历史与现实的隔空对话

张宝华 天夫

室内歌剧《奔月》是2013年“中国室内歌剧创作推动计划”入选作品之一，剧本是将鲁迅先生《故事新编》 [1]中的第二篇《奔月》加以简化，将后羿和嫦娥的经典爱情故事与现代因素相结合，讲述了末路英雄和贪图享乐的太太在窘迫的现实生活面前做出了各自不同的选择。天夫在剧本改编上力求保留鲁迅原作中强烈的反讽风格，着力刻画末路英雄后羿面对太太嫦娥的抱怨与嫌弃，由“爱”到“恨”，再到平静的过程。在观众的笑声背后，后羿的“爱”与嫦娥的“恨”仿佛都在时过境迁、物是人非的特殊语境下被颠倒、歪曲、变形。尽管近年来有关后羿与嫦娥的故事题材不断被作曲家们搬上舞台，但室内歌剧《奔月》以历史与当下，神话与现实，嬉笑怒骂的强烈反讽风格，留给观众多种解读的途径与方式。在之前两期，对田田和刘天石室内歌剧的介绍评价主要以评论范式进行书写，此次与天夫商量，决定将天夫与笔者商讨作品的文字内容整理成文，这也是标题“隔空对话”的第二层含义。

一、歌剧《奔月》剧情简介兼及鲁迅原文的反讽风格

《奔月》剧情分为三场。

第一场，黄昏。后羿在野外，向着家的方向赶路。一天的狩猎让他疲惫不堪。射日杀兽的风光时日已经一去不返，森林里的野兽已被自己猎杀得所剩无几。碰巧射死的一只老母鸡，还是村子里农妇的圈养鸡，无奈赔了十个白面烧饼，还有一包辣椒酱……，后羿想起太太嫦娥还在家等着晚饭，心中充满愧疚和无奈，同时饱含对太太的爱。 之后，后羿突然回想起当年的威风凛凛，生活富足，不禁洋洋得意，手舞足蹈。

然而现实终究令他无法逃避。

第二場，太阳落山，月亮渐升，家中的嫦娥，开始自言自语，述说自己的委屈，而此时后羿在回家路上，美丽的月亮让他触景生情，想起了太太（两人身在异处，隔空对话，一个抒情一个抱怨，之后嫦娥离开）。

第三场，天色已晚。后羿到家走进院子，想着用老母鸡做晚饭，让她高兴，可是当他发现嫦娥并不在家，屋里凌乱不堪，他立刻知道嫦娥已经飞升。看着夜空里的月亮，他愤怒了，拿起弓箭，向月亮连射三箭。月亮安然无恙，似乎比之前还要明亮，一切又都回归平静，后羿想了想，决定明天去找道士再要一颗仙丹，追上去……

天夫：《奔月》的戏剧情境基于身处两个空间的男女主人公，在同一时间下表达彼此对立的思想。对于剧本的写作，我删掉了大部分支线内容（后羿打猎途中的经历），尽力去贴合鲁迅先生原著，尝试将其对于后羿、嫦娥这两个人物最本质的思想态度传达出来。在全剧过程中，后羿的人物状态由坚守婚姻、忠诚于妻子，变化成为遭遇背叛而慌忙无措，直至最终怒火爆发。然而他的这种爆发终究也就是几句破口大骂。对于妻子的逃离，他终究还是束手无策的。鲁迅在故事结尾给这个人物添加了有趣的一笔：再去要一颗仙丹，追上去。这个细节凸显了后羿的某种“愚钝”，是与其惯常的英雄形象矛盾的。我认为这也是原著里最有幽默感的细节之一。相对于后羿，嫦娥的形象比较单一。需要提到的是，原著中并没有嫦娥偷吃仙丹这一幕的直接描写。鲁迅先生只是通过后羿回家后的推理以及家中一片狼藉的环境确立了她逃离这一事实。但我的歌剧中在舞台中呈现了嫦娥吃仙丹后下场这一动作。这一当时与导演一同确定的呈现方式在今天看来是值得商榷的，因为这一改动或多或少丧失了原著中的某些“趣味”。

