当代经典中国画品评标准探究

王 希， 刘新华

(1.聊城大学美术学院， 聊城 252000； 2.天津大学建筑学院， 天津 300072)

中国画作为一种重要的艺术形式，承载着中国传统的文艺精神，并经历着有史以来最重要的艺术变革与发展。当代中国画的面貌呈现出极其丰富多元的样态。在国家主流展览中，常常看到弘扬民族精神的具有人文情怀的鸿篇大作。在画廊、拍卖行，常能看到具有国际化、市场化的中国画作品。在信息媒体上，有符合大众审美趣味的非主流的中国画样态。当代中国画的发展已经打破传统雅俗观的品格界定，多样的审美风格充斥着人们的视野。但其中却不乏问题存在，首先，当代中国画坛呈现出在传统与现代之间的交汇期，既有坚守传统的作品，又有突破传统的“国际性”作品。毋庸置疑，当代中国画要寻求发展是艺术规律使然。因此，首先明确何为中国画的特质以及根脉维度极为重要。其次，当中国画进入现代化的进程中，已开启了探索中国画的变革之路，并影响着当下中国画样态格局的生成。那么，中国画在这段探索期究竟进行了何种方向的变革，主导其发展的内在逻辑是什么，这是探究当代中国画品评标准的重要基础。再次，中国画的当代样态极其丰富，多样的题材、多元的审美价值观以及雅俗趣味充斥着大众的视野，是孕育国民文化素质、美学修养的重要文化生态场域。由此，究竟具有高雅文化品格、高品质的经典作品应具有怎样的品评标准，是当下亟待建构的重要问题。

一、 传统经典中国画的品格特质

何为经典？中西方对经典有着类似的诠释。在中国语境中，经典指的是具有典范性的权威著作，是圣人先贤哲思智慧的结晶，具有重要的真理价值。汉代班固《汉书·儒林列传》云：“六学者，王教之典籍，先圣所以明天道，正人伦，致至治之成法也。”[1]六学，即是儒家的六经，是中国传统文化典籍中最具权威性、奠基性的著述，包括哲思智慧、诗歌文学、政治谋略、礼乐规范等重大史料文献，均具有重要的价值和历史意义。唐代刘知几在《史通·叙事》中记载：“自圣贤述作，是曰经典。”[2]清代纪昀在《阅微草堂笔记·槐西杂志四》云：“祭祀之理，制于圣人，载于经典。”[3]

梁代刘勰在《文心雕龙》中的解释最具典范性。在《文心雕龙·原道》中，其言：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[4]，也认为经书是圣人所做，用以明道。在《文心雕龙·宗经》篇又言:“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[4]19即说明天、地、人常理的书籍叫做“经”。“经”指的是亘古不变的真理。经典的创生，是圣人取法于天地，探究事物本质规律，洞察人类灵魂奥秘的文化产物。在中国传统著述中关于经典的界定包括：首先，确定创作者为圣人先贤，其实质是对经典著述者在智识德性上的规约；其次，经典的要义是要承载道的智慧，能把握万物的本质规律，具有哲思高度。

西方关于“经典”的词源有两个，分别为“classic”和“canon”。“classic”源自拉丁文“classicus”，是古希腊税务官用来区分税收等级的一个术语。公元2世纪，罗马作家奥·格列乌斯将其引入作家的等级划分。文艺复兴时期，引申其为“出色的”“标准的”等义。文艺复兴之后有“古典主义”之称，即是将古希腊、古罗马文化视为典范样式提出的。之后，指代《圣经》或与其相关的各种正统的、记录神圣真理的文本，大约到18世纪之后，才拓展到文化各领域中，成为文学经典的指代[5]。从经典词源的源头进行分析，可窥见“经典”的概念与等级、尺度、标准的划分，可代表一个时代的文化精神。

