小说《芳华》的现代性与电影改编的古典性

冯小刚导演的影片《芳华》改编自严歌苓的小说《芳华》。从主要内容看，小说和电影都讲述了20世纪70年代部队文工团的故事，通过刘峰、何小曼（何小萍）、萧穗子等几个主要人物描述了一个群体的青春“芳华”。电影改编基本保留了小说的核心故事，叙事也延续了“萧穗子”的第一人称视角，但是二者在叙事方式的选择上却有着极大的不同，并因此产生了明显的审美差异（表1）。概括来说，小说《芳华》无论在叙事和审美上，都更具现代性特征，而电影改编则采用了经典（古典）叙事方式，也使其审美上更具传统色彩。尽管在电影字幕中，严歌苓仍然是唯一署名的编剧，但是两相对照就不难看出，作家严歌苓与导演冯小刚在不同的艺术形式中体现的不同作者意识，个人化的写作艺术向更为大众性的电影艺术转换时，不可避免地发生变化。

一、叙事方式：繁复的多视角叙事VS简化的线性叙事

（一）小说：两种时空中的多重视角转换，形成了繁复的叙事结构

小说《芳华》的叙事具有现代主义特点的，用繁复的多视角转换讲述了一个跨越了四十多年的故事。其叙事线索主要由两个时空构成：一个是中年萧穗子的所见所闻及回顾和反思（回顾时空）;另一个是对少年和青年时代经历的叙述（叙述时空）。在这两个时空中又分别采用了三种不同的叙事视角，即第一人称外视角、第一人称内视角和全知视角。[1]其中，以作家萧穗子的第一人称外视角为主叙述视角，随着叙事在两个时空之间的切换，叙述视角间也不断地转换，既有同一时空的不同视角间的转换，也会跨越时空进行视角转换。概括来说，小说繁复的视角转换主要可从两方面进行梳理（图1）。

1.第一人称视角在不同时空间的转换

小说开始于中年萧穗子与刘峰的邂逅，由此引出了“我”对文工团岁月的回忆，叙述由此回溯到四十多年前。但是进入叙述时空后，小说并没有对事件进行简单的线性叙述，而是不时地打断时空的连续性，时而从少年萧穗子的視角对当时的故事做叙述，时而又从中年萧穗子的视角做回顾性叙述或评论，这就使得第一人称视角在不同时空中转换为不同的叙述视角。

具体来说，又有两种视角转换。第一人称内视角，即第一人称叙述中的“我”正在经历事件时的视角，小说中以少年萧穗子的视角讲述了许多发生在20世纪70年代文工团中的故事，这些部分基本上是以第一人称内视角写就的。第一人称外视角，即回顾性叙述中叙述者“我”追忆往事的视角及作为故事见证人的观察者“我”的视角。除了萧穗子亲历的事件外，无论是20世纪70年代文工团中其他人的故事还是此后四十年跨度各自不同命运的叙述，都有很大一部分是由萧穗子作为旁观者而非事件中心人物来叙述的，这些部分采用了第一人称外视角。

2.第一人称视角向全知视角的转换

除了在不同时空的第一人称外视角和第一人称内视角间转换，严歌苓还常通过第一人称视角向全知视角的转换来丰富叙事，这种转换是通过以下两种方式实现的：

第一，以他人的讲述为依据实现转换。比如，“触摸事件”是林丁丁向“我”讲述的;而刘峰生命的最后阶段是由陪伴他的何小曼讲给“我”的。在这些描述中，叙述者“我”是不在场的，没有亲眼目睹事件的过程，也没有听到人物的对话，更不可能得知他们当时的心理活动。但是通过视角转换，“我”却从全知全能的视角做了细致的叙述和描写。

第二，以作家身份的想象实现转换。比如小说中对何小曼身世背景的描写，严歌苓就毫不掩饰地一再强调是自己的想象，并明确地说“何小曼”从名字到家庭背景都是自己的“设想”，那么从全知视角描写“我”原本不可能得知的她来文工团之前的生活细节，也就显得合情合理了。