陈书博饰演后羿

张：鲁迅原著中最为重要的一点是神话故事的世俗化表达方式，即“故”与“新”的深刻内涵，这是鲁迅《故事新编》的灵魂所在。对于后羿和嫦娥神话故事的叙事方式，鲁迅的着眼点首先是世俗——庸俗的世界。如何表达世俗，人物形象的设定是首要因素。《奔月》歌剧脚本中删除了原著中的家将赵富、王升;婢女辛、乙、庚;老农妇（被羿射死的老母鸡的主人）和蓬蒙。这些人物中，老农妇和家将婢女们是鲁迅《奔月》文中的“新人”，老农妇的老母鸡被后羿射死后，与后羿你来我往的讨价还价，从两柄锄头、三个纺锤几经交涉，好不容易讲到了十个白面炊饼，但由于后羿手中只有随身携带充饥的5个炊饼，因此农妇要求用一支箭做抵押，第二天中午还要拿五个炊饼赎回这支箭。这一故事情节的设定，是鲁迅毫不留情地将后羿打入凡间，由神变成人的精妙之笔。鲁迅原著中借蓬蒙的角色，含沙射影讽刺学生高长宏人品卑劣[2] ，这一层含义由于歌剧中已经删去，不做详述。可以说，鲁迅实际上在刻画老农妇、蓬蒙、嫦娥、和后羿时，是将庸俗世界中几类典型人物，符号性地植入他们的言谈举止中。老农妇象征着被蓬蒙四处散播谣言不识真英雄的愚昧之人;蓬蒙象征着投机取巧，忘恩负义的宵小之徒;家将婢女象征着麻木不仁、见风使舵之人;嫦娥象征着物欲横流、满腹牢骚、贪图享乐、有始无终之人;而后羿，既可以看成是忠于自己神射手“职业”的末路英雄，也可以看成是鲁迅对自己的自嘲，亦可以成为不同读者眼中的不同的人的“符号”。

“复述早期的某个传统典型或者主题（ 或故事），那都是以前的作家们处理过的题材， 只不过其中也暗含着某些变化的因素——比如删削，添加，变更——这是使得新文本之为独立的创作，并区别于‘前文本（pretext）或潜文本（hypotext）的保证。” [3]尽管《奔月》脚本中，后羿与嫦娥的剧情及唱词基本脱胎于鲁迅原著，但“改写”已成既定事实。鲁迅原著5740个字，9个人物，天夫《奔月》剧本1369字，2个人物，除了字数与人物之间的区别，二者所表达的中心思想和人物关系等方面都已经大相径庭。

除了删削人物，和天夫所说“在剧情结尾处添加了嫦娥吃仙丹后下场这一动作”，剧中有三点对我触动较大。一是歌剧开场，后羿手拿“弹弓”而不是弓箭，剧情最后，后羿得知嫦娥抛弃自己偷吃仙丹飞天而去，愤怒地用“弹弓”向着月亮连射三箭，这种舞台冲击效果是对后羿英雄形象由世俗打入“庸俗”的深刻“改写”。虽然这可能不是作曲家的本意，作品总谱和剧本中写的也是弓箭，并非弹弓，但是歌剧舞台不是仅由作曲家一人独木成舟的，导演、指挥、舞美、灯光和每一位演员都能对一部室内歌剧的风格走向产生重要的影响，这也正是室内歌剧的独特魅力所在。从这一细节我看到了歌剧《奔月》的反讽风格是贴近鲁迅原作的，弹弓作为弱化后羿英雄形象的关键性道具，不仅加强了戏剧性张力，也使反讽风格中融入了一丝荒诞。我个人认为一位拿着弹弓的后羿，就算他再怎样早出晚归地努力打猎，对妻子嫦娥唱着情深意切的情诗，嫦娥也未必会联想到他对爱情的坚守和忠贞。我认为后羿人物性格更多体现的是玩世不恭、固步自封（沉浸在往昔英雄事迹中）、不思进取（就算打猎已无出路仍不寻其它出路）、虚伪自私。

