意境论在电影布景中的应用与发展

唐妤婧

一、意境论在我国传统艺术中构建的空间美学

意境是一个十分庞大的理论体系，在我国古今各文艺论著中均有重要地位，是作品品评的最高标准。电影同其他艺术一样，意境的形成包括从创作、欣赏到品评的全过程。创作者将无限表现为有限的物质空间（浓缩），通过内容、题材、形式呈现主观思想。观者在体验过程中融入自身文化修养和生活经验产生想象空间，以窥视无限（扩展）。意境论构建的空间并非凭空臆造，是靠创作者观察、体验生活的“入境”，再跳出局部空间，从不同角度多方位观察，以宏观角度提炼关键因素的“出境”，进行主次布局。意境的营造在古代诗词、绘画、园林等艺术形式中均有体现，我国电影布景在有意无意中运用传统艺术的经验技巧，通过动态的镜头画面记录空间对人物形象和内心状态的塑造，进而深化主题拓展维度，将作品达到“以形表意、以意传情”的艺术效果。

意境在我国诗词中是一个重要范畴，作者通过对实景实物的创造性描写以寄托思想情感，从诗句中的节奏韵律、或华丽或朴实的词藻中体现作者的性格、情绪与精神，激发读者的想象力去感受其中的情景交融。诗中所描写的形象多为人们在日常生活当中熟悉的、具体的、鲜明可感的景象，如李白的《忆秦娥》“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”、《菩萨蛮》“何处是归程？长亭更短亭”，“柳”、“亭”都是用常见的实物表达抽象的惜别之情。在古诗词中被赋予固定寓意的实物形象有很多，如表达思乡愁绪的“月”、“倦鸟”、“孤影”，表达报国之志的“登高”、“凭栏”等已成为视觉隐喻符号深入人心。这种符号也广泛出现在电影作品当中，并进一步发展。布景中常以“孩子”、“日出”、“绿芽”等形象象征生机与希望，给观者带来无尽的回味和思索，如《流浪地球》中被姥爷救下的婴儿便是贯穿于影片的灵魂和希望：韩子昂把女儿的小名朵朵给了这个婴儿，在她身上寄托了对女儿的爱;“带朵朵回家”的信念成为刘启在痛失父亲的打击后活下去的理由;朵朵在播报中唤醒了绝望中的人们，为地球争取了最后的生机。朵朵的形象是生活中普通女孩的典型，让观者觉得真实、熟悉，成为这部科幻电影中人性和情感的宣泄点和点睛之笔。

中国画的意境是画家通过描绘景物来表达无限空间，达到外师造化、中得心源的化我之境。中国画追求以形写神，与西方传统绘画追求物像的理性再现有本质差别。古代中国画家在动笔之前更多的是要观察、体验，对描摹对象发挥合理的想象，使物我合而为一。如山水题材，多为画家生活其中或经多次攀登多角度观察后的有感而发，画家对形象的提炼与情感的融入，让观者感受到或气势恢宏或水秀山明的审美体验，也从笔触细节中品味画家的性情与志向。对人物的刻画同样不止于对形的描摹，还通过动作、神态、服饰尤其是眼神来传达对象的“精气神”。东晋画圣顧恺之能诗善赋，正因为这高超的文学修养让他的绘画具有浓厚的人文气息。其传世的《洛神赋图》便是对曹植的《洛神赋》中凄美爱情故事的深度解读，画卷将三个曲折的情节与时空放置在同一幅画中，巧妙地运用树木、山川、河流将空间划分成隔而不断的连续性画面，既能完成空间转换、装饰趣味，又因其高低起伏、松紧衔接的节奏带给空间生动的气韵，暗示故事情节的悲欢离合。画面中刻意缩小了背景中的山树，为突出主要人物的神情与服饰营造空间。顾恺之对画面采用淡雅朦胧的色调渲染故事的凄美，在初见的“欣喜”、人神有别的“惆怅”、离别的“悲伤”中又有相应的变化，主要人物色彩鲜明、次要人物素色为主，让整个画面层次分明、生动和谐。电影的创作也多由文学作品改编而来，与绘画作品的区别在于呈现动态的画面，因此中国电影布景的很多表现方式都与中国画的构图、造型、设色方法相似，都是为准确表达主题、营造意境美服务的。

