李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的主题变形手法研究

黄 玥

（1.合肥师范学院 音乐学院，安徽 合肥 230601；2.上海音乐学院 研究生部，上海 200031）

李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》是钢琴音乐史上里程碑式的作品。“它既体现了作曲家独有的高超技巧，又充满了荡气回肠的戏剧性与极其细腻的音乐性，代表了李斯特创作生涯的高峰”［1］。其结构为“套曲单章化”形式的“单章——套曲”。作曲家对这一结构的创造性运用，为单乐章音乐内容的表现提供了广阔的发展空间。虽然作品结构上的自由和创新突破了规范化的曲式，但也会带来结构松散和冗长的问题，这一问题在浪漫派（尤其是晚期浪漫派）的音乐中较为常见。针对此问题，李斯特使用了主题变形和主题衍生手法来加强作品的结构凝聚力。主题材料的共同发展最终形成了该作品的结构，因此，这两种手法都是结构思维的重要组成部分。由于篇幅原因，文章仅探讨该作品中的主题变形手法。

“主题变形”（Thematic Transformation）是指“通过改变速度、节拍、节奏、音色织体、调式、和声等等，使主题的外形和性格发生明显变化的手法”［2］(P580)。该作品中共有六个主题，以比较著名的“浮士德说”为例，分别是命运主题、浮士德主题（材料a）、梅菲斯托主题(材料b)、上帝主题(材料c)、爱情主题(材料b’)和宗教主题（材料d）。其中，命运主题为引子，浮士德主题和梅菲斯托主题共同构成了主部主题，上帝主题为副部主题,爱情主题为结束部主题，宗教主题为展开部中的插部主题。已有的研究文献多局限于研究主题变形手法本身，较少研究其对结构的作用。因此，文章拟对该作品中的主题变形手法进行一番重新研究，将从各主题的变形方式和结构功能两方面，重点探究作品中主题变形手法的运用及其对结构的作用①。

一、命运主题的变形方式和结构功能

该主题表现出命运的暗示和阴森恐怖的音乐形象（见谱例1主题原型）。它第一次呈现时就已离调，调性建立在b小调六和弦的持续音上。张希认为，“b小调奏鸣曲开头部分所采用的一反传统的离调手法可能也是受到了贝多芬晚期奏鸣曲如作品111号的影响”［3］。该主题材料在全曲中共出现了八次，以下是对其变形方式和结构功能的总结（见表1）。

表1 命运主题变形方式和结构功能表

谱例1 《b小调钢琴奏鸣曲》第1—7小节

作曲家通过改变节奏、奏法、调性、和声、织体、力度、速度等七方面因素对命运主题进行了变形。该主题材料及其变形共有三种用法：一是充当引子和连接部；二是该主题中的二度下行级进材料与爱情主题和浮士德主题结合发展；三是作为尾声的开端和结束句。这些用法从三方面增加了作品的结构力：一是承担了引子和连接部的呈示、再现功能，预示了作品结构的划分，具有结构意义；二是使作品材料高度统一；三是起到暗示命运的作用。

二、浮士德主题和梅菲斯托主题的变形方式和结构功能

由浮士德主题和梅菲斯托主题共同构成的主部主题表现出了浮士德与魔鬼梅菲斯托之间的矛盾（见谱例2主题原型）。浮士德主题以双手八度大跳结合复附点和三连音节奏，强有力地描绘出浮士德对人生意义和社会理想的追求；梅菲斯托主题以弱起三连音和同音反复描绘出梅菲斯托的诡笑。这两个主题材料在全曲中共出现十四次，表现了作曲家精湛的主题变形技法。以下是对其变形方式和结构功能的总结（见表2）。

谱例2 《b小调钢琴奏鸣曲》第8-17小节

表2 浮士德主题和梅菲斯托主题变形方式和结构功能表

作曲家通过改变节奏、奏法、调性、和声、织体、音区、力度、速度和性格等九方面因素对浮士德主题和梅菲斯托主题进行了变形。这两个主题材料及其变形共有七种用法：一是在呈示部和再现部中作为主部主题呈示和再现；二是在副部主题中闯入出现；三是在呈示部和再现部的结束部中使用主部主题材料，并将其变形为结束部主题；四是作为展开部中的主要材料，分别应用于展开部分和插部中；五是发展成为赋格段；六是作为再现部中连接部的素材再次发展；七是作为尾声的一部分再次发展、回顾。这些用法从三方面增加了作品的结构力：一是承担了主部主题呈示和再现、呈示部和再现部结束、展开部中发展和过渡的作用，以及作为独立的谐谑曲乐章的功能，具有结构意义；二是起到了强调主题、丰富音乐形象、增加音乐动力，以及使材料高度统一的作用；三是提高了该主题对作品结构的控制力。

三、上帝主题的变形方式和结构功能

该主题“既与单声圣咏‘Crux fidelis’有关，实际也是采用了引子的同音材料”［4］(P22)。其旋律宽广、平稳，以三或四声部结合同和弦反复的形式，表现出辉煌、雄伟的音乐形象（见谱例3主题原型）。该主题材料在全曲中共出现了五次，以下是对其变形方式和结构功能的总结（见表3）。