由此，中西方古人所谓的“经典”，应具有的重要的质素包括：权威性、真理性、典范性、超越性等。现当代对“经典”概念的论述与价值评判极为重视，尤其在文学领域曾掀起几度热潮。纵观有关“经典”的探讨，最精简的诠释为：经典的文艺作品，具有把握时代精神、历史文明精髓、人类生命真谛的哲思智慧的高度。不仅可作为时代文明的典范，并且具有传世的人文精神价值，与真理相通，具有一定的超越性，可发挥其典范的文化引领作用。那么，传统经典中国画具有怎样的特质？则可以从中国传统画论中具有代表性、转折性的几个重要论断一窥全豹。

追根溯源，较早形成品评理论体系的著述，则是南齐谢赫的《古画品录》，此中提出的“六法”，是对中国画的创作与品评进行了系统性总结和提炼，同时也对中国画的特质进行了绘画性本体层面的建构与维度规约。“六法”为：一是气韵生动是也；二是骨法用笔是也；三是应物象形是也；四是随类赋彩是也；五是经营位置是也；六是传移模写是也[6]。其中，气韵为中国画各个构成维度的统领，其下依次分为用笔、造型、色彩、构图和写真几个维度。

气韵生动的前提，不仅是指对物象风神气度的追求，也指画面整体气息脉络的经营，更是画者气质情感、生命精神的显现。对气韵的评判，在“六法”中具有统领地位，这与魏晋玄学风气有密切的关联，更生成于时代文艺思潮。从画论的传承角度来看，谢赫在“六法”中对“气韵”标准的提出，是对前人顾恺之“传神论”的发展。气韵，在中国画创作与评判中统领地位的确定，也明确了中国画意象体系的根脉传统。意象系统主宰着中国画的造型、用笔、用色、构图以及观察思维等各个维度。

其后，唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]精要地阐述了气韵、立意、造型与用笔之间的关系。即要以气韵为目标去描绘物象的风神骨气，并表达出对造型形似追求的特质，也就是在立意所需之下，对物象形貌进行适度的变形以求神似。其中，还阐释了重要的技巧是以书入画的笔法运用。

在宋末，苏轼通过常形与常理的关系，将中国画的意象造型观念与经典作品生成所需要的人才要素进行了更为透彻的诠释。在《东坡评画·净因院画记》中言：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[8]通过阐述中国画的常理、法度之间的关系，强调了中国绘画重意理以写文学意境的传统特质。同时，通过对“工人”“高人”的身份提出与品格比对，突出士大夫的才性素养在经典绘画作品生成中的重要作用。苏轼的一系列相关论断，指出了文人画的品格特质，是中国画发展史上具有转折性的重要理论，开启了文人士大夫掌控绘画品评话语权的开端。此后，中国画品评标准由重绘画性本体向重意理观转化，并奠定了明清时期注重笔墨格调观的价值导向。

明代董其昌则通过“南北宗论”的划分，对院体画、士人画两类风格传统进行了脉络梳理与品格评判。以推崇士大夫的南宗传统，并对院体画家的北宗传统进行了评价。其中，重要的评判标准即是笔墨观。如其在《画旨》中言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”[9]董其昌传承书画同源的理论，重笔墨格调的评判标准影响之深刻，不仅体现于明清绘画的水墨写意风貌，更导致近现代有关中国画的普遍认知，即是以水墨、笔法作为重要表征。