我国古典园林更是体现主人的人生观与价值观，在传统文化中儒释道三家的美学思想影响着人们趋向自然的心境，将自然界中的山水、树木、建筑浓缩于有限的面积内，领悟自然界中的“道”与“法”，效仿出“自然之境”。将主观创造的精神空间渗透到园林的自然空间布局中，让观赏者欣赏自然美的同时去感悟隐匿其中的精神情感。我国古典园林通过山石、树木、建筑的交错掩映分割成不同的个性空间，空间的曲直变化使人移步易景，渐入佳境。电影布景利用这种组织手法在有限的场地搭建多个功能空间，灵活利用空间的同时使摄影机的调度不受约束。古代造园师们会将自然界中典型的景观进行提炼，利用假山、奇石、喷泉、盆景植物等人工布局的微缩景观“创山水真趣，得园林意境”，并利用借景手法扩大空间边界，将园外之景收入园中，以“有限面积，造无限空间”，如拙政园将园外高耸入云的北寺塔借入园中，形成了有名的“入园见塔”之景观。在电影特效场景中经常采用这种微缩模型来拍摄，如《金陵十三钗》中的城门、教堂等。

二、意境论在电影布景中的应用

（一）气韵生动

对“气韵”的追求不仅是我国传统绘画的最高法则，也是电影创作者对镜头画面的最高要求。电影布景不是追求华丽的堆砌和技术的卓越，而是要巧妙地与剧情融合，烘托氛围，辅助演员酝酿情绪，让镜头画面鲜活有神韵，否则会成为空有外表而无内里的肤浅之作。因而营造出气韵生动的诗意空间成为电影布景的重要表现手法与追求。

布景美工师出身的吴勇刚导演在《艺声》杂志中表示：“布景之上乘者于画面之上无布景，意味布景已与剧情融合无间，而观者未尝觉有过事夸张之布景，突出于画面也。”比如他在电影《神女》中利用晾衣绳的线条从俯拍的角度自然地将街道上玩耍的妓女儿子和其他孩子分割开来，强调了孩子被孤立、受歧视的现状，同时也预示着这对母子悲惨的结局。布景师根据剧情合理组织空间、精选道具，通过呈现物的动势与变化赋予其精神情感，有助于准确传递信息，将观者引入剧情之中。

（二）情景交融

电影的意境由情与景共同来实现，通过演员高超的演技带给观者视听享受固然可以产生意境的联想。但在布景中能有情有景，做到情景交融，则更能触动观者，因此“情”与“景”成为电影场景设计的两个主要部分。王国维在《人间词话》中系统地阐述了“情”与“景”的关系，前者“以描写自然及人生之事实为主”，后者“吾人对此种事实之精神的态度”，将主观的情感列入客观景物之中，呈现对自然景物的再造之境。在电影布景中，“景”的设计根据“情”为出发点，进行带有主观意识的艺术加工，超出了自然之景。影片《林则徐》的布景师韩尚义说：“景为情用，得言外之意，弦外之音，就有意境。”[1]他从中国传统诗歌、绘画中受到启发，将林则徐送别邓廷桢调往福建的场景选用江水码头、孤帆远影、逆水行舟、登高望远等诗中常用的视觉隐喻符号来衬托与好友惜别不舍之情以及身处逆境仍有报国之志，营造出“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的悲怆意境。在林则徐家中书房的场景设计中，点燃的香炉、落地的《楚辞》、疏落的竹影、孤寂的背影与林则徐刚被罢官抑郁空寂的心情交相呼应。

