中国传统诗乐疗法考释

在中国古代的歌、舞、乐一体的音乐表现形式中，传统的诗是通过吟唱方式来表达的，诗歌亦为音乐活动重要组成部分。在殷商甲骨卜辞之中就记载了古人开展诗、乐为一体的音乐活动。同“音乐治疗”一词一樣，中国古代也没有明确的诗乐疗法概念。但，在大量的古籍文献中，我们可以清晰的看到，中国历代古人都有把诗歌与音乐有机的结合在一起的诗乐心理疗法实践活动，探究传统诗乐疗法，对于丰富中国传统音乐治疗体系，具有重要的理论研究价值与实践指导意义。

一、中国传统诗乐疗法的历史渊源

作为中国传统音乐治疗体系下的一种心理治疗方法，古代最早的诗乐疗法的应用源于求雨仪式中的诗乐活动。殷商时代，巫师的诗乐仪式活动中，求雨仪式主要是通过祈求神灵以达到慰藉人们心灵目的。

在《孔颖达疏》中提到：“知不言歌，歌据堂上歌诗，合大吕之调，谓之歌者……襄四年，晋侯飨穆叔，云奏《肆夏》，歌《文王 》《大明 》《绵》，亦此类也”。[1]由此看出，远古时期的歌和诗为一体的表达形式，汇集于歌、乐、舞之中，共同形成了具有民族特色音乐艺术。在《太平御览》中也提到：“汤之救旱，素车白马、布衣，身婴白茅，以身为牲”，[2]在当时举行的隆重求雨仪式，便是运用了殷商时《桑林 》。而《桑林》正是源于中国远古时期诗、乐、舞合一体的综合音乐艺术。

中国古代在祭祀祖先的诗乐活动中，通过吟唱诗歌表达出了人们对祖先们的感恩、怀念之情，并从心理层面来满足了人们祈求神灵和祖先们保佑子孙后代幸福、安康的内在需求。《周礼·春官宗伯·大司乐》中记载到：“乃奏夷则，歌小吕，舞大濩以享先妣;乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖”。这里所提到的周代祭祖仪式中，乐舞之中存在的诗乐观清晰可见。其中明确了《大濩》事实上就是殷商时期的诗乐，而之一祭祖诗乐形式的来源源于甲骨卜辞中。

中国诗、歌为一体诗乐体系化的发展形成于西周至春秋中叶，时期。当时《诗经》最初称《诗》，汉代被儒家学者奉为经典后，改称为《诗经》。《诗经》至情流溢，直写衷曲，[3]成为古人运用诗歌抒发、宣泄情感的有效路径。其中收录了自西周初到春秋中叶五百多年的乐诗歌共305篇。依据诗乐不同特点，《诗经》系统地被划分为“风”、“雅”、“颂”三个部分。其实它们也是三种不同内容和形式的音乐作品。宋代学者郑樵把“风”、“雅”、“颂”定义为“风土之音”、“朝廷之音”、“宗庙之音”，明确指出这些都属于民间歌曲、宫廷音乐和祭祀乐舞三类不同的音乐艺术作品。也正是因为“风”、“雅”、“颂”不同的音乐体裁才有了三种不同的诗歌文体。“风”共160篇，包括当时十五个诸侯国的民间音乐此也称作“十五国风”。雅”，分为小雅和大雅，是当时贵族文人们创作的艺术歌曲，共105篇。“雅”是“王畿”之乐，“王”与“风”相对而言，指周王室直接管辖的地区。周人称这个地区为“夏”，在古代“雅”和“夏”通用。“雅”有正的意思，当时把王畿之乐看作是正声，周代人把正声叫做雅乐，带有一种尊崇的意味。“颂”是周王室在宗庙祭时歌颂祖先神明的乐舞，包括周颂、鲁颂和商颂，共40篇。[4]战国时期出现的《楚辞》，是中国古代南方楚地出现的一种新的诗体，其相关内容熔铸了屈子的抱负、苦难、痛苦、热情，以致于使得屈原把自己的整个生命历程都融入于《离骚》之中。