所以说，小说《芳华》的叙事方式是复杂的。严歌苓以第一人称外视角为主线，灵活向其他视角模式转换，有时以亲历者的身份讲述，有时以旁观者的视角讲述，有时进入全知视角做全面描述。同时，她还刻意使读者清晰地察觉：在这些叙述视角的背后，都有一个或隐或现的作家“我”不时地对叙述进程进行干预、对叙述事件进行评论。

（二）电影：通过声画对位实现两种视角的简单转换，推进线性叙事结构

电影《芳华》商业片的定位决定了其风格的大众化，因此在叙事风格上也更传统，在大量删减情节的同时，更简化了小说复杂的时空和叙述视角转换。通过对电影的主要情节及萧穗子的旁白进行结构性分析（图2），可以看到，相较于小说繁复的现代主义叙事结构，电影则遵循了经典的三段式戏剧结构。

电影虽然保留了小说中萧穗子的叙事视角，并以旁白的形式呈现，但是镜头呈现的故事却是按照时空线性组织的。其叙事从何小萍来到文工团开始，在几个表现20世纪60年代末期时代环境的画面后，人物就出现在镜头中直接拉开了故事的序幕。此后，故事情节便沿着时间顺序依次展开，从文工团到越南战场到改革开放后的海南，最后结束于1995年刘峰、何小萍的小站话别。

从叙事视角来看，电影在采用全知全能的视角对事件进行描述的同时，又以画外音的形式呈现了中年萧穗子第一人称视角的回顾性旁白。每当上一事件向下一事件过渡时画外音便会适时响起推动事件的进展，有的时候也是对人物心理的注解，或是发表作者的议论。有学者因此认为电影《芳华》是“以女二号穗子的内聚焦视角来讲述故事”[2]，这显然有失偏颇。电影虽延续了小说中“萧穗子”的第一人称作为叙述线索，但其主要的叙述视角仍是全知视角，并且在全知视角和第一人称视角间的转换相较小说也极大地简化了。

与小说中采用多种方式突破“萧穗子”第一人称视角的局限性不同，电影的时空和视角转换都是通过声画对位这一基本视听手法实现的，转换方式较为简单。此外，“萧穗子”这一人物的功能也有很大不同。小说中并没有突出她自身的故事，而是用了大量篇幅让她从回顾者的身份频繁地对时代进行反思和剖析。电影中的萧穗子作为影片的女2号，有关她的初恋故事占比较大，是电影表现青春情怀的主要成分，而中年萧穗子的回顾性旁白则仅有10处，且每一次都在必要的叙述节点上出现，语言相对小说也更加简洁、精炼，内容相较小说的反思性则更侧重于解说时代背景和推进事件进程，并由此突出了影片的“怀旧”基调，为其上映后精准的市场营销奠定了基础。

二、审美差异：现代主义的冷峻反思VS古典主义的温情怀旧

（一）小说刻意创造间离效果，对时代进行冷峻反思

布莱希特提出的“间离”是对经典戏剧理论追求“共鸣”的反叛，他认为只有令观众与戏剧本身有所隔离，才能保持他们的独立性，从而对戏剧有所思考。小说《芳华》通过不同叙述视角的恰当运用和灵活转换创造了“间离”的艺术审美效果，这主要是通过“萧穗子”这个人物实现的。她一方面推动叙事，另一方面又不断地干扰着叙事进程，将读者从故事情节的沉浸中拉出来。例如，在写到“触摸事件”后对刘峰的批判会时，如果一直沿着少年“我”的视角来叙述，那么读者必然沉浸到对刘峰个人命运的同情中去，而难以跳出时代和环境的限制进行反思。于是，回顾时空的中年“我”走到台前打断了正在进行的叙事，也将读者从与人物的“共情”中拉了出来，并将对时代的反思直接抛出。