通过对传统中国画论中几个重要历史阶段具有代表性的言论分析，可见中国画的发展有两条重要的脉络，分别是文人画一脉和职业画一脉。在当代通常将其划分为重主观精神意气抒发的写意画，与重客观物象形神表述的工笔画的称谓指代。规约这两个脉络传统的绘画特质，从绘画作品的品评构成上进行剖析，有二层重要的特质，第一层是气韵的统领标准。一方面，气韵是在中国画创作中各个维度践行的主导，亦是中国画的根本特质，生发于中国传统意象精神系统中。另一方面，气韵也是画者精神才性的显现。一幅作品气韵的生成，不仅与物象形神、笔墨气息营造出的画面整体气脉息息相关，更与作品在文化层面上所达到的境界高度有关。中国传统绘画强调诗书画一体，表征上是对中国画注重文学意境的追求，更深层的驱动力则是对作品文化境界层面的探求。因此，气韵是评判一幅作品价值的最根本、最首要的标准。第二层是中国绘画本体的形、色特质。首先，在造型上，传统中国画讲求意象造型。在宋之前，中国画注重绘画性本体的发展，追求形神兼备，从而形成了工笔画风格的成熟期。宋以后则重写物象的意气而对造型进行抽象性塑造，经典作品的造型特质是根据创作主旨、立意进行主观意象升华的。其次，在色彩上，“随类赋彩”的用色传统是感性与观念性相结合的色彩思维，用色的技法表达在宋代院体画的发展中达到鼎盛。如北宋王希孟的《千里江山图》卷，其在色彩上的典范特质就是通过主观色彩的选择与意象情感的设定，将植物性颜料、矿物质颜料、水墨的特性发挥到极致，从而巧妙地营造出浩渺烟波、千里山脉的万千气象，其品质被尊为“神品”。宋以后，随着文人画对笔墨格调的重视，水墨、浅绛设色的风格受到追捧，而色彩的地位被忽视，被认为是画工之事，色彩的发展遭到冷遇。经典传统水墨画作品的特质是最注重笔墨意气和格调境界。如被文人奉为“逸品”的代表画家倪瓒，所创作的《容膝斋图》，其特征是开创性使用个性化的“折带皴法”，以枯疏简淡的用笔风格，营造高简清空的意境，画面格调脱俗超拔。在以上两个层面有关中国画品评标准的构成中，其中第一层关于气韵的评判，传统中国画的品评更多侧重于风格和才性论，缺失了对文化内涵、精神境界层面的评判阐释。这无疑与传统中国画的题材固定单一，创作者的文化身份、创作动机等有着密切的关联。而绘画作品，属于文艺作品，其经典性的首要评判，应以绘画作品中所反映出的文化精神境界作为评判的重要考量，这一点是建构当代经典中国画品评标准的重要启示。

二、 近现代以来有关中国画概念的探析

近现代以来，中国整体的发展进入到全球视域中，中西文明的碰撞，观念革新的探求成为重要的时代课题。在艺术领域，思想的变革与转换，一系列指代中国画的相关概念孕育而生，在西方文艺体系的不断冲击下，开启了中国画独特的现代化探索历程。

这个历程的理路形成与价值导向，直接影响着当代中国画发展中的成就与问题。对于这个时期的理路梳理、价值评判，可从3个阶段具有凸显意义的重要概念入手进行剖析。第一阶段，民国时期，“中国画”和“国画”概念的生成；第二阶段，新中国成立后到改革开放以前，“新国画”和“彩墨画”概念的提出；第三阶段，改革开放以来，“水墨画”和“新文人画”等相关中国画称谓的出现与论争。

1. “中国画”和“国画”

“中国画”概念的提出，无疑是在中国绘画进入中西比较视域下出现的。明清时期，西方传教士在对中国绘画进行表述时，即有相关中国画的概念指称。民国时期，西方艺术以政治霸权强势进入中国文人视野下，“中国画”的称谓开始普及探讨。“国画”概念的使用，则与国故整理有关。“国画”与“中国画”两个概念在美术界内部往往没有明确的界定[10]。所以，中国画、国画概念的生成，其实质是在民族国家观念形成之下的产物。

1917年，康有为在《万木草堂所藏画目》序言中，对中国画的现状进行了论述，阐明“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”[11]。康有为的中国画观，直接影响到1918年陈独秀在《新青年》上与吕徵进行“美术革命”的论争基调，陈氏聚焦于中国画的变革，提出：“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[11]24。而具体践行此种论断，并产生最大推动力的是在中国画教学中进行改革的美术教育家、画家徐悲鸿。

