纳粹屠犹电影中的空间叙事与国家意识

章颜 刘子玉

摘要：从二战结束至今的74年中，关于犹太大屠杀在文学艺术等媒介进行了颇为全面的展示，在这个过程中，犹太人的精神创伤和文化记忆得以传续和再现。电影作为再现叙事的极佳媒介，以其对物质现实的再现，不仅记录历史，也在揭示现实。随着电影艺术与空间叙事理论的发展，纳粹屠犹电影的空间叙事已经成为结构主义和符号学意义上的“深层结构”。犹太大屠杀题材的电影由于事件发生时的地点已经固定，所以在空间的建构上有一定的局限性，但在表意叙事策略上、指认纳粹罪行和凝聚民族记忆、重塑国家意识等方面达到良好效果。

关键词：纳粹大屠杀 电影空间叙事 国家意识

基金项目：本文受1.国家社会科学基金项目“战后中西大屠杀文学书写比较研究”（编号：16BWW075）、2.海南省教育厅项目“文化自信视野下的中西比较文学‘话语范式转换研究”（ 编号：Hnjg2018-14）、3.海南大学教育教学改革研究项目“文化自信视野下的中西比较文学‘话语范式转换研究”（编号：hdjy1830）基金支持。

纳粹屠犹电影与电影空间叙事

犹太大屠杀题材电影的发展。最早在1940年的好莱坞影片《逃生》中就已经开始以犹太大屠杀为题材进行表现，1946年出现了第一部涉及纳粹集中营的电影《陌生人》，之后的二三十年间，纳粹屠犹的电影表现并不活跃，背后有深层的政治文化原因，在此不赘述。此间，作品以揭露犹太大屠杀的真相以及表现德国纳粹军队的暴行为主。20世纪60年代之后，纳粹屠犹题材的电影开始由单单的揭露真相、控诉暴行转变为探索荧幕上的犹太人人物形象的多样化、关注大屠杀幸存者的精神创伤与现实状况，其中不乏《血泪集中营》《美丽人生》等优秀影片，更是出现了像《辛德勒的名单》这样艺术与票房双赢、口碑极好的电影。21世纪之后，随着电影新技术的发展与运用，犹太大屠杀这一电影题材从1940年拍摄至今，亟需更加獨特、新颖的叙事视角与再现切入点，在原有的揭露真相、关注精神创伤的基础上，表现得更为多元和现代，出现了《地域男孩》中纳粹吸血鬼;电影《前哨》系列中的纳粹僵尸;《美国队长》中的大反派纳粹特工红骷髅;《X战警》中被纳粹改造过的变种人金刚狼以及小时候亲眼看到亲人被纳粹残害，并且因特殊能力被纳粹关进实验室进行研究，有了精神创伤的变种人万磁王。到目前为止，以纳粹屠犹为题材的电影总共拍摄了200多部，这一题材一直在原有的基础上不断进行着文化意义上的增殖，已经成为犹太民族构建国家认同、国家意识的重要媒介来源。

空间叙事与犹太大屠杀题材电影。对于文学领域的叙事研究来说，时间的特性显而易见，相比而言，空间特性并不十分明显。而电影作为一种特殊的叙事载体，把偏重于时间性叙事的文字转换成富有冲击力的视听语音，而视听语音在很大程度上依赖于电影中的空间叙事，电影中的时间必须依靠于具体的空间来展开。空间作为电影叙事中不可缺少的一部分，其作用就成了研究电影作品时必须探讨的问题。美国学者大卫·波德维尔在电影空间叙事领域的理论研究上做出了卓越的贡献。在《电影艺术：形式与风格》一书中，波德维尔把对空间的解析融入到叙事系统之中，并且强调了空间要素在电影中不言而喻的重要性。莫里斯·席勒曾在《电影，空间艺术》中说道：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的艺术形式，这正是电影最重要的东西。”①海阔、罗玥屾在《电影叙事空间文化研究范式》中，将电影空间艺术划分为地理空间、历史空间、精神空间、虚拟空间四个维度。龙迪勇在《空间叙事学》的《后记》中，将空间叙事所涉及的空间分为四类，即故事空间、形式空间、心理空间和存在空间。在上述研究中，对于空间叙事艺术的划分有很多种说法，基于犹太大屠杀的空间特征，这里将空间叙事划分为：故事空间、话语空间、历史空间。“故事空间”就是指电影中人物和环境的维度;“话语空间”则是指叙述者在讲故事时的视角与所处环境等等;“历史空间”是指历史维度中的自然空间和社会空间，即电影在重构历史时所展现的空间。