（三）虚实相生

我国自古就有“言有尽而意无穷”之说，清代画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”[2]在诗词中景语与情语虚实相生，在绘画中，景物与留白虚实相生。电影布景对空间、道具、人物、事件等通过创作者的主观意图进行规划，借助镜头的构图、光影的烘托、后期的剪辑与音效等形成虚实相生的意境氛围。在电影布景中的“虚”并不是空无一物，可以是对空间陈设的简练、可以是利用镜头或云雾对远景的虚化、也可以是由一个实景隐喻另一个实景。在影片《卧虎藏龙》中最让人印象深刻的“实景”莫过于竹林了，“竹”自古被文人誉为虚怀、正直的君子，衬托出主人公李慕白高尚品格的“虚境”，在色彩上大量采用青、白、绿色，呈现清新淡雅的视觉美感，也奠定了影片宁静致远、淡泊名利的基调。这种中国艺术所特有的表现手法，既能满足我国电影观众的欣赏习惯，又能由此让观众对作品产生强烈的共鸣，进而深入领悟作品的意境，达到“真境逼而神境生”的艺术境界。虚实相生体现了“以虚衬实、实由虚托”的空间美感，强化了作品的层次关系和形式美感，这种看不见的想象空间恰能营造出了一种画外之韵。

（四）天人合一

电影布景的空间构建包括物质空间和精神空间，布景师根据剧情需要将物质空间中的自然或人造元素进行平面布局、立体构成，使镜头的内容丰满而不突兀，呈现影片的时代背景、地方文化、人物身份等信息，营造出更深层次的精神空间，从中唤起观者对生命价值的哲学思考。影片《山楂树之恋》的物质空间简洁质朴，以蓝绿色调的清新质朴呼应男女主人公纯真干净的爱情，也为之后老三因病去世的悲剧结尾定下基调。全片以近景、中景为主，没有宏大的场景和特效，以细腻的镜头语言记录换灯泡、送钢笔、买脸盆、看照片等细节，呈现感人至深又痛彻心扉的纯情，这种去掉了现实生活中的喧嚣浮躁，回归人性本真寻求天人合一的造境空间，在不经意间直击观者的心灵，引发现代人对情感的反思。

三、意境论在电影布景中的发展

（一）早期（新中国成立前后）——民族化空间

早期我国电影布景中就蕴含着意境论的美学思想，有自主意识的布景师、导演将我国固有的思维方式与电影技术相结合，呈现出符合我国国情的电影空间与格局。新中国成立前，在民族救亡背景下迫于政治形势和技术条件的限制，电影家不得不用象征性和隐喻性的表现手法对政治和社会含义加以掩饰，这反而激发出了创作者丰富的想象力，成就了《壮志凌云》《一江春水向东流》《麻雀与乌鸦》等一批以现实生活反映政治局势的“左翼”思想作品之地位。《乌鸦与麻雀》拍摄始于1948年，当时国民党代理人与官方政府的腐败已深入骨髓，对金融外汇缺乏有效管制及解决不当导致通货膨胀严重，绑架具有自由思想的新闻工作者、暗杀著名学者，让市民对当局深恶痛绝。[3]影片将国民党贪官比作乌鸦，麻雀代表着平民百姓，以一座楼房的空间布局作为当时中国社会的缩影，国民党贪官强占报馆职员的房子与其情妇住在“高层”，长期损害租住在“低层”的教师、摊贩、职员的正当利益，从空间的组织到细节的陈设都运用了象征的手法。电影的最后一个镜头中，挂在墙壁上的国民党照片被替换回主人父子的合影，暗示着国民党政权已被推翻，人民重新成为江山的主人。一幅“除旧迎新”的对联，与两个时代交替的现实背景相呼应，向观众传达要以新思想、新面貌来迎接新社会到来的导向。

新中国成立以后，在“主流意识形态和现实主义创作思路和方法的大力倡导”[4]下，电影在表现形式上更注重情感表达和戏剧效果，构建出民族团结、艰苦奋斗的爱国主义教育空间。

（二）发展期（20世纪80年代初至20世纪末）——人文精神的回归

在经历了思想动荡的年代以后，通俗文化回归主流，电影的创作注重对人的价值的呼唤，关注小人物身上发生的平凡而美好的情感，电影创作者充分利用布景和镜头的力量，表现人的细微情感和复杂情绪，构建情景交融的意象世界。这个时期是中国电影最具探索和创新精神的时期，对人的书写经历了“伤痕电影”的忧思与抒情、个性的张扬与生命的价值、精神的迷失与寻找三个阶段。