又如，对何小曼悲苦身世的细致描写是小说中刻画这一人物的重要组成部分，但是严歌苓却在叙述中不断强调她正以作家身份想象。于是，每当读者被人物的命运牵动而悲叹时，就会被“作家想象”的提示拉出沉浸的情绪，从而间离了读者对何小曼的共情。但是，这同时又创造了更深层次的审美效果：读者不得不反复思考何小曼的遭遇究竟是真实的抑或是纯粹的艺术创造？这种思考必然超出小说文本之外，与个体的价值判断等诸多问题的思考关联起来。如此，文本、作者、读者、社会之间的互文性得以实现，“间离”所达成的审美效果也就远比“共情”要丰富的多了。

（二）电影注重引发共情心理，营造温情怀旧

相较小说努力创造的“间离”效果，电影《芳华》则更加注重追求“共情”。这显然是基于商业化的考量，为迎合大众审美而为之。

首先，影片线性的叙事方式和简单的叙述视角相较小说的复杂叙事更便于观众“共情”。电影在改编时大大简化了小说中繁复的时空和视角转换，叙事整体上沿着线性时空发展，只以画外音的方式插入中年萧穗子的旁白。这种传统的叙事大大降低了小说刻意制造的审美障碍，令电影观众更容易对故事和人物产生共情。

同样以对何小萍身世背景的表现为例，电影虽大量删减了小说中的身世描写，却反而增强了煽情性的渲染，这正是由不同叙述视角带来的不同审美效果。电影仅用了两段情节描写何小萍的身世背景，第一段是在萧穗子父亲平反后，何小萍写给父亲的信中寥寥数语叙述了自己来到文工团之前的生活。相比较小说中萧穗子的“作家想象”来说，电影中人物的自我叙述显然会令观众更加信服，从而为后续的煽情埋下了伏笔。于是，在第二段叙述中，正当何小萍期待着父亲平反时，等来的却是父亲去世的消息。如此，观众便自然地被带入与人物的共情之中，体验人物期望落空的痛苦，从而实现了对观众情绪的控制。

其次，在具体的情节表现上，电影增加了一些小说原本没有的煽情段落。这主要体现在两方面，一是对文工团解散分别的刻画，二是对萧穗子情感的描写。严歌苓在小说中并没有涉及文工团的解散，甚至也没有流露出多少对文工团岁月的怀恋。但是电影中却将文工团解散作为一个重要情节表现，先是从人物的议论和对白中铺垫，然后到陈灿车祸事件中直接描述解散消息对每个人的影响，最后更用了2分30秒左右的时间浓墨重彩地刻画了散伙饭的场景，从表演、镜头到配乐都极力煽情。并在场景结束后，以萧穗子的旁白继续强化对文工团解散的不舍。如果结合电影上映后的宣传策略就会发现，这一段落不仅是冯小刚为了宣泄自身对青春岁月的缅怀，更是为目标观众群量身定做，是那些为“共同记忆”走进影院的观众所需要的情感爆发点。

叙述萧穗子情感时，电影将小说中的几个人物融合成了“陈灿”，并增添了萧、陈、郝的三角关系。另一个重要的改编是，小说中萧穗子因情书被郝淑雯举报而遭到批判，而电影中萧穗子则是默默撕掉情书埋葬了自己未曾说出口的感情。无疾而终的初恋显然更符合大众对“青春芳华”的想象，于是对时代和人性的反思便被温情唯美的初恋情怀替代了。

总之，严歌苓在小说中通过叙述时空和叙事视角的频繁转换创造了间离效果，其总体风格极具现代主义色彩的冷峻反思。冯小刚虽保留了小说中的很多情节和萧穗子的叙述视角，但对时空和视角转换的简化则使其更符合古典主义美学，经典的线性叙事方式更能引发观众对故事和人物的共情，总体风格更偏重于温情、唯美。