一是故事空间。在电影的故事空间中，主人公的生活空间常常就是电影的故事空间所在，因为电影画面具有的局限性，叙述者总是有选择地呈现给观众叙述者叙述所需要的内容。在大屠杀电影中，因为这种电影在时间和地点上的特殊性，故事总是在几个特定的有特殊意义的场所内进行，故事空间出现最多的是纳粹集中营，所以，犹太大屠杀电影的故事空间选择在这里是毋庸置疑的。在集中营中，还有宿舍、浴室等场景作为故事空间，展现人物在集中营中的生活场景。其次就是隔离区，大多数的犹太大屠杀电影都是从纳粹将犹太人赶到隔离区开始叙事的，隔离区是暴行的开始也是电影的开始，而隔离区又分为狭窄拥挤的室内住所与灰暗恐怖的街道，处处都彰显着纳粹的凶残无情。故事空间的作用不仅仅在于展现故事所发生的地点，同时也为整个影片的叙事服务，使得影片有了重大的转折点，推动了整个影片的叙事。

二是话语空间。关于犹太大屠杀电影的话语空间要分阶段进行分析。总的来说，犹太大屠杀电影的话语空间可以大致分成三个阶段：回避阶段、探索阶段、高质高产阶段。二战之后的犹太人刚结束了长时期的被迫害和精神信仰的摧毁，他们不愿意回忆起这段悲惨过往。加之二战之后很快便开始的美苏冷战，由于美国当时的中东政策，美国的犹太移民不得不谨言慎行。当时好莱坞有制片人拍摄了关于犹太人主题的电影，但最后都未能完成制作，这是由于好莱坞中诸多影视公司的创始人是犹太人，这些创始人对这类题材的影片有着强烈的抗拒心理。这一时期只有卓别林的《大独裁者》以及1940年上映的电影《逃生》中对于希特勒的讽刺。当以色列在第三次中东战争中胜出后，美国对中东的政策有所改变，开始支持犹太人复国。此时涌现出大量关于犹太大屠杀的文字资料和犹太大屠杀题材电影，讲述了许多不同身份不同类型的人物在犹太大屠杀中的遭遇。到20世纪90年代，犹太人的社会地位迅速攀升，而犹太大屠杀能够为犹太人获取更多的同情，从而在社会上获取更多的益处。所以犹太大屠杀题材的电影在这个时候发展迅速，不再拘泥于犹太人形象的刻画，更多是从侧面来表现纳粹的暴行，探索更多的表达方式。

三是历史空间。在创作犹太大屠杀这一沉重的历史题材电影时，历史空间的建构一定要在史实的基础上加以合理创造，“无论是关于个体、战争、民族，还是政治的冲突，对于电影创作者而言，重构历史并不是一种娱乐，而是一种责任。叙事电影的魅力在于电影文本中有关历史反省和人性解读所蕴含的感人至深的人文关怀力量。”②犹太大屠杀题材电影所构成的社会空间首先是德国日耳曼民族和犹太民族之间的矛盾。其次是狭小阴暗的隔离区，集中营中的房间、毒气室、冒着黑烟的高大焚尸炉，以及一列列吹着死亡笛音的列车，不但构成了犹太大屠杀电影中的物质空间，同时也构成了社会空间，还原了当时犹太人被关押之后的生活场景。但在表现焚尸炉时，大部分屠犹电影所用的画面是一个高高的烟囱，而不会去表现焚尸炉内的场景;在表现毒气室时，只是德国军人催促着犹太人去洗澡，进浴室之后再也没有回去。虚构对现实的越界，为想象对现实的越界提供了前提和依据。在这一过程中，虚构化行为充当了想象与现实之间的纽带。③这样暗示的表达方式是这类影片的特点之一，不直接表达血腥暴力，从一定角度说是对受害者的尊重，从另一个角度说就是创作者在建构一个真实历史空间时，回避了受害者所遭遇伤害的过程，觀众无法感受到里面的绝望和悲惨。