1918年，徐悲鸿在《中国画改良之方法》中，提出改良方法为：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”[11]30。更在此后建立了西式素描教学体系，主导着近现代中国美术教育的模式，其深刻性影响至今。与西式改良派相对应的，是对传统绘画民族国粹持坚守态度的一派。1922年，陈师曾针对画坛对传统文人画的批判与否定，发文《文人画之价值》进行探讨，为古今文人画进行正名，并总结出文人画的四个要素：人品、学问、才情和思想[12]。与此同时，还有金城、齐白石等人也力主在坚守中国传统文化根基之上进行民族绘画的发展，回归对传统文化的深入研究。

在两种流派间，还有以高剑父、高奇峰为代表的持中西调和的理论派别。高剑父在《我的现代画观》中提出：“促进现代画之成立，最好是中画西画两派有相当造诣的人，起而从事。盖此派是中西合璧的，那就事半功倍，易收良果。”[12]351其将中国画的发展置于整个历史时代的变革语境当中，认为中西绘画的融合自古既有之，是顺应时代发展规律的，认为中国画的发展应进行中西合璧以为大众所服务。可见，对“中国画”、“国画”概念的普及，最直接的阐发是在中国画坛中，伴随着西式改良派、国粹传统派、中西融合派的论争与探索中孕育生发。在整个社会文化的大背景下，则是对新式美术教育以及艺术大众化的普及起到了巨大的推动作用，从而使中国画的西式改良论在此期间最为凸显。由此，形成的3种价值取向并存的中国画评论生态，成为中国画进入现代化转型发展中的重要启蒙场域。

2. “新国画”和“彩墨画”

新中国成立后到改革开放之前的时期内，有两个最具代表性的中国画概念，分别为“新国画”和“彩墨画”。

首先，“新国画”的概念是从“五四”以来，在对中国画的新旧之争中出现的。在新中国成立初期，有关中国画的前途之争达到了高潮。其中，1953年艾青发表的《谈中国画》一文最具争议。在该文中，艾青对“新国画”之“新”进行了界定：“一是要内容新；二是要形式新。”[13]其后，由此引发了画坛围绕“新国画”应具备的新形式与新内容的探讨，并大致形成两个立场的争论：一方面，以艾青与王逊为代表的，主张深入现实生活以革新中国画；另一方面，以秦仲文等为代表的主张坚守国画传统，并展开了对中国画发展方向的论争。这个时期有关“新国画”概念的界定与论争，都是在“文艺为工农兵服务”的意识中形成的，更强调艺术的宣教功能。

其次，“彩墨画”概念的提出与新中国美术教育体制的改革有密切的关联。从艺术本体的发展视角来看，彩墨画的不同之处，在于对色彩与笔墨两方面的重视，以色彩、笔墨通力去塑造形象，不仅有笔墨的表达，更重色彩的突破。这无疑是徐氏素描教学体系下对中国画相关技法的发展与探索，是西方素描对国画进行改造的重要阶段[14]。

无论是在对新中国画发展中关于“新国画”概念的频繁诠释，还是与彩墨系科建制密切联系的“彩墨画”的提出，均是在新中国成立初期国画改造思潮中生成的产物。毋庸置疑，这个时期最主流的价值导向仍是延续延安文艺纲领，“新国画”注重对现实生活的深入挖掘，而“彩墨画”关注对艺术本体的开拓探索，表明中国画在现代化进程中的两个重要的脉络初步形成。

3. “新文人画”和“实验水墨”

改革开放以来，中国文艺的发展进入了自由多元的探索历程。尤其到了20世纪80年代末90年代初，“新文人画”以及“实验水墨”等相关中国画称谓的相继提出，彰显出中国画坛在继20世纪初艺术启蒙思辨以来，开始回归学术性探索的新发展。