三、作者意识：统一的严歌苓VS矛盾的冯小刚

无论是叙事方式的不同还是审美感受的差异，虽都与小说和电影的不同艺术特性有关，但归根结底更是隐藏在作品背后的不同作者意识在发挥作用。与电影的集体创作和大量的资本投入相比，小说的创作显然更具个人性，受到的外界干扰更少。因此，严歌苓创作小说时的主题是明晰的、风格是统一的。书名虽为《芳华》，她却没有着力表现文工团里少男少女们的美好青春，反而选择了悲剧性的老好人刘峰和最不起眼、备受歧视的何小曼为主要角色。为何这样选择呢？严歌苓自己的解释是“《芳华》有她的一份忏悔在里面，也是对‘集体暴力的一个批判。”[3]

在这样清晰的作者意识之下，小说的叙事方式和审美效果也就达成了内在统一，频繁的视角转换所创造的间离效果贯穿始终，并在小说的结尾段落达到极致。如果按照传统的叙事习惯，结尾刘峰的追悼会应当是整部小说情绪的高潮，是读者宣泄积压情绪的最好出口。然而，严歌苓却从萧穗子的视角描述了一场“灵堂闹剧”，这就间离了读者对刘峰去世的哀叹。读者的共情空间被剥夺了，不自觉地就会对刘峰这个老好人的悲剧结局有更多思考，从而得以从浅薄的情绪宣泄中抽离，投入到对人性反思的深邃中。

与小说相比，电影《芳华》所体现的作者意识则有些模糊和矛盾。或许是为了摆脱对贺岁片导演艺术性缺乏的非议，冯小刚在近期作品中有意识地增强艺术深度，然而他背后巨大的资金利益链又使其无法放弃商业性的追求。同时，电影作为小说的二度创作，又不可避免地受到小说本身风格的影响。这大概就能够解释冯小刚对《芳华》的改编了：一方面保留原小说刘峰和何小萍的悲剧命运以及萧穗子的视角以使电影更具艺术气质，另一方面加入许多刻意美化了的青春记忆以引起消费者群体的集体共鸣。于是，我们在电影中看到了一个清晰而又有些模糊变形的“冯小刚”：清晰的是他对文工团“青春芳华”时代的浪漫主义缅怀，模糊的是他对残酷人性若即若离的触及。

“影片《芳华》中有两个自相矛盾的‘冯小刚：前一个热烈怀旧，后一个冷峻反讽。”[4]然而，这两个“冯小刚”并不是有效地统一在影片中的，而是割裂甚至矛盾的，“以显著的缅怀之情暂时遮掩住冷峻反思或批判力度之不足所带来的美学遗憾，试图让观众在投入地消费其怀旧感时，于不知不觉中无限期地推迟对郝淑雯和萧穗子等人物过失的理性反思。”[5]

这种矛盾同样集中体现在了对电影结局的设计。结尾镜头中，刘峰和何小萍相互依靠在一起，这一画面本可以有更为深层的隐喻——残缺的肢体和残缺的精神成为了彼此唯一的依靠。然而，萧穗子的旁白却道：“一代人的芳华已逝、面目全非，虽然他们谈笑如故，但是不难看出岁月对每个人的改变和难言的失落，倒是刘峰和小萍显得更知足，话虽不多，却待人温和……”这样的画外音强行弱化了电影画面解读的可能性，更用刻意美化的“平凡知足”替代了对刘、何悲剧人生深层原因的思考。

影片结束在《绒花》的温暖曲调中，多数观众带着“岁月静好”的美好想象、带着得以宣泄的怀旧情绪，心满意足地离开了电影院。于是，电影《芳华》的商业性企图得以实现，而小说《芳华》的深邃反思则遗留在了纸面。

参考文献：

[1]李燕.论严歌苓小说《芳华》叙述视角的审美效果[ J ].小说评论，2017（05）：191-195.

[2]范志忠，张李锐.《芳华》：历史场域的青春话语[ J ].当代电影，2018（01）：39-41，178.

[3]凤凰文化.严歌苓：享受这个从真实到虚構再到小说的创作过程[EB/OL].[2017-6-28]http：//culture.ifeng.com/a/20170628/51333771_0.shtml.

[4][5]王一川.精致的温情主义：影片《芳华》中的两个“冯小刚”[ J ].北京电影学院学报，2018（01）：5-9.