空间在电影叙事功能中为情节的发展起到了推动作用，故事情节的开端、发展、高潮和结尾都会受到空间的影响和制约;空间可以为人物的性格、行为提供一定的依据，不同的空间有着不同的人文特征和历史背景，为人物的转变提供合理的解释;空间还能够通过一些隐喻为影片的叙事提供更深层次的内涵，从而拓展了空间叙事的功能。将空间分开能够深入分析故事空间所涉及的构图、景别、景深、场面调度、色彩、人物性格、行为等元素，并且深入理解电影空间中所表达的深层次意蕴以及空间背后所隐藏的历史文化、话语体系。

纳粹屠犹电影中推动叙事的空间叙事分析

《辛德勒的名单》中的灰暗空间。《辛德勒的名单》拍摄于20世纪90年代，“美国犹太人的社会角色大致建立完成，在美国社会的各个领域的亮相使得他们从局外人演变成为局内人。精明的美国犹太人逐渐拥有了一定程度上的发言权和控制力，他们开始尝试发出一些不同的声音”。④导演斯皮尔伯格就是一个有着犹太信仰的犹太人，在民族复兴过程中，他们需要在美国社会乃至国际社会上发声，获得主流社会的认同与同情。影片将犹太大屠杀这一主题放置于只有黑色和白色的空间中，使整部影片的基调更加沉重悲凄。电影开始后不久，随着“所有犹太人必须到犹太隔离区居住”的画外音，观众跟随着犹太人一同来到了隔离区，而想要发战争财雇用犹太人为其打工的辛德勒在克拉科夫的隔离区外住下了。画面在犹太人被隔离的狭小阴暗住所与辛德勒宽敞明亮的住所之间切换，形成了鲜明的对比。隔离区内人挤人的狭小空间给人一种紧凑感和压迫感。以为能够在隔离区委曲求全的犹太人没过多久就被集中在街道上，黑色的墙壁、灰色的街道，到处都是抓人的士兵和逃跑或是反抗的犹太人，辛德勒站在高处的外部空间向那个黑白的街道望去，满眼混乱与绝望。在阴暗的隔离区营地中有着更为见不得光的空间：犹太人被赶上火车时，一个小孩想要掀起地板藏进去，但他发现地板下已经藏了三个孩子，他又找了三个能藏身的小空间，无一例外里面都有人，被逼无奈的他跳进了茅坑里，却有另外几个孩子早已躲在里面，几个孩子对他说，这是他们的地盘。孩子们在阴暗的地方藏匿着，而大人们此时正挤在逼仄的火车车厢，向车窗外伸出的胳膊在祈求饮水。车厢外的火车站台上，三三两两或坐或站的德国士兵在冷漠旁观。这些狭小的空间代表着压迫与束缚，人在这种空间中精神的折磨比身体的痛苦更为强烈。犹太人从刚开始进入隔离区时的从容到战战兢兢的悲惨生活，用空间叙事完成视觉转换。

黑白的色彩使影片有一种纪实感，使观众相信眼前发生的故事，而对于隔离区与集中营狭小空间的展现，在完成影片叙事的同时体现出纳粹对于犹太人的压迫，更使得人们愤怒同情。

《穿条纹睡衣的男孩》中铁丝网分割开的内外空间。《穿条纹睡衣的男孩》改编自约翰·伯恩的同名小说。“一直以来对文学经典进行改编，都是影视界较为热衷的选择。与此伴生的是一个重要问题，即该如何处理读者和观众面对古奥高雅的经典文学及其文化背景时在接受上的抵触情绪。”⑤这部影片与其他同题材影片相比，最大不同在于通过纳粹军官的儿子和犹太小孩来表现这场浩劫。影片中没有其他影片中描写的犹太人被赶到隔离区再被抓到集中营等场景，而是跟随着纳粹军官儿子的脚步到了集中营。八岁的布鲁诺作为纳粹军官的儿子死在集中营中，是对这场大屠杀最大的讽刺。