孟越饰演嫦娥

其二是第三场中，后羿猜测嫦娥去向时唱到“她不在家中，会不会去了隔壁三缺一……”对于天夫所说“尽量贴合鲁迅原著”，我想室内歌剧《奔月》已经在进一步延续鲁迅原著反讽风格的基础上，赋予已有近百年历史的《奔月》[4]以新的时代意义，新的语境。“三缺一”不仅体现嫦娥每天消磨时光，无所事事的状态;还体现了后羿对嫦娥的“爱”——包容和忍让;从时代与社会语境的角度看，不同的观众会有着不同的解读方式。对于了解鲁迅原著并有着深刻理解的观众来讲，自然会将歌剧故事情节与原著有所勾连——英雄与外界环境、情感沟通、庸人琐事等方面无法回避的关系永远无法调和;但对于一些不了解鲁迅原著，只知道神话传说的观众来说，很难联想到末路英雄的未来出路这一深层含义，因为戏剧结尾，后羿所说“明天找那道士，再要一颗。”依旧在以嬉笑怒骂的反讽风格引领观众认可后羿对嫦娥至死不渝、忠贞爱情的追随态度。

改写变化最大的，是剧中后羿和嫦娥各自按照自己的思维方式去揣度、看待对方，隔空对话的二重唱是剧中的画龙点睛之处，也是改写的核心所在。尽管后羿心心念念想讨好嫦娥，努力打猎，但我认为在时势造英雄过后，后羿并不符合“英雄造时势”这一点，剧中后羿的所作所为并不是真英雄。后羿与嫦娥唱词所表达的意思完全相反，它所引申出的重要含义是两个人毫无交集的平行思维——后羿在极尽所能的表现我爱你，而嫦娥则怨声载道地诉说着对后羿的厌恶（见谱例2和谱例3）。“月亮出来了，你早出晚归做着徒劳的努力，一年四季吃着乌鸦肉做的炸酱面，你说你替我打算，我看你算不出来，我的生活多么糟糕，多么无聊，你的存在让我毫无牵挂，你的存在让我如此痛苦，我受够了这样的生活。”这段唱词如果抛开鲁迅《奔月》原作的时代背景，放在当下，我觉得嫦娥说得也不无道理，后羿日复一日，年复一年的打猎，收获的只有乌鸦，尽管早出晚归看似勤劳，但这其中也暗指英雄也需要进化，且进化是永恒的，否则就是不思进取，爱也需要维护和物质基础，无意义的耍嘴皮子和理想主义的纯粹爱情依旧是神话故事，而不是“新编”。嫦娥固然有错，但不能简单地认为嫦娥几年吃不上鸡鸭鱼肉，就嫌弃后羿，同样也不能因为嫦娥抱怨了两句，就简单粗暴地指责说她是个怨妇。嫦娥奔月的结局给了一些纯粹的爱情理想主义者一记响亮的耳光，“有情便能饮水饱”与“物质是爱情的基础”终归只有一个是鲁迅原著的主旨，我认为是后者。如果歌剧《奔月》想表达天夫所说的思想主旨，则剧本和舞台表演不仅要环环相扣，丝丝入理，且剧情和台词细节等方面，还要字斟句酌的再加以细致打磨，因为鲁迅原著深邃的语言表达以及人物情节设定都暗藏玄机，选择《奔月》进行剧本改编本就是一次挑战，如果想与之比肩、觅其精髓，着实是要下一番功夫的。

二、《奔月》的音乐创作特征

《奔月》乐队编制包括：长笛、单簧管（bB）、打击乐（牛铃/京锣/木盒/通通鼓/颤音琴）、钢琴、琵琶、筝、小提琴和大提琴。《奔月》音乐创作我认为有三点是值得肯定的，乐队对于戏剧情境的造型性刻画、音乐对人物戏剧冲突的时间维度把控、音乐对于剧情中客观事物的符号化呈现方式。

1、音乐的造型化音响特征

截至目前，这已经是第三篇室内歌剧评介，使我深有感触的是，这三部室内歌剧既充分显示了作曲家扎实的乐队写作功底，同时还各自有着不同的乐队写作特点。田田说《三棱镜》的乐队部分其实可以单独抽离出来作为一首室内乐作品演出，我认为他的形容并不夸张，因为田田確实对室内乐队音响的独立性、以及乐队与人声融合的可能性下了一定功夫，这二者不仅不矛盾，而且相辅相成。[5]刘天石在《蛊镇》中，以室内乐队音响形象刻画了祠堂祭祀场景，实际上已经具有了音乐的造型化特征，但由于着重评价其戏剧的“开放性结构思维”，所以对此并没有展开讨论。[6]音乐服务于戏剧，这一点在天夫《奔月》的乐队写作中体现得淋漓尽致。作品开场时，后羿骑马的“造型化”音响，由琵琶和古筝的后十六节奏型刻画得惟妙惟肖;木管用舌头、嘴唇发出的点描式响声音色，配合着小提琴高音区的b3拨弦，对“风声”进行模拟，与骑马音响相得益彰。作品中与之相类似的造型化音响比比皆是，如103、108小节处，后羿要摔倒时，钢琴带有大跳音程的装饰音音响模拟;228-243小节，琵琶引出了一段刻画后羿左顾右盼、寻找猎物时的造型化音响;全剧结尾时，后羿向月亮连射三箭的音响造型（见谱例1）。

