京城老玩家翁偶虹（中）

刘一达

自开“脑门”当名票儿

翁偶虹先生

当时，北京的票房很多，有的票房还对外营业，如南城前门外的“第一楼”，东城东安市场的“德昌”茶楼，西城西单商场的“民生”茶社，北城义溜胡同的“通河轩”等。

翁偶虹先在小厂胡同，“银库王”的儿子王瑞芝开的票房玩票。后来又跟杨少泉在什刹海大翔凤胡同，组织了辛未社票房玩票，登台表演的机会越来越多。以至于后来办义务戏的人唱搭桌戏，请他自开“脑门”（即协助下海演员扮戏，一切开销自理），京城的许多戏园子里都曾留下过他的足迹。

由于他工的是“架子花脸”，每次演出都自己勾脸，所以对脸谱产生了浓厚兴趣。

他喜欢什么就废寝忘食地琢磨什么，从那时起就不惜重金收集临摹各派的脸谱，这种嗜好一直到老未减。他收集脸谱之全，绘画脸谱之精，京城玩脸谱的没人能比。

此外，出于当时人们对京剧产生的一些偏见，他开始进行戏曲评论，不遗余力地维护京剧艺术的地位。

到中华戏校当编剧

在戏园子玩票的时候，翁偶虹结识了两位知音，一位是徐凌霄（凌霄汉阁主），另一位是焦菊隐。

徐凌霄先生是知名戏曲评论家，当时在天津《大公报》主编“戏剧周刊”，并为《小京报》的“戏剧周刊”撰稿。焦菊隐先生是著名戏剧导演和戏曲教育家、理论家。1930年在北平创办中华戏曲专科学校，自任校长，培养出大批京剧名演员。他1935年留学法国，研究话剧，解放后历任北师大文学院院长、北京“人艺”副院长兼总导演。“人艺”的代表剧目《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》等均由焦先生导演。

《匕首剑》中翁偶虹饰秦舞阳（右），张玉玺饰荆轲

翁偶虹共为程砚秋创作7个剧本，受时局影响“三现四隐”（三部得以演出），多半未能见于舞台

焦菊隐比翁偶虹大两岁，他深通西剧（当时人们管话剧叫西剧），又酷爱京剧，曾向昆曲名家曹心泉和京剧名伶冯惠林学过小生。翁偶虹与他相识后，才开始走上编剧这条人生之路。

在当代中国戏剧史上，焦菊隐属于学贯中西的大学问家。京剧自“四大徽班”进京，形成雄踞剧坛的主流剧种以后，新剧目迭出。

以往的劇本，一部分是演员自己编写，另一部分是演员与文人合写。从20世纪20年代起，出现了名演员聘请文人写剧本的局面。

文人编剧一般都是根据演员的特点，量体裁衣，所以演出率较高。

焦先生在创办中华戏校的过程中，看中了翁偶虹的才华，在请翁偶虹为戏校学员编写剧本时，鼓励他学习和汲取西剧的精华与营养。

偶虹受焦先生的启发，遍读莎士比亚、莫里哀等戏剧大师的名作，加上他对传统京剧剧目的研究，逐步形成了自己的编剧风格。他编写的第一个剧本是《爱华山》，这是“九一八”事变后，他受保国抗战精神的激励，取材于岳飞抗金的故事编写的一出戏。

此后，他又取材于文天祥抗元的故事，编写了第二个剧本《孤忠传》。两个剧本一直保存在焦菊隐手里，因故未能排演。焦先生辞去中华戏校校长职务后，去了法国。继任校长金仲荪，与翁偶虹也是老相识。

