浅谈闽西中央苏区文艺政策

黄伟超

中央苏区文艺政策作为一个独特存在，是中国共产党及其苏维埃政府最初领导文艺工作的理论探索，也是中央苏区文艺的模式化实践。本文尝试以闽西为考察中心，探寻中央苏区文艺政策的历史渊源、主要特点及对苏区文艺的影响，展现特定历史时期文艺宣传动员的成功范式。

一 中央苏区文艺政策的历史渊源

首先，它是马克思主义文艺理论的继承和发展。马克思、恩格斯在领导无产阶级文化建设过程中形成的马克思主义文艺理论，从社会存在决定社会意识这一唯物史观出发，认为文艺作为上层建筑的重要组成部分，是建立在意识形态领域之上的，是对社会存在的反映，从而高度重视文艺改造现实、推动历史进步的社会功能。作为马克思主义政党，中国共产党的文艺政策既直接承继了马克思主义文艺理论，视文艺为改造现实、推动社会进步的一种意识形态，又融合借鉴了苏联的文艺政治功利化观念，形成了以强烈的工具性、现实性和人民性为主要特征的理论形态。随着中国共产党领导的革命斗争逐步向广大农村地区转移，马克思主义思想的传播也逐渐深入红色政权所在的革命根据地。在闽西中央苏区，先后成立了晨钟社、奇山书社等社团组织，创办了《钟声》《岩声》等进步期刊。这些马克思主义思想的传播和文艺宣传活动，为中央苏区文艺政策的形成和发展，提供了萌芽的土壤。曹菊如在《关于<岩声>报的回忆》中就写道：“自1919年陈炯明入闽后，新思想的传播，打破了闽西沉寂的空气。”

其次，它是对传统和民间文艺的革命化尝试。中国传统文艺理论有“文以载道”“经世致用”之说，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张，强调文艺承载思想、传播文化、教化民智的功能，认为评估文艺的价值标准在于它的实用性，即文化艺术价值服从其政治伦理价值。近代以来，作为中国新文学开端标志的五四新文化运动，提倡“新民说”，标举“为人生”，把文学视为思想启蒙的工具，赋予了文艺新的“载道”思想。在中央苏区，其所覆盖的闽西、赣南地区，保留着客家山歌、竹板歌、东河戏等传统文化习俗，这里所操持的语言、所表达的世象、所接纳的民间文艺特质等，都有着独特的地域形态特征。早在宋明之际，朱熹就在闽西讲过学，王阳明也在赣南授过业，他们的从学者中不乏贩夫走卒。在这种情况下，中央苏区文艺政策既充分吸收了中国传统文论思想，重视发挥“文以载道”的文艺功能和现实作用，致力于对“道”的内容改造和“文”的形式探索，又融合了民间艺术的深厚积淀，把阶级斗争的意识形态，同人民群众熟悉的艺术形式与长期传承下来的民俗文化习惯结合起来，在实践中对其不断地进行改造、利用，赋予新的价值生命力，使革命化的文艺宣传在苏区的特殊群体中成为可能，从而不断推动马克思主义文艺理论中国化、地域化。

再次，它是对中共早期领导革命实践的映射。中国共产党从诞生开始，在血与火的革命实践中，始终把宣传鼓动作为革命斗争的利器，在早期领导中国革命的探索中，逐步萌发出文艺政策的雏形。早在1921年7月，中共一大诞生的《中国共产党第一个决议》就提出：“各级党组织均可发行相关书籍、日报、传单和通告，但其出版工作必须在党的领导之下。”在加强对宣传工作领导的基础上，中共一大强调面对“没有知识，不认识字，十人当中只有一人能看报”的工人群众，印刷宣传工作所起的效果差强人意，必须“不惜任何代价加以克服”[1]。1922年7月，中共二大进一步强化这一指导思想，提倡印发简单通俗的“小册子”。1923年6月，中共三大“开始从事于农民运动的宣传及调查”[2]。1925年1月，中共四大提出“设立夜校、识字班、讲演、新剧、壁报等”[3]。1927年4月，中共五大提出了对中央苏区影响深远的“宣传队”的概念。1928年6月，在莫斯科召开的中共六大，通过了《宣传工作决议案》，内容分为“鼓动”“宣传”“刊物”三个部分，开始将宣传工作由理论宣传向实际的群众斗争动员转化，文艺与实际斗争的结合得到初步的实践和检验。在这种情况下，随着中国共产党开辟中央苏区革命根据地，革命文艺的理论倡导与革命宣传的文艺实践在中央苏区形成了汇流。可以说，中央苏区文艺政策与中共早期的文艺思想、举措和制度安排是一脉相承的，是中共从一大诞生之际直至六大以后开始独立领导中国革命的历程中逐步探索、不断完善的政策导向。