2、人物戏剧冲突的时间维度把控

天夫：在音乐方面，为了将人物思想状态的对立性体现在音乐中，我着重塑造了一段隔空二重唱（见谱例2），并在这个过程中不断加剧两人的音乐材料的对比和冲突。音乐最终到达高点（见谱例3）的时候是这种对立最尖锐的时刻，在这里，文字和音乐从两个维度传达出了这一对立性。

张：对于戏剧的时间维度，从之前对剧情介绍的文字可以看出，三场的时间界定分别是黄昏、太阳落山、天色已晚。将剧情时间浓缩在日月交替之间，将剧情紧张度按照三场依次递增，除了前一点所论述的音响造型化特征，如影随形的紧随剧情紧张度递增加以布控外，天夫还从配器方面加强了音响紧张度的递增。不仅如此，天夫还在和声方面，增加半音错位和弦叠加的密度和出现频率（见谱例1），辅助时间维度和剧情发展。这一点也是音乐服务于剧情发展最为有效且直接的手段。

例1：《奔月》772-776小节“后羿射月”

谱例2：《奔月》中后羿与嫦娥的“隔空对话”二重唱开始，469—486小节

谱例3：《奔月》后羿与嫦娥二重唱高潮点，552小节

3、客观事物的符号化呈现

天夫：音乐的写作不仅是对人物的刻画，也包含了对台词中某些客观事物的符号化呈现，是一种对文本的音乐化解读。例如“野猪”、“辣椒酱”等等在音乐里都会有所“反应”。

张：对于戏剧音乐中，客观事物的“动机化”呈现方式，最为经典的当属瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》中，对于魔匣、爱药等客观事物的动机符号化呈现方式 。《奔月》中对于野猪的符号化呈现采用钢琴和木管的特殊节奏型;对于蟒蛇的符号化呈现运用了琵琶、筝的震音“蠕动”线性声部;象征野兔的符号由弦乐正、反方向交替拨奏和弦，还有很多类似的符号化呈现此处不一一列举，它们都有着形象且生动的音乐戏剧化特征并取得了良好音响效果。

三、由《奔月》引发的几点思考

天夫：这部歌剧在2013年首演后又在2015年第二次演出前进行了一次修改。如今再次翻看，我又发现许多值得思考的问题。

首先，人声声部是歌剧中最直接的表达媒介。音乐的写作应该着力塑造人声声部，让其符合某一戏剧情境中人物的思想状态。器乐一定是对人声提供支持与补充的，而不能是起到相反的作用。例如《奔月》510小节的音乐写作就是符合这一原则的。全体乐队以E为中心音，在构造了虚幻双重空间的同时，给声乐以和声上的支持、音区上的留白。然而，一旦人声声部缺少了丰富的音乐性，或是被器乐的优势所压倒，人物的刻画必然处于一种不理想的状态。例如723小节处的音乐，男高音中高音区的八分音符重复，相对于丰富的器乐声部显示出了音乐信息的缺乏，也就是我所说的缺少音乐性。

第二，在音乐写作中，用音乐动机符号化的手法表达戏剧并非唯一的方案。《奔月》的某些段落显示出我当时对于这种手法的过分依赖。例如对于音乐动机的大量变奏、重现。虽然这在一定程度上有助于戏剧情境的刻画，也能传达出作曲家对于音乐组织的逻辑，但是在歌剧中，某些戏剧情境和人物的刻画并不需要音乐逻辑过多的凸显，或者说“抢戏”。我认为结尾处的“仙丹”（780小节）的音乐处理是一个好的例子，乐队和人声没有出现动机，只是塑造了一个清亮的音色，却似乎描绘出了后羿心中燃起的希望。