一生编了118部戏

1936年，中华戏校成立戏曲改良委员会，特聘翁偶虹为主任委员，当时翁偶虹26岁，从此，他开始了职业编剧生涯。

翁先生晚年在总结自己50多年编剧生涯时说，他这辈子编了100多部戏，笔名偶虹，红起红收。这是指他编的一炮走红的戏是《火烧红莲寺》，他编的最后一部戏是《红灯记》。

从数量上来说，翁先生一生共编了118部戏（包括与人合作），正式演出的有80多部，如《锁麟囊》《窦尔墩》《将相和》《窃符救赵》等，至今脍炙人口。

他编剧不是伏案执笔，编出来就大功告成了，而是还要担任没有导演职务的排戏者，为鼓师写全剧的锣鼓提纲，为舞台设计者提供全剧的检场提纲，为剧中角色设计穿戴扮相，为剧本演出而到后台把场，甚至以编剧身份组织剧团，随团到各地演出。

戏曲评论家评价他是“京剧圣手”“中国的莎士比亚”“当代的关汉卿”。这些盖棺定论并不为过，因为就编剧数量而言，在当代剧作家中找不出第二个人了。

著名书法家欧阳中石先生酷爱京剧，也算是位“名票”，他对翁偶虹非常推崇。

他说：“翁先生有几个第一无人可比，一是职业编剧，专吃编剧这碗饭的他是第一人;二是编剧最多;三是质量上乘。可以说他的出现，是继关汉卿、汤显祖之后中国戏曲的又一高峰。”翁先生的编剧生涯有三次高峰：一是为程砚秋编的《锁麟囊》;二是受郭沫若的启发，编的《将相和》;三是晚年编的《红灯记》。

《锁麟囊》剧照，翁偶虹1937年而作

翁偶虹所作《红灯记》剧照

20世纪50年代，京剧界有句话：“生净皆将相，无旦不锁麟。”可见这两出戏在戏曲界的影响。

翁先生写《锁麟囊》这部代表作时才29岁。他晚年出版该剧单行本时，曾在扉页上写道：“予二十九岁时绣北囊，未敢以十指针巧自诩，然历数十年，彩犹炫耀，暮年对之，也可慰也。”

他编的《将相和》，最早是为袁世海、李少春量身定作的，以后又陆续给好多剧团改写过。马连良、杨宝森、谭富英、奚啸伯、李万春、徐东明（女老生）、李鸣盛、冯志孝等，都演过此剧中的蔺相如;裘盛戎、袁世海、苏维明、景荣庆、郭元汾、王泉奎、方荣翔、尚长荣等都演过此剧中的廉颇。

翁先生因人编剧，剧情不变，多少人演就改多少次，发挥演员特点，让演员如鱼得水。

比如马连良开口音好，就按发花辙改词;谭富英闭口音好，就按一七辙编词;袁世海重表演，他就增加念白;裘盛戎嗓子好，他就增加唱词。这就是翁剧的特点。

翁老的弟子张景山回忆，20多年前的一个冬天，他去看望翁老。天很冷，80多岁的老爷子穿着羽绒服，叼着烟，冻得直哆嗦，忽然窗外传来《红灯记》的唱腔，这是邻居家放的录音磁带。老爷子顿时来了精神，问景山：“现代京剧哪出最好？”

张景山说：“我认为是《红灯记》。”

翁先生微微一笑，问道：“为什么？”

张景山笑着说：“因为是您编的。”

翁先生沉默半晌，说道：“你大概没留心过，演《红灯记》最受群众欢迎有几个原因，一是剧组的人少，一台戏出去演出，一辆轿车就够了。演《沙家浜》得两辆车，《智取威虎山》得用3辆车。二是因为写《红灯记》是我积几十年的戏曲经验而成，所以说它是经典之作。”

翁先生想了想，沉吟道：“我是旧中国过来的编剧，解放后，大家都认为我写不了了，思想跟不上趟儿了。景孤血（老剧作家）就因为写不了新剧而放弃了。而这部《红灯记》证明我还能为现代人写戏。我年轻时给梅兰芳、程砚秋、金少山、马连良写戏，中年给李少春、袁世海、叶盛兰、吴素秋写过戏，到了晚年还能给冯志孝、温如华、李光他们写戏。这可以看出我戏剧创作的过程。”