“新文人画”的最初提出，是缘于1989年4月在中国美术馆亮相的“中国新文人画展”与同期举行的“新文人画研讨会”，在此中“新文人画”概念被第一次使用。如何理解“新文人画”？为展览撰写前言的美术理论家邓福星指出，对新文人画最恰当的定位不是一个绘画流派，而是一个艺术思潮、文化现象。此画展展出后的8年间，是“新文人画”创作实践与理论的探索期，并于1998年形成具有理论回顾性与整理性的文论主张[15]，其历届参展画家的绘画风格均十分多元。以“中国新文人画97展”的参展作品为例，既展现出对明清写意传统文化基因的继承，又有对唐宋工笔传统的文化演绎。但在整体风貌上，呈现出对西方现代主义绘画路径的追摹，形成新的表述模式，在内容上注重对现当代人的生存状态和境遇的体现。与此同时，在历时几年的理论论争中，不仅涉及到对新文人画的概念、创作精神、表现技法、价值观念等维度的探讨，其间更涉及到对新水墨画、新中国画等概念的论述。新文人画概念的提出，其生成语境是在对新潮美术、中国画危机论争之后，中国画坛作出的理论反思，展现出对中国传统绘画精神、文化观念的回归与承继，显示出中国本位立场的艺术探索。

“实验水墨”概念的生成，与对中国画绘画形式上的探索密切相关。自1979年，吴冠中率先发表《绘画的形式美》等相关文论，提出关于绘画形式美到抽象美的形式探索以及对内容决定形式的质疑，开启了中国画坛对西方现代抽象主义的借鉴和对图式的探索，掀起了“实验水墨”的创作潮流。其中，具有开创性的代表人物是刘国松，将传统中国画的核心精髓——笔墨观重新进行解构，将笔、墨拆解为点、线、面与肌理的构成元素，并提出可用任何方法制作作品，以拓宽中国画的表现领域[16]。

这种对中国画传统笔墨观的西式解读，表现出对西方现代主义艺术构成观念的借鉴。刘国松打破传统笔墨至尊地位的解读方式，形成了“实验水墨”派别以水墨、色彩以及抽象性形式的探索新潮。突出表现在：一方面，将传统中国画的笔墨气韵观进行更完全的解构，将笔墨、色彩拆解为画面的构成元素，并赋予一定独立价值的文化观念；另一方面，将西方后现代主义的装置、影像等媒介融入到绘画作品的创作当中，进行更多元文化的表述。开启的“实验水墨”风潮，实质上是中国画坛进入全球现代与后现代语境之下，为争取国际化身份而进行的实验性探索。

“新文人画”和“实验水墨画”概念的提出，表现出改革开放后，在中国博大包容的人文精神与中西文化密切交流中，中国画立足于中国传统文人精神与形式的反思，进行自身发展逻辑、规律的溯源拓展。同时，试图通过接受西方的现代主义，尤其是抽象主义的构成观念，对中国画进行现代性的创新发展。这两个方向的探求，促进了中国画坛多元化的生成，毋庸置疑，其本质是实验性的、探索性的，其成就褒贬参半，但所开拓的前进方向一直延续至今。从这些有关中国画称谓的生成流变与语境分析中，可以明晰今天中国画在发展过程中的成就与问题所在。

三、 当代经典中国画作品的评判维度

当中国画的发展进入到当代语境中，探求既具有中国本土传统文化的特质，又具有国际艺术的时代特征时，形成了极其丰富多元的创作动机，大致体现在三个方面。第一，内容题材的多元化，即呈现出打破传统花鸟、山水、人物题材的划分趋势，内容的更新大致可归纳为两种类型：一是体现出对现实空间的真切表现；二是展现出主观意象空间的观念塑造。第二，形式媒介的多元化，当代中国画表现形式的拓展，体现在与其他艺术种类的完美结合。如在形式上对当代设计思维、构成元素的借鉴；在媒材上使用综合材料，与装置艺术、影像艺术等相结合。第三，艺术审美取向的多元化，精英艺术与大众艺术的审美趣味共同交织出当代审美生态场域。