二 中央苏区文艺政策的主要特点

在中央苏区时期，苏区各级党、政、军、群众团体，特别是文化教育部门，密切联系实际，因地制宜，先后制定颁发了一系列开展文艺运动的文件决议、规章制度等，形成了较为系统、完善的文艺政策。

一是紧扣“文艺是革命的武器”的时代命题。中央苏区文艺是在革命风暴中诞生的，派生于战时的政治宣传，始终紧紧围绕着土地革命、武装斗争、政权建设三大政治任务，具有明确和鲜明的教化目的。特别是在战火硝烟的斗争现实中，敌我力量悬殊，面对敌对势力的疯狂攻击和一次次“围剿”，中国共产党和苏维埃中央政府动用了包括文艺宣传在内的一切力量进行有力斗争，文艺宣传成为发动群众、革命斗争的利器。1929年12月，《共青团闽西特委各县宣传科第一次联席会议决议案》就提出把文艺当成无产阶级的宣传工具，认为“文艺是我们宣传上一个重要的力量”。1930年1月，中共福建省委通告第五十六号《目前福建政治形势与我们的工作》，要求各级党部“举行飞行集会，示威游行提灯，化装演讲，来扩大宣传。出版的刊物要多多登载反对军阀战争的材料，出版小册子、发传单、贴标语”。苏区文艺作为加强无产阶级领导的有力武器，也因此具有明显的阶级性和工具性。在中央苏区，文艺通过多样化的形式，把抽象的政治意识形态生动化、直观化、艺术化，以启蒙文化素养较低的广大苏区民众，砸碎禁锢他们的精神枷锁，让他们在娱乐之余自觉接受中国共产党的路线、方针、政策教育，提高政治思想境界，发挥出巨大的振奋精神作用。1930年8月，苏区共青团龙岩县委机关报《赤色青年》发刊词就直白地呼吁：“它充当了革命青年的向导，将要告诉我们开导我们以革命斗争的形势，党与团任务及主张，纠正革命过程中发现一些不正确倾向，及浅白的革命常识。同志们！奋勇向前吧！趁热打铁迅速的扩大战争！猛烈地扩大红军，推翻军阀国民党的统治，准备夺取全国全世界政权！！！”

二是反映“创造工农大众的艺术”的现实呼声。中央苏区的文艺活动基本属于广场化的大众文艺活动，它通过广场化的文艺娱乐形式及进行功能化的演出建构，将为一般群众所陌生的政治理念、革命目标、阶级观念，以大众艺术的方式传达给作为革命主力军的广大底层民众。这种文艺大众化的主张是与中央苏区特殊的历史文化背景分不开的。苏区群众文化水平整体偏低，如“整个闽西的文盲竟达总人口的90%”[4]。在这种情况下，苏区文艺工作者大力开展非阅读形式的文艺，特别是戏剧、歌舞和画报。这些非阅读形式的文艺主要以视听为主，即使是目不识丁、不具备粗浅教育素质的人也能看得懂，听得明白，并能从中享受到乐趣。1931年，由张鼎丞签发的闽西苏维埃政府通告就指出：“要注意创作和搜集浅白歌谣，印刷分发各地，使每个儿童和成年人都能歌唱，造成全赤区一致的浓厚的革命热忱，发动每个群众都有热忱的斗争情绪。”这种崭新的大众化文艺，将抽象的政治意识形态转化为具有感性直观形态的艺术，以大众化和通俗化的艺术形式，诠释革命理想和阶级观念。对苏区广大民众而言，这种艺术化了的政治意识形态，在宣传群众、动员群众、组织群众中所起的力量是巨大的，产生的效果非常显著。就像毛泽东曾经表述过的：“很简单的一些标语、图画和讲演使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样，收效非常之广而迅速。”[5]1934年，李伯钊在《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》中就记述了当时戏剧演出时的真实情景：“戏看完了，他们笑着说‘你们的戏扮得蛮好，有头有尾，连我们妇女孩子都能懂，不比过去老戏，打打唱唱，我们莫名其妙，要读过蛮多书的人，蛮有才气的人才看得懂’。”