中国古代诗歌的发展到了汉代，乐府（秦代以来宫廷设立的管理音乐活动的官署，汉时依然沿用了秦时的名称）继承了《诗经》的现实主义诗乐风格，出现了许多叙事为主题的诗歌。东汉魏晋时期，“五言”、“七言”诗歌题材应运而生。唐朝是中国历史上古典诗歌创作的辉煌时代，出现了以陈子昂、白居易、元稹，李商隐、杜牧等为代表性一代诗人。在盛唐时期的李白、杜甫等大诗人的作品，使得中国诗歌创作水平达到了历史顶峰。宋代的诗歌艺术发展中，出现了以欧阳修﹑梅尧臣、王安石﹑苏轼﹑陆游等为代表的一代诗人。在宋代，散文的章法与句法被引入诗歌之中，其结构手段、叙述方法以及语言表达明显具有散文化倾向。元明清时期的诗歌发展中，五、七言句和古、近体诗作为成熟的诗歌体裁形式，显现出了强大的生命活力。

二、中国传统传统诗乐疗法的理论与实践

中国传统心理取向音乐治疗应用中，诗乐疗法主要有三种运用途径，一是人们借助诗歌的创作来抒发自己内在的思想情感。二是引用他人创作的诗歌来咏唱，或借助器乐伴唱、舞蹈伴唱形式咏唱诗歌，以期达到宣泄情绪，抒发内在情感的目的。三是采用器乐即兴伴奏形式来创作和咏唱诗歌。

（一）中国传统诗乐疗法的理论依据

在《梦溪笔谈·乐律一》“协律”篇对诗乐疗的功能有着这样的描述：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之;其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐;乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒” 。这段文字说明了古代的诗歌都是可以用来吟咏之用的，按照吟咏时抑扬顿挫的旋律来谱成曲子，就成为了“协律”。需要表达安逸平和的情感时，诗歌就配合安逸平和的音调来吟咏;需要表达哀怨幽愤的感情时，诗歌就用哀怨幽愤的音调来吟咏。因此，在和平时期的音乐安逸而欢乐，诗歌所表达的内容、情感，没有不安逸而欢乐的;在动乱时代的音乐哀怨而幽愤，诗歌及其所表达的思想内容，同音调和曲子所表达的思想情感一样，也就没有不哀怨幽愤的了。这里明确指出了诗乐可以表达人的不同情绪状态，具有释放人内心压抑、忧怨、焦虑等负面能量的心理疏导功能。

（二）中国传统诗乐疗法的实践应用

1. 先秦时期的诗乐疗应用案例

黍离

——《王风》

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心优，不知我者谓我何求。 悠悠苍天！此何人哉？[5]

这首《黍离》以书写黍子的春华秋实，寓意年复一年故都日加荒芜国势倾覆不振，作者借物抒情表达出了在宫室废墟上盘桓的时日逾久，其心内的痛苦就愈加强烈，以至于到了让人难窒息难耐的地步。诗句以披散下垂似乎无精打采的黍子来比喻诗人迟缓犹疑的脚步和萎靡忧伤的精神状态。由于作者内心的心理矛盾和冲突，不能正面直接表达出来，所以就借助对事物的描述直接抒发出了发自心底的痛苦。心理之在痛苦在达到极点时不禁面向苍天大声发出感叹。这种忧愁既使人心智迷乱，又不被一般世人理解，显然超出了普通人的羁旅之愁，而是家国沦亡的哀思了。诗人通过诗歌的创作宣泄出了内心的痛苦和无可奈何伤感。

2. 汉魏六朝时期的诗乐疗应用案例

诗拟咏怀（其七）

——庚信

榆关断音信，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羌笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。[6]