多元的相互融合，呈现出新的艺术形式、新的思想观念。既体现了中国画发展的突出艺术成就，又滋生了复杂的社会问题。其中有两个层面的问题最为凸显，一个是精神文化内涵上的缺失，另一个则是有关文化品格的境界问题。首先，精神内涵缺失的问题，主要指当代中国画作品在题材内容的选择、情感观念的传递上，缺失精神层面的深度思考。如借助照片进行临摹照搬，对现实生活的机械描绘，缺乏主观情思的统摄，丢失了传统“迁想妙得”的中国画创作精神。对西方艺术样式的盲目挪用，对市场流行样式的盲从追捧及简单盗用，缺乏对文化背景、思维观念的逻辑思考。其次，艺术品格的问题，不仅涉及到艺术表现上的雅俗观，更是关涉文化思考深度、文化品格的境界问题。当代中国画的生成场域已进入到新媒体时代，主要特征表现为，主流与非主流的审美导向共同互动于社交媒体中，通俗的审美趣味和流行元素形成的图式风格共同展现在大众视野中。另外，在当代市场经济的驱动下，创作动机均有不同的诉求。由于中国画创作者的文化素养、知识结构、审美取向不同，以致当代中国画作品在品格上良莠不齐。

综上所述，对于当代中国画作品评价标准的建构，主流文化精神的价值观念导向与主流审美观念的价值取向成为首要明确的关键切入点。其一，中国画在当代的发展要发挥其承载人文精神价值的重要导向作用，发挥其社会功用价值，主要体现在当下的美育价值；其二，中国画的发展有其自身绘画性本体的发展规律，要在继承民族根脉传统的基础上探求发展创新；其三，文化品格的问题，不仅表现在艺术格调上的雅俗问题，更关乎文化境界的修为问题。由此，对当代经典中国画作品所具有的品评标准，可从以下三个标准进行探析。

第一个标准，发挥当代经典中国画的美育价值。当代经典中国画作品应具备深厚的文化内涵，体现深刻的人文精神，具有生命情感上的浓重感染力，以起到对社会大众的文化导向作用，发挥其美育价值。当代中国画作品的生成，不同于传统、近现代时期的社会政治语境，当代中国画的文化生态是开放、包容的，为这个时期的艺术创作提供了自由的文化思考空间。中国画作品的题材选择、表现内容已经突破传统题材的固有模式，而是创作了更多反映当下主题情结、情感观念的作品。这就提出了如何对当代经典中国画作品的评判及价值审视。即作品在题材内容上反映出的文化内涵、价值取向的评判，简言之，是人文精神层面的价值评判。人文精神层面的价值评判，是通过一件作品对人的生命境遇、民族的时代精神、社会结构的发展形态、历史文明成果等人文主题进行图像表述。具体而言，当代中国画作品对人文主题的关注，可以概括为以下几个类型的探索。

其一，以仁爱之心感性地发现现实生活中的人性之真、人态之美，对具有真善美的人、事、物进行体悟抒发，表现人文情感关怀，传递民族精神、社会价值观的作品。如何家英于1983年创作的《山地》(见图1)，通过老人裸露的背脊在山地石坝间耕种的形象为画面的阐释视角与视觉中心，表达出对中国农民群体形象的深刻思考，以劳动人民的背脊象征中华民族的脊梁，进而对民族精神进行歌颂。2002年，方增先创作的《家乡板凳龙》，表现了民间的节日风俗。画面采用大开大合的构图形式，极具气魄。其中最精彩之处，是对人物造型进行了夸张变形，使个体融于群体之中，并通过强调人物整体的塑造，凸显民族文化精神与地域特色的民俗风情。