三是鼓励来自底层民众的集体创作。工农兵群众直接参与文艺创作，是苏区革命文艺的时代特征。在中央苏区，那些样式众多、内涵深刻、情感充沛的文艺力作，除极少数为文艺工作者所独创外，大多出自广大苏区军民之手。他们在文艺政策的引领下，登上文艺创作舞台，活跃于文艺创作舞台，在没有镁光灯的聚焦下，真实地反映苦难的生活、革命的心声和抗争的呐喊。他们出身社会底层，既参加革命斗争，又创造文艺作品，对现实生活、革命理想和斗争形势有清醒的体认。这让他们唱出来的歌谣、演出来的戏剧、画出来的漫画、写出来的标语，甚至胡乱涂鸦的诗作，都有了扎根现实土壤的深厚地气，不用过多的修饰，就能打动人心，取得良好的宣传效果。于是，这种集体创作逐步成为中央苏区文艺创作的主要模式。彭加伦在追忆中央苏区时期红军文艺工作时就说过，当时没有戏剧家、音乐家，都是由工农群众和小知识分子进行文艺创作，“编歌用旧调或民歌填写，如《当兵就要当红军》即用儿歌曲调编成，可是很动人”[6]。除了鼓励集体创作以外，中央苏区也注重将地方民间文艺工作者吸纳到革命文艺队伍中，如闽西的“福胜堂”戏班被改造后，创作了不少反映土地革命和讴歌苏维埃新风尚的革命剧作，深受苏区军民喜爱。当然，还有许许多多的人，他们虽然没有写过什么作品，但却是苏区文艺运动的积极参加者。他们唱革命歌谣，演红色戏剧，写宣传标语，开展读报活动，当热心观众和帮手，成为苏区文艺运动最广泛的基础。可以说，中央苏区文艺的创作主体，是在中国共产党和苏维埃政府的倡导下，知识分子适度介入，广大苏区军民主动参与的集体创造。丁玲在《给孙犁同志的信》中就曾说过：“苏区文艺工作者与人民一道滚过几身泥土，吞过几次烈火浓烟，也因此能用工农正确的敏锐的眼光去观察各种事情。”

四是建构严整宏阔的文艺制度。中央苏区在建立了人民政权和苏维埃制度后，运用行政的力量，制定一系列措施，为文艺政策的贯彻执行予以组织制度保证。军队中，古田会议确定了军队里的文艺管理体制，提出加强宣传队建设，要求“以支队为单位，每单位组织一个中队，宣传员十六人。每个中队的宣传员分为若干分队，设分队长一人，宣传员三人”[7]。地方上，中央苏区把文艺事业纳入行政管理体制，通过健全各种文化团体和相关的文艺组织机构，形成文艺管理体制的组织建构。横向上，建立宣传部、艺术局、文化教育委员会等机构，用以专门领导文艺工作。纵向上，各县、区、乡苏维埃政府相继建立新剧团和俱乐部，俱乐部下设列宁室。1934年4月颁布的《俱乐部纲要》就规定：“俱乐部是每一级政府机关或一个大的工厂企业、每一地方的工会、合作社之内的组织，凡是苏维埃公民都得加入他所在地方的某一俱乐部。”[8]而列宁室的性质、任务与俱乐部相同，但是规模比较小。按照这一法令，整个苏维埃民众都得编入俱乐部，过组织生活。根据对闽西、赣南等地的考察分析，在当时的中央苏区大概有接近2000多个俱乐部，参加其活动人员9万多名。[9]可以说，中央苏区文艺制度是伴随革命而生的一种高度政治化、宣传化的意识形态规范，回应了革命的一体化政治宣传需要。为了确保苏区文艺的宣传效果，无论是歌谣、戏剧，还是标语、画作，都必须经过苏区相关文艺机构的政治审查。1930年7月，龙岩县苏维埃政府《关于宣传工作有关指示》就提出：“各级文委会自接此通告后，无论发任何宣传品和宣传文件，每种须缴五份给闽西政府文委会宣传科，以资审查。”