汉魏六朝是中国古代诗歌发展逐渐走向成熟的重要时期，这一段时间里的诗歌来源主要来自民间的乐府诗，以及有文人创作的五言诗、七言诗。这些不同题材的诗歌创作，不仅仅是作者个人的情感凝聚、升华的过程，同时，伴随着这一诗歌创作的过程，诗乐的心理疗愈功能也得以具体体现。在庾信的《拟咏怀》（其七）中，开头两句“榆关断音信，汉使绝经过”，表明离故国遥远，一“断”，一“绝”写出了心中的孤苦和思念。“胡笳落泪曲，羌笛断肠歌”两句，用胡笳和羌笛所演奏出来的悲伤曲调来衬托自己内心的哀愁，从而体现出庾信内心因为思念家乡而充满了无尽的痛苦。“纤腰减束素”以下四句是以闺中女子的愁怨、离恨引为自喻，由于思念故土，忧愁哀思，终因饮食不振，导致身体日渐消瘦，每天流泪使得眼睛失去了光彩，脸颊失去了红润之色，人也逐渐变得衰老起来。从而说明因被迫屈节仕敌而压抑在内心已久愤恨之情。“枯木期填海，青山望断河”，运用了两个典故，表达了作者欲报仇报仇雪恨心境。但南归故里愿望因现实的残酷变得如同枯木填平大海，就像被河水断开的两山重合一样难以真正得以实现。作者运用所创作的诗歌内容，释放出了压抑在内心已久的思念、怨恨、愤怒等情绪。

3. 唐代诗乐疗法的应用案例

长安秋望

——赵嘏

云物凄涼拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星凡点雁横塞，长笛一声人倚楼。紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。 鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。[7]

赵嘏作为唐代诗人，在他的七律诗《长安秋望》中，借助诗人所望中的见闻，描述了深秋拂晓时长安的景色和羁旅思归的复杂心情。其首联中写深秋时节的一个拂晓，诗人登高远望中的长安景色，点明长安秋望的题意，诗中的“凄清”二字，包含了诗人的主客观意愿，秋天的清冷，实实际上衬托出心境的凄凉。颔联中写出了仰视中所见所闻。“残星几点”说明了是目所见，“长笛一声”则对应了耳所闻。“雁横塞”取动态之势，“人倚楼”则对应取静态之状。残星寥落，雁阵横空，是清秋拂晓空中常见的景象。描述了诗人的注意力此刻正被眼前景象吸引，忽然传来一声长笛，闻声望去，在远处的高楼上，依稀见到背倚栏杆吹奏横笛之人。笛声依然悠扬动听，而那哀婉之声，正是吹笛人内在的表达。颈联从俯察中的深秋花事描写归隐之意。“篱菊”启人联想起归夷文隐园田采菊东篱的陶渊明，以“静”状菊情态，象征着隐者自适其志，与世无争的平静心态和归隐生活的恬静安适。菊、荷对比，隐喻归隐园田的情态。末句表达自己思乡归隐的强烈愿望。“不归去”含有“归不去之意，流露出思归而不得归的无可奈何的心理。

4. 宋代诗乐疗法应用案例

永遇乐

——李清照

落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。[8]

此词为宋代李清照晚年所作，借流落江南孤身度过元宵佳节所产生的种种感受，寄托深沉的今昔之感。通篇把昔日北宋都城的元宵与今日南渡漂泊逢元宵进行对比，表现了词人的凄凉伤感。上篇起笔写元宵佳节日暮时分的“融和”景象。中间插入“岂无风雨”之语，体现出作者饱经沧桑的忧虑心态。下篇以细致的笔墨追忆昔日汴京的元宵盛景，与如今之憔悴神态、寥落心理形成强烈反差，这里诗人借助诗歌创作不仅抒发了作者对故国的深情思念，也藉由诗歌宣泄出了心理的忧伤和痛苦。

参考文献：

[1]阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，1980年版第788页.

[2]李昉.太平御览 [M].北京：中华书局，1960年版第389页.

[3]陈珂、李合胜.当音乐遇到文学[J].音乐生活，2019年第10期，第28页.

[4]司冰琳.一本书读懂中国音乐史[M]，中华书局20113年版，第27页.

[5]陈长喜.中国历代明诗赏读[M].天津：天津古籍出版社2009年版，第22页、171页、604页.

[6]同上171页.

[7]同上604页.

[8]徐寒.唐诗宋词元曲鉴赏[M].北京：大众文艺出版社2009年版，第595页.

张勇     武汉科技大学艺术治疗研究中心主任、副教授