其二，对自然生态、万物生灵进行主观意象的情感抒发及托物言志，如以花鸟、山水题材为构成元素创作的作品。1988年，林凡创作的《御沟春》，以诗意情思入画，通过大面积水面倒影的物影反射，依稀勾勒出御沟物象，水面上三只白鹭错落安排其间，浮萍散落、树根盘结交错，意境亦真亦幻。由真景与心念的主观融合化境造象，寄托对家乡伊人的情思。1992年，刘新华创作的《故乡月》，也是以水面的倒影为画面境象，其中运用弥漫的雾气，烘托映像于水中的朦胧月色。最为精彩处，是在画面下半部分一队栖息的水鸟好似待归的旅者，在物象写真上极尽生动之态。衬景以早春的芦苇为伴，营造凄冷又蕴藏生机的静谧意象。这两幅作品均选择自然界中的平常之物，打破了传统的固有题材，通过诗意情思对自然写真化境，以抒发画家的生命精神，触动人心。

其三，对社会发展历程、时代创新成果的提炼总结。以推出的各大主题性展览作品最为突出，如“国家重大历史题材美术创作工程”“中华文明历史题材美术创作工程”等。1999年，冯远创作的《世纪智者》，创设了一种超时空的意象空间。其将中西方历史上推动人类文明进程的权威巨匠，以肖像特写、组合叠加的形式进行观念空间的表述，呈现了一部以人类智者形象编码的文明图谱。2016年，唐勇力创作的《盛唐书画艺术》，将盛唐时期经典中国画卷轴作品、石窟壁画以及文献记载中的书画名家进行典范形象的符号提取，并通过多种对比的艺术手法，编织成一幅流动性的长卷，重现了大唐盛世的时代精神与雄浑风范。

通过以上分类剖析，得出关于第一个经典标准的评判关键点：一是作品在题材上的选择，即在文化内涵上对人文精神承载的体量、厚度的评判；二是在画面的表述能力上，对文化内涵、情感思想观念的视觉叙事方式，即选择画面的切入点尤其重要。

第二个标准，当代经典中国画作品应具备民族绘画本体的精髓特质，时代风格的创新是在承继民族艺术根脉的基础上进行的探索发展。在新媒体时代，中国画发展的文化艺术生态是极为开放与复杂的。中国画的时代探索，既有其自身绘画性规律的发展脉搏，同时又受国际市场导向、融媒体传播大语境的深刻影响。中国画在此时面临着复杂的抉择，国际性与民族性的诉求是当代中国画艺术家探索的重要课题。其中，民族性的本位立场是不可撼动的重要原则。因此，这条品评标准，主要是针对中国画作品在绘画性本体层面及其品质而言。关于评判标准，气韵评判依然是当代经典中国画的重要评判原则，也是重要的底线原则。作为中国画本体发展的特质精髓，经过不断的演绎，从物象整体解构为画面构成元素的呼吸气脉。所以，气韵的评判在当代中国画品评中的统领地位依然有效。

在色彩方面的突破，不仅体现于吸收西方的科学色彩观，以建构中国当代意象色彩观念体系，也体现于材料上的突破与拓展，尤其是对中国传统矿物质颜料的复兴开发。2009年，刘新华创作的《故土》(见图2)，其整体面貌典雅厚重，宏大苍茫，不仅取决于对物象造型的凝练提取，形成大虚大实的意境营造，更体现了以情感运色的技法驾驭与典雅品格的意匠经营上。将透明的植物性颜料应用于根茎、须脉与土块的牵连之处，既展露出清丽灵秀的细节表现，又使用沉稳厚重的矿物质颜料叠加于整体画面，形成黄天厚土的深沉意蕴。不但富有浪漫气息，而且使气韵风神充溢其间。2011年，胡明哲创作的《幻影都市》，整幅作品尺幅巨大，由9块画板拼接而成。在材料使用上，除矿物颜料，还有综合材料。画面重意象构成，整体使用大面积厚重的矿物颜料重复叠加，产生明丽浑厚的效果，形成了巨大的视觉冲击力。与传统中国画相较而言，材质与尺寸均异于常规，但依然可将其归纳为中国画作品。这种方向的探索，适用于在大场景的公共空间展示，具有与当代公共艺术进行跨界交融的拓展空间，同时也具当代实验性艺术的探索空间。

