制定来体现对“乐”的理解；以对寺庙宫观的拜谒、对宗教著作的重视、与僧道间的密切联系来阐释对“信仰”的敬畏；以修建宫观寺庙诏令的下达、对僧道的官方培训、颁布全国性宗教政令来体现“制度”的保障性。

当“好乐”与“宗教信仰”集中统一于拥有强大政治影响力的帝王身上，好乐与信仰便依托于政治权威、凭借制度的推广而产生遍及全国、波及世代的深远影响力。帝王们亲自创作道乐、命乐工制道曲道调、将道士集于宫中教习道乐、将道曲御赐给民间道士、颁布道场仪范于天下、下令诸州修建寺观、赐道士称号、设立道官等举措，政令的实施过程便是“乐”“信仰”“制度”彼此影响、互相融合的过程，通过对“乐”的理解，将自身“信仰”融入“乐”中，再依托自身强大的政治影响力在“制度”的保障下将这些融入了“信仰”的“乐”播至寺观、传入朝野上下。“乐”与“信仰”的结合是个人情志、宗教信仰的主观表达与体现，当“制度”加入其中，“乐”“信仰”“制度”的融合便不仅仅是一种个人意志的宣泄，更上升为既包含个人意志又代表一定国家理念的政治表达。主观上是宗教信仰与洞晓音律的自我宣示，客观上又为宗教音乐的发展与普及化、大众化、民间化，为历史上音乐艺术形式的丰富与发展，为一个国家文化传统的逐步形成，以及整个国家的和谐安定皆作出了重要历史贡献。