在市场经济背景下，电影创作获得了很大的自由，在布景的造型语言方面也有很大突破，以大众审美取向为主导的生活化、常态化的视觉造型取代了民族化的空间探索。《芙蓉镇》中搭建在石板路上的石牌坊既能划分空间，丰富画面层次，又是封建专制的象征，暗示對人性的压抑。《大红灯笼高高挂》挂在高墙深闺中的红灯笼象征着被封建思想禁锢的女性，其点灯、灭灯、封灯的自由和命运都掌握在男权手里。“石牌坊”“红灯笼”都是我国观众所熟知的形象，正因为这种熟悉感才更能领悟到其中蕴含的深意，达到共情的目的。真实的生活场景和历史背景的再现让观者感到熟悉的同时营造出生存哲理的深层次空间，让人从中感受中国人身上求生的韧劲和从容的精神，进而引发对生命意义的反思。

（三）成熟期（进入21世纪以后）——文化与技术的碰撞

全球化背景下传统文化与现代技术碰撞，意境论也在电影布景中呈现出新的面貌。近几年独具中国传统审美风格与韵味的电影，因其独特的意境化表达，为我国在新时期的电影创作提供了极具参考价值的艺术新模式。意境论在电影艺术理论与实践中被重新解读与挖掘，是在国际电影艺术中构建中国电影学派的重要美学基础，以《卧虎藏龙》《战狼2》《影》等为代表的一批影片在各大电影节中脱颖而出。影片《影》中以水墨画的黑白灰色调呈现写意的视觉空间，给观者以古典的艺术享受之外，与真身和影子的物理色彩相契合。太极、占卜、屏风等视觉隐喻符号象征着局势的动荡不安、人心的深不可测、身份的真假转换。创作者根据情与意来处理景的关系，用水墨的全新视觉体验诠释故事、解读人性，呈现意韵交融、清雅脱俗的意境。

意境论在电影布景中的演变与发展，一方面是因为不同历史时期的审美需求，另一方面受益于不断更新的科学技术。新世纪以来3D技术、数字特效被引入我国电影布景当中，如《英雄》（2002）、《长江7号》（2008）、《唐山大地震》（2010）、《捉妖记》（2015）到《流浪地球》（2019）等，新技术被应用于仙侠、悬疑、灾难、科幻等众多类型的影片，从早期的稚嫩不断走向成熟，创造出现实生活中没有的虚境，充分满足创作者的想象和对观众的感官刺激，也拓展了电影意境的美学范畴。[5]利用好这把利器能让观众如身临其境，但是特效毕竟只是辅助手段，除了要有“景”的拓展，更要有“情”的构建，如《流浪地球》中极端天气下被冰封的城市、地下城、发动机、经过木星时的地球等，尤其是冰封的城市选择北京、上海、杭州等真实地名和地标建筑时，更能使观众产生情感勾连，引发人们对当下环境污染、人类生存现状的审思。

结语

意境论在我国传统艺术创作中有着相当成熟的表现技巧，电影作为新的艺术形式必然会继承和借鉴这些技巧运用于电影的布景中营造深层次空间。在不同时代背景下，电影创作者与观赏者对布景呈现的意境都有新的理解，意境的营造需要布景师不断地提炼其精髓，尤其是当前国际交流愈加频繁的环境下，我国的电影事业除了不断学习国际先进的技术和艺术理念以外，更要与本土文化的“精气神”结合起来，创作出符合受众审美、情感需求并能引起共鸣的作品，使意境在现代艺术表现领域发挥出最大化的价值。

参考文献：

[1]韩尚义.电影美术散论[M].北京：中国电影出版社，1983：91.

[2][清]笪重光.画筌[M].成都：四川人民出版社，1982：24.

[3]裴丽.中国早期电影布景研究[D].中央美术学院，2016：109-111.

[4]韩尚义.电影美术漫笔[M].上海：上海文艺出版社，1979：26.

[5]王峰.中国电影意境的演变和发展[ J ].中国文艺评论，2019：25-33.