电影的故事空间一大半都设置在布鲁诺的新家中，除了他们一家就只有穿着军装进出的军人和布鲁诺透过窗户看到的一个农场中穿着条纹睡衣干活的农民。这个窗户外的空间是一个非常有隐喻性的空间，布鲁诺透过窗户往外看时，窗户上的扇叶像是一个困住他的栅栏，他向外望着被圈在集中营里的人，反过来自己也被困在这间房子里。铁丝网和一片树林阻隔了布鲁诺与他认识的犹太朋友什穆尔。在布鲁诺看来，铁丝网分割开的两个世界并没有太大的不同，尤其在是偷看了纳粹拍摄的关于集中营影片之后，他甚至觉得营地里还不错，比这个新家更温馨。但其实铁丝网外部有蓝天、有绿树、有各种各样的颜色，如果只看影片的前半部分，不会有人觉得这是一部纳粹屠犹题材的影片，更像是一部有着乡村田园风的童年生活的电影。在影片的最后十几分钟，故事空间才转向这类题材电影的标志性空间：集中营，前面所展现的铁丝网内的空间只是一个空旷的劳务场所，布鲁诺在真正进入集中营之后，空间在布鲁诺所在的空间与家人寻找布鲁诺的空间中来回切换，也就是铁丝网内部空间与外部空间的来回切换，观众跟随布鲁诺看到了阴沉沉的寝室、冰冷的浴室以及人们在浴室中的绝望与混乱。从电影最开始，故事空间就一直在跟随着布鲁诺进行转变，用空间的转换来推动叙事，同时带动角色的行动，当他进入到那样一个空间中时，他善良的特性就注定了他的命运。

犹太大屠杀电影的创作一直能够找到很好的角度，这部影片就以孩童的天真对犹太大屠杀进行了强烈的反讽;在空间的选择上更是用了很少的黑暗空间，大部分空间都在相对自由美好的集中营外，这样的处理反而会使观众更加痛恨打破这份美好的黑暗势力。

结语

反法西斯战争胜利已经74周年，电影作为再现叙事的最佳途径之一，达到了指认罪行、再现历史创伤记忆的效果。犹太大屠杀题材的电影有很多佳片，但同为二战时期惨案的南京大屠杀题材的影片却寥寥无几。国内1987年才开始拍摄南京大屠杀题材的故事影片，至今为止能够观看到的剧情片也只有10部。南京大屠杀题材电影开始创作之初到现在，从单一的对事件的叙述发展为挖掘其中发生的小故事，从对日军单纯的控告到人性的反思，越来越多精彩的故事、鲜活的人物形象出现在这类题材电影中，从中看到了国产电影的进步。时值南京大屠杀82周年，截至完稿日期前，南京大屠杀幸存者仅剩77人。历史的证人不断地离我们而去，如何展现民族创伤记忆，如何通过再现历史记忆建构民族认同和国家意识仍是我们需要反身质询的重要问题。纳粹屠犹电影作为他山之石，其蕴含的空间叙事策略可供借鉴。（作者单位：海南大学人文传播学院）

注释：①马塞尔·马尔丹著，何振淦译：《电影语言》，北京：中国电影出版社，1980年版，第169页。

②海 阔，罗钥屾：《电影叙事空间文化研究范式》，《北京电影学院学报》，2011（2）。

③章 颜，黄文凯：《言说的困境与见证的力量——奥斯维辛大屠杀幸存者文学书写》，《海南大学学报（人文社会科学版）》，2019（3）。

④黄永歆，《好莱坞犹太大屠杀题材电影研究》，南京师范大学硕士学位论文，2017年。

⑤章  颜：《越界与卫道：电影改编中的性别批评——以《奥兰多》为例》，《电影新作》，2016（3）。