表3 上帝主题变形方式和结构功能表

谱例3 《b小调钢琴奏鸣曲》第105—113小节

作曲家通过改变节奏、奏法、调性、和声、织体、音区、力度、速度和性格等九方面因素对上帝主题进行了变形。该主题材料及其变形共有三种用法：一是在呈示部和再现部中作为副部主题呈示和再现；二是作为展开部中的重要材料，分别应用于展开部分和插部中；三是作为尾声的一部分再次发展、回顾。这些用法从三方面增强了作品的结构力：一是承担了副部主题呈示和再现的功能，并体现了调性回归原则，具备结构意义；二是丰富了音乐形象，并使材料高度统一；三是提高了该主题对作品结构的控制力。

四、爱情主题的变形方式和结构功能

该主题由梅菲斯托主题变形而成。作曲家通过改变一系列的作曲因素，使音乐性格发生了鲜明的转变，变得抒情、如歌，象征着爱情对于浮士德的感化（见谱例4主题原型）。该主题材料在全曲中共出现了六次，以下是对其自身变形方式和结构功能的总结（见表4）。

表4 爱情主题变形方式和结构功能表

谱例4 《b小调钢琴奏鸣曲》第153—160小节

作奏法、调性、和声、织体、音区、力度、速度和性格等九方面因素对爱情主题进行了变形。该主题材料及其变形共有两种用法：一是在呈示部和再现部中作为结束部主题呈示和再现；二是作为展开部中的重要材料，分别应用于展开部分和插部中。这些用法从两方面增加了作品的结构力：一是承担了结束部主题的呈示和再现，以及为呈示部和再现部结束作准备的功能，具备结构意义；二是起到了丰富音乐形象，使作品材料高度统一的作用。

五、宗教主题的变形方式和结构功能

该主题采用多声部织体，并配以和声性进行，音乐性格庄严、抒情，表现出宗教对于浮士德的救赎（见谱例5主题原型）。该主题材料在全曲中共出现了三次，其变形程度较低，基本保持了原型的样式。以下是对其变形方式和结构功能的总结（见表5）。

谱例5 《b小调钢琴奏鸣曲》第331—348小节

表5 宗教主题变形方式和结构功能表

作曲家通过改变调性、和声、织体、音区、力度等五方面因素对宗教主题进行了变形。该主题材料及其变形共有两种用法：一是在展开部中作为插部主题呈示和再现；二是作为尾声的一部分再次发展、回顾。这些用法从两方面增加了作品的结构力：一是承担了插部主题呈示、再现和构建插部内部结构的功能，具备结构意义；二是使作品材料高度统一。

六、结语

“李斯特的《b小调奏鸣曲》虽然结构庞大而复杂,但是比较讲究主题的贯穿发展原则,李斯特就是把“主题变形”作为统一这个复杂的结构,保持曲式上的连贯性的一种极为重要的手段”［5］。作品中的主题变形手法通过改变节奏、奏法、织体、音区、力度、速度、调性、和声与性格等作曲因素对六个主题进行了变形，并通过不同的用法主要从三方面增加了作品的结构力：一是变形后的主题出现在作品的各部分中，承担了呈示、展开、再现、引子、连接、结束等功能，具有结构意义；二是使同一主题呈现出不同的外形和性格，在丰富音乐形象、增加动力的同时，也使材料高度统一，呈现出“单章——套曲”的特点；三是变形后的主题贯穿于作品中，提高了其对作品结构的控制力，并暗示了音乐形象。

李斯特之所以使用主题变形手法，是由于受到一些作曲家和作品的影响，同时这种手法也影响了后世很多音乐家。首先，在贝多芬《第五交响曲》中，已经有了用同一动机反复出现来统一全曲的雏形；舒伯特《流浪者幻想曲》和舒曼《C大调幻想曲》的四个乐章都是建立在共同主题上的；瓦格纳《罗恩格林》中“主导动机”的使用、调性与主题之间的密切关系对李斯特也有一定的影响③。其次，自李斯特使用主题变形手法以来，“19世纪浪漫派作曲家和现代作曲家常在戏剧音乐和交响音乐中广泛运用这种手法使一个或几个基本主题在每次再现时移步换形，而仍保持着主题的某些基本特征，造成万变不离其宗的贯穿发展”［2］(P580)。这一手法也成为了19世纪作曲家增强作品结构力的常用手法，对作曲技术理论的发展、作曲家的创作实践有着深远的意义。

注释：

①由于浮士德主题与梅菲斯托主题多是作为整体一起出现的，因此笔者将这两个主题合并在一起进行论述；又由于爱情主题是由梅菲斯托主题变形得来的，因此爱情主题的变形情况除其自身外，还涉及梅菲斯托主题。笔者将分别在这两个主题变形方式的论述中对此进行分析。另外，结构功能论述中有关结构划分的内容请参看笔者的相关文章。

②该作品的展开部包括展开和插部两部分，每部分内部又包括三个小部分。

③该观点总结自张希《论李斯特〈B小调钢琴奏鸣曲〉的创作理念与手法的历史传承与创新》一文，详见参考文献［3］。