第三，我想更宏观地谈谈歌剧创作。就《奔月》而言，我认为喜剧的音乐一定不只是外化的呈现，而是对于喜剧内核、人物的命运更深层次的表达。塑造一个滑稽的音色，对一个幽默的台词进行音乐上的解读和一定的夸张，这样的手法现在看来是不满足的。我不知道是否出于我这些年对音乐语汇的偏好发生了变化，如今我更偏爱内化的语汇。也就是在歌剧写作中，我更乐意去挖掘戏剧的内核或者说寻找更深层次的张力，而不是将音乐停留在表面的音乐素材构造层面的那种“招摇”、“引人注目”。歌剧的创作始终要把握的原则是对戏剧的尊重。在这方面，作曲家只有不断丰富自己对于戏剧的理解，掌握更多戏剧理论知识，与剧作家交流，才能在歌剧写作中发挥出应有的优势。此外，歌剧作曲家的思想的成熟、人生阅历的丰富也在某种程度上决定了他对戏剧的理解和对歌剧音乐的掌控，这也是我的硕士导师郝维亚先生在教学中不断传达出的思想。

张：我很佩服天夫的文笔和谦虚、严谨的做事态度。在与之沟通作品创作方面的一些问题时，天夫认真的以文字形式写了一篇两千余字的短文，使我受益匪浅。我十分珍惜地将这些文字稍作切割，以隔空对话的形式将我对《奔月》的理解与天夫提供的文字穿插在一起。从剧本的改编、音乐创作的构思，到天夫自认为有待改进的一些问题和他对于喜剧、戏剧的理解和尊重，我看到了一位成熟、对歌剧创作有着独特想法和未来规划的青年作曲家。希望在不久的将来，能够看到他更好的歌剧作品。

天夫

1989年出生于内蒙古呼和浩特市。自幼接受音乐教育。2008年考入中央音乐学院作曲系。2013年被推荐免试攻读中央音乐学院作曲专业硕士研究生。在校期间成绩优异，多次获得作曲比赛奖项、各类奖学金及优秀称号。自2017年起赴奥地利留学，就读于萨尔茨堡莫扎特音乐与表演艺术大学（Universit?t Mozarteum Salzburg）及格拉茨艺术大学（Kunstuniversit?t Graz）。曾与李世相教授、刘霖教授、唐建平教授、徐之彤教授、郭文景教授、郝维亚教授、Christian Ofenbauer教授学习作曲，目前师从Beat Furrer教授。

天夫曾与奥地利新音乐室内乐团OENM-Ensemble、奥地利室内乐团NAMES-Ensemble合作并首演作品。曾参与中央芭蕾舞团第七届芭蕾创意工作坊，为舞蹈作品《木兰情》配乐。音乐作品曾获得2009年“帕拉天奴”作曲比赛入围奖、2009年“百川奖”作曲比赛入围奖、北京国际作曲大师班最佳作品奖、第五届“TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛”二等奖、三等奖。

注释：

[1]《故事新编》是鲁迅先生以远古神話和历史传说为题材写成的短篇小说集，共八篇作品，创作于1922-1935年间。这些作品的语言从容、幽默、洒脱，故事内容时而浪漫，时而荒诞，时而庄严，同时加入大量现代生活细节，营造出古今杂糅的奇幻氛围。

[2]谢娜：《悲凉的现代英雄——从<奔月>中的夷羿形象看鲁迅的现代创作》，《兵团党校学报》，2018年第3期，第92页。

[3][荷兰]D·佛克马： 《中国与欧洲传统中的重写方式》，范智红译，《文学评论》1999 年第 6 期，第144页。

[4]鲁迅的《奔月》创作于1926年12月，发表于1927年《莽原》（半月刊），第2卷第2期，后编入历史小说集《故事新编》。

[5]张宝华：《人性折射下的自我博弈——田田室内歌剧<三棱镜>的戏剧矛盾设定与人物关系消解》，《音乐生活》，2020年第1期，第71-72页。

[6]张宝华：《命运因何由“它”掌控——评刘天石室内歌剧<蛊镇>的“开放性”戏剧思维》，《音乐生活》，2020年第2期，第54页。

[7]韩锺恩：《音响诗学：瓦格纳乐剧<特里斯坦与伊索尔德>乐谱笔记》（韩锺恩教授讲座综述），《上海歌剧论坛》公众号，2019年7月20日。

张宝华     博士、沈阳音乐学院副教授、上海音乐学院在站博士后