意象构成方面，主要指在当代中国画作品中，强调主观性的意匠经营，将设计的构成意识，融入画面的造型塑造、空间表述中。对此类作品的价值评判，依然要以气韵评判为底线原则，以笔墨规律的典范标准进行品评。如袁武始于2004年创作的《抗联组画》系列作品，在意象空间的营造上，作者大胆取舍、精准提炼，选择具有代表性的典型形象进行主观意识的夸张塑造，并融入典型场景的时空之维。并将中国传统的水墨技法，进行突破性的拓展。在其《抗联组画·生存》中，宏观上营造出民族英雄在严酷冰冷的环境下顽强前行的感人场景。微观细节处可以看出画家对群体形象的精湛塑造，最为精彩之处，是对军人面部的刻画，如冰雪与胡茬交融的质感塑造以及与红彤皴裂的皮肤处理上，均极其精微、独具匠心。

第三个标准，当代经典中国画作品应具备文化界境上的哲思高度，具有一定的超越性，可启迪人类的心灵思考，引领人类生命境界的提升。文化界境的评判，是对画家的生命观、艺术观和哲学观的评判，所反映出的是画者文化视界、思想智慧、生命境界的体现。评判作品的文化界境，有两个面向的考量：一是相较于文化内涵层面对人文情感的关怀、人文精神的价值观表述的评判，对于具有高度文化界境的中国画作品，其在意象的呈现上具有高度的自由度，在思想观念的传递上具备一定的思辨性和启示性；二是从艺术发展规律而言，中国画家的艺术历程大致要经历画物求真、写象画心、创界造境3个境界的艺术修炼，经典中国画作品所具有的文化境界具有一定的超越性，可划归为两个终极：第一极是对人类本真原始能量的再度发掘，唤醒生命的灵性；第二极是对人类文明的批判性反思，拓宽思维智性的边界。第一极最具有代表性的经典作品，是尼玛泽仁于1995年创作的《空》(见图3)，画家将视域聚焦于高原上辽阔空旷的山谷之中。在整幅画面的中心部分，采用大面积近乎留白的表现手法，塑造了一个深邃空旷的高原山谷，并在其前后空间以重色描绘了坚凝的山脉，犹如黑色的幕帘环绕空谷四周，形成强烈的色彩虚实对比，营造出画面中心的虚空境象。此中，便折射出画者作为一位藏民画家，对佛教思想的真谛——“空性”智慧的透彻理解，也从当代绘画的视角，揭示出“净极光通达，寂照含虚空”的深层哲思，透射出画家在文化思想视域上哲学之维的高度。

第二极最具有代表性的经典作品，是袁武于2016年创作的《百年肖像》系列作品。此系列作品是通过批判性的思考、艺术性的创造，对中国近现代史上所书写的重要历史人物进行重新审视的作品，呈现出画家以民族立场为原则，对推动民族发展、历史进程的重要人物进行的深刻反思。不仅呈现出作者宏大的古今视域，更将批判性的思辨精神传递给观者，启发无限思索。

四、 结 语

关于中国画评价标准的建构，是笔者在近年来探究的重要课题。在评价标准的建构上，有些学者认为绘画是感性艺术，风格应是多元化的。但高品质的作品，不仅具有风格上的独特审美功能，同时，反映出的思维智慧、精神境界是绝异于一般作品的，也是难以超越的。笔者以中国传统经典绘画的特质为根基，针对当代语境下中国画出现的问题与时代需求，对当代经典中国画的品评标准进行了探究性的构建，此标准是一个开放性的探索空间。期待美术理论界、画界的学者一起探讨与共同构建，在全球文化艺术场域中，形成独树一帜的艺术高峰，并唤醒其纯化人类生命灵性、引领人类智性光芒的重要使命。