矿石构造主要为块状、斑点状构造以及稀疏浸染状和短脉状构造：块状构造为矿石中发育的主要构造，一般表现为石英集合体和云母集合体相对均匀分布，结构致密；斑点状构造主要发育于黄铁矿化较强烈的部位，表现为黄铁矿等金属硫化物集合体呈斑点状分布于石英和云母集合体粒间孔洞中；矿石中的金属硫化物主要呈稀疏浸染状分布于石英矿物粒间，构成稀疏浸染状构造；短脉状构造表现为偶见菱铁矿和方解石等碳酸盐类矿物在矿石裂隙呈短脉状分布。

三 中央苏区文艺政策对苏区文艺的影响

1929年，特别是古田会议以后，中国共产党的文艺政策在中央苏区得到迅速施行。中央苏区内各种形式的文艺宣传日趋繁盛起来，文艺活动和文艺创作呈现出蓬勃发展的势头和生机勃勃的局面。

一是革命歌谣的广泛流行。苏区革命歌谣是工农兵群众喜闻乐见的艺术形式，最能抒发革命豪情和进行广泛传唱。在闽西，客家人一向以唱民间歌谣著称，素有“山上不离刀，开口不离歌”，大量革命歌谣就是由当地传统民歌形成，在闽西客家山歌土壤上孕育成长的。中央苏区重视发挥歌谣传唱的价值认同和社会整合功能，以此来提升基层民众对苏维埃革命的本质认识。早在1930年1月，共青团上杭县“二大”《关于宣传工作决议》就提出：“各级团部应注意收集民间歌谣，区委和支部也应办到。”同年11月，闽西苏维埃政府文化部工作大纲提出：“收集各种歌谣剧本，审查以后翻印分发。”[10]在大量搜集及广泛创作的基础上，1934年印发的《革命歌谣集》收录65首歌谣，主题多为讴歌苏区战斗生活、鼓励扩红支前、赞美苏维埃建设，反映了当时苏区人民的革命精神面貌。这些革命歌谣产生于艰苦卓绝的风云岁月，发端于农村革命根据地的民众与红军官兵，既来源于群众，又在群众中传诵吟唱，体现了强烈的时代性与人民性。它们通俗易懂、易学易唱、观点鲜明、鼓动性强。例如，长汀歌谣《红军战士逞英豪》唱道：“松毛岭上红旗飘，红军战士逞英豪，岭下人民齐支援，军民合作阵地牢。”建宁歌谣《做军鞋》唱道：“做双布鞋送红军哎，十重破布九重新，一针一线缝得密，鞋底打成鲤鱼麟。鞋垫绣颗红五星哎，表表妹子一片情，红军哥哥打胜仗，再做十双也甘心。”这些歌谣深情地歌颂老百姓踊跃支前、慰劳红军、军民鱼水情深的情景，对鼓动群众、扩大红军进行革命斗争，起到积极的作用。

二是红色戏剧的长盛不衰。中央苏区的戏剧活动是从部队开始的，它与红军长期艰苦卓绝的斗争紧密地结合在一起。在闽西，从红四军入闽伊始，红军宣传队员就非常重视街头宣传，各军团的宣传员随军战斗，每到一地，即表演节目，教歌授舞，带来《搜山》《缴枪》《冲锋》《突火阵》等一批最早的戏剧。随着戏剧表演的深入开展，这一文艺形式逐渐从部队拓展到地方，深受苏区群众的喜爱。1929年12月，共青团闽西特委就提出：“每县要有一新剧团，各区也要尽可能去组织，同志应出去鼓动群众参入。剧本要通俗，要革命的，但有时也可以演演滑稽剧。新剧团所在地要经常表演新剧，经常联系和研究剧曲，经常到各处演剧。”[11]在这一思想的指导下，作为最早开展戏剧创作和演出的地区，闽西苏区戏剧活动蓬勃发展。“据不完全统计，中央苏区在红色戏剧歌舞高潮时，仅规模较大、水平较高的演出团体就多达60多个，仅目前搜集到的剧目名称就有近百部。”[12]如1929年5月成立的连城新泉新声剧团，编演了《送郎当红军》《大秤入小秤出》等剧目，宣传土地革命斗争和红军革命事迹，在闽西苏区产生了广泛的影响。1933年5月，闽西苏区在长汀成立福建省苏维埃工农剧社，创作了《保卫苏区》《无论如何要胜利》等戏剧，内容多取材于苏区革命斗争生活。例如，话剧《不识字的害处》，通过讲述在外做勤杂工的刘老三，因为不识字，托同样识字不多的同事何万祥代为写家信，结果把“忙”写成“亡”、“账”写成“葬”，来信内容变成“你夫亡，不能写信给你。他生活很节省，积下工资将它买了葬。”刘老三家人误以为其已过世，出了闹剧。[13]