翁老“始信文章老自成”，给现代人写戏，他已经由早年的追求文字浮华归于平淡。

《红灯记》的许多词都是信手拈来，用的全是白描。如李玉和的开场：“手提红灯四下看……等车就在这一班。”词都归于简单朴素，平淡无奇，唱起来上口，好学好记。

而《沙家浜》和《智取威虎山》在遣词造句上，还停留在翁先生当年写《锁麟囊》的水平上，绞尽脑汁，使词藻华丽。这就是他对写文章和编剧认识的升华。

一句台词想了几天

翁先生是戏剧写作的高手，他高就高在写出的东西老辣。这不能不说是他的独门儿。

他认为：越好的词儿越朴素，越口语化就越生活化。当年写京剧《红灯记》时，翁老为求唱詞朴素无华，煞费苦心。

第二场李铁梅唱“我家的表叔……”后面的句子该怎么写？是：多？不少？很多？这些词都不可心，那是什么呢？他一时拿不准。

正值春节，家人团聚，他的脑子里却转悠着“表叔”，想后面的词儿，想到后半夜，躺在床上，脑子里还是“我家的表叔”，就这几个字把他难住了。

快睡着了，他自怨自卑起来，写了一辈子戏，写的词已经数不清了，怎么会被这几个字难住了呢？

突然“数不清”3个字，触动了他的灵感，终于找到了表达表叔多少的词儿！于是，我们现在看《红灯记》，才有了“我家的表叔数不清”这句唱词。

李玉和的6句西皮原板“提篮小卖拾煤渣”的后两句，最早是“飘什么云来下什么雨，垒什么房子脱什么坯”。后来让翁老改为“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花”。

这么一改便随俗雅化了，而且也变了辙口。唱起来好听又顺口。

编《沙家浜》的汪曾祺先生，很敬佩翁老的学问，剧中郭建光的一个名段原来是“芦花白，稻谷黄，绿柳成行”。剧本传到翁老手里，他建议改为“芦花放，稻谷香，岸柳成行”。这样一来，就更直白上口了。

翁老说：“我写唱词是吸取了毛泽东诗词的语言，让最普通的字写出高深的哲理，用最简单的笔墨画出最精到的画面，以简胜博。”张大千在谈自己的作画经验时说，笔墨之事，用加法简单，用减法难。这确实是箴言！

翁老晚年写文章几乎全用大白话，没有任何雕琢的痕迹，几乎没有形容词，这种文笔练达，直抒胸臆，人疏句朗，可以看作是他的独门儿写作技巧。

当然，这与他对写作的认识和对人生的感悟有直接关系。

谢世前十天还写诗

翁先生晚年，剧本写得不多，除了给战友京剧团编写过《小刀英雄会》《美人计》，为叶少兰改编全本《罗成》《鸳鸯泪》（原名《周仁献嫂》）以外，几乎没再编新剧目。

但他一直笔耕不辍，70岁以后，写不动大戏了，他以写怀旧的回忆文章为主。

这些忆旧文章真实生动，为我们了解老北京和梨园轶事提供了难能可贵的史料，现在看来它的价值不逊于翁老对戏剧的贡献。

细分一下，这些忆旧文章可分为3类：

一是回忆录，二是戏曲评论（不囿于一个剧种和行当），三是老北京的轶闻趣事。

从“文革”结束到他去世，他大约留下了250万字左右的史料文章。这些文章要编文集的话，能出五六集，但他只出版过《翁偶虹编剧生涯》《翁偶虹戏剧评论集》《北京话旧》3本书。

本来他还要写《翁偶虹听戏生涯》《翁偶虹演戏生涯》《翁氏脸谱艺术论文集》，可惜没等写出来就去世了。

翁先生是《北京晚报》的老作者，《北京晚报》曾先后发表过翁先生上百篇文章，当时稿酬还比较低，他写的《居京琐记》最高稿费千字30元，但老爷子并不把稿费多寡看得有多重，乐此不疲。他自称是靠笔墨为生的人，凡有报刊约稿，绝不爽约。