三是美术画作的独树一帜。在中央苏区，广大工农群众以画笔为武器，革命需要什么就画什么。他们以形象生动的画作，迅速、准确地反映革命斗争现实，带给群众以极大的视觉冲击和革命洗礼。1931年6月，闽西苏维埃政府文化部曾专门给各级苏维埃政府及各级文委会致信，指出：“画报在宣传教育上是很重要的，可作学校教材用，同时也比较适合群众阅读，群众比较有兴趣。今后当经常继续的出版。”[14]在这种指导思想下，形式多样、内容丰富的各种画报大量涌现，它们通俗直观，很受欢迎。如1930年由永定县苏维埃政府创办的《永定画报》，通过大量群众喜闻乐见的画作，让苏区军民对抽象的政治概念、革命事件和敌我矛盾有了更直观的理解。又如，1930年闽西画报社的《画报》创刊，在闽西苏维埃政府宣传部的指导下，按照其拟定的宣传提纲，构思内容，绘就画稿，再经其严格审查后出版。1933年12月中央苏区成立工农美术社，由此涌现出黄亚光、胡一川和张廷竹等一批优秀的美术工作者。特别是出生于闽西长汀的黄亚光，常为《红色中华》绘画，创作了《红军的壮大》《国民党出卖东三省》《武装保卫苏联》等作品。李伯钊在《宣传鼓动的又一新方式——画报讲演》中，生动详细地描绘了画报创作的情景：“有人问‘拿把刀子割人心肝的是什么人？’‘这是帝国主义刽子手，屠杀的是中国工农！’一个农民愤恨极了地说‘帝国主义真凶呀！’‘所以我们要打倒帝国主义国民党！’大家都应道‘是呵！是呵！’大家看得不愿走，总是在追问每张画的内容。”这种压迫的觉醒和对帝国主义、国民党反动派的抗争，有效激发了苏区军民的革命意识，强化了他们的斗争精神。

应该说，某种文艺现象或文艺活动的兴起和发展，自有其客观规律。在中央苏区文艺政策与苏区文艺的关系上，文艺政策在一定时段内能够规范、约束文艺内容或者表现形式，铸就文艺的鲜明特点，推动文艺获得生长、发展。中央苏区文艺无论表现形式如何，它在内容上都承载了政治诉求和革命理念，在形式上都体现了通俗大众的艺术审美特征，带给广大苏区军民以精神鼓舞、以抗争意识、以情感慰藉。中央苏区文艺政策对苏区文艺活动的认同、倡导和组织，体现了以中国共产党为领导的政治集团对艺术规律的高超把握和运用水平。

注释：

[1]中国共产党新闻网：《北京共产主义组织的报告》，中国共产党历次全国代表大会数据库，http://cpc.people.com.cn。

[2]中国共产党新闻网：中共三大《关于青年运动的决议案》，中国共产党历次全国代表大会数据库，http://cpc.people.com.cn。

[3]中国共产党新闻网：中共四大《对于农民运动之议决案》，中国共产党历次全国代表大会数据库，http://cpc.people.com.cn。

[4]谢济堂：《闽西苏区教育》，厦门大学出版社1989年版，第12页。

[5]毛泽东：《毛泽东选集》(第1卷)，人民出版社1991年版，第35页。

[6]彭加伦：《谈中央苏区文艺——老红军访问记》，转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第294页。

[7]《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案——红军宣传工作问题》（1929年12月），转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第28页。

[8]《俱乐部纲要》（1934年4月），转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第104页。

[9]张挚、张玉龙：《中央苏区教育史料汇编》(上)，南京大学出版社2016年版，第37页。

[10]《闽西苏维埃政府文化部工作大纲》（1930年11月），转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第45页。

[11]《共青团闽西特委各县宣传科第一次联席会议决议案》（1929年12月），转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第19-20页。

[12]《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区戏剧集》，长江文艺出版社2017年版，第5页。

[13]《不识字的害处》，转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区戏剧集》，长江文艺出版社2017年版，第282-287页。

[14]《闽西苏维埃文化部给各级苏维埃政府的信》（1931年6月），转引自《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第51页。