他在给弟子张景山写的诗里有“叵耐受知频负债，敢将然诺砺残骸”的句子。直到因病住院前一天，还给筱派花旦秦雪玲的演出专程写贺诗。

但是没想到，翁先生住院后，很快就失去了神志，10多天后，他溘然离开了人世。

那首贺诗算是他留下的最后文字，后来，这首诗在《北京晚报》上发表。

翁先生的肚子宽绰（北京土话，知道的东西多之意），他生前有一大心愿：仿照“补白大王”郑逸梅的路子，写一部梨园行轶闻趣事，也称“补白”。郑逸梅先生写的书，名叫《艺林散叶》，他想写《艺林北叶》，可惜未能如愿。

为此，老爷子临终前对看护他的弟子感慨地叹息道：“人生苦短。今生想干的事就要想尽一切办法抓紧干，否则就会留下终身遗憾。”

虽然“补白”这件事成了先生的一个遗憾，但想想，他一生写了100多部戏，在当代戏剧史上留下辉煌的一笔，所以，这点遗憾，也就说憾不“憾”了。

“六戏斋”里玩脸谱

翁先生从小就好玩，他玩什么都好琢磨，而且绝不半途而废。老北京人的“四大玩”：花、鸟、鱼、虫，他一样不落，不但玩，而且玩出了道行。

翁老从小就好玩鸽子、玩鸟儿，玩了一輩子。翁家养的鸽子当年在京城有一号。

晚年，他专门写过养鸽子和养鸟儿的文章，发表在《燕都》杂志上。这是我读到的谈养鸽、养鸟最老到的文章。画家于非庵写《鸽经》时，专门向翁先生请教。

翁老的书斋最早叫“六戏斋”，“六戏”指编、演、评、听、导、画。画指的是画脸谱。

他从小学戏，工的是花脸。舞台上的花脸，都是演员自己勾出来的。所以他对戏曲脸谱非常喜欢。

翁先生玩了一辈子脸谱，已经到了痴迷的程度，凡是与脸谱有关的书籍和画稿，他都不惜重金收集。

当然他自己也勾画。我曾在一个朋友那里见到过他20多岁时画的脸谱，确实是精品。

翁先生跟张大千是朋友。有一次他与张大千在哈尔飞戏园子（后改叫西单剧场，已拆）看金少山的戏。开场前，俩人到后台看金少山勾脸。张大千好奇地问翁先生，一个角儿有多少脸谱？上次看金先生勾的不是这个谱呀。

翁先生告诉他，演员的脸谱不是定谱，每次演出所勾的脸谱，是随演员的情绪而变的。而且金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）三派脸谱都不同。这叫随形附笔，小心收拾。金派以简洁明快取胜，侯派以色彩艳丽取胜，郝派以细腻见功夫。

翁偶虹手绘京剧华联脸谱一组

张大千听后感悟道：“画脸谱也是用色艺术的一种，看金少山勾脸谱我悟出一个道理，艺术上做加法简单，做减法难。”

金、郝、侯三派，翁先生最喜欢侯喜瑞。一爱侯的功架，别看侯身材瘦小，但功架大，舞台上塑造的形象是四面来风的美;二爱他的沙哑鸣音，哑中闻响，沙中含甜，放出的音斩钉截铁，有阳刚之气。

戏剧界都知道“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，所谓的“怕”，是因为这两出戏在唱上，最要嗓子，也最吃功夫。侯喜瑞在这两出戏里的唱腔，真是黄钟大吕，无人可比。他在难度很大的唱功戏西皮《断密涧》、二黄《御果园》里，唱出来荡气回肠，余音绕梁。爱屋及乌，翁先生非常喜欢侯派脸谱，收集得最全，可惜他收藏的大量脸谱，在“文革”中被抄家时散失殆尽。

感谢戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生提供珍贵的图片资料。

（编辑·宋冰华）

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