陶瓷造型中的“抽象”

陈君

陶瓷材料是古老传统造型艺术中的一大类，分布在全世界有人类痕迹的地方。在原始时代，先民抟泥火烧成为坚硬的陶器用于盛水，存放食物等，陶器造型初始为之展开后延绵至今。伴随人类生活和技术科学的进步，陶器、炻器、瓷器、特种陶瓷等发展出极为丰富的陶瓷生态。虽然陶瓷中有独立的陶雕瓷塑，但是罕有从雕塑的角度来看待整个陶瓷造型，可以毫不夸张的说，陶瓷造型包含了雕塑造型的所有元素，尤其陶瓷造型中的“抽象”现象。

为追求陶瓷器物的实用性，历代陶工匠人使得其造型趋向于简洁的造型，进而球体、椭圆体、半球体、圆柱体、成为陶瓷器型中的最为常见的主体。陶工对于陶瓷造型的几何形体的追逐，也许是对大自然中的植物果实、枝干、鹅卵石等形体的模仿，参照自然物像的一种抽象化理解与运用。另外，这种纯粹抽象的形体也是人类本能对于实用目的直接选择。因为在陶器生產使用的现实生活中可以知道在球体和椭圆体圆柱体等具有曲面造型，在相同的面积下拥有最大的容积。对于立方体或者几何平面围合而成的器型，则倾向于古代陶瓷从业者灵活运用泥板的一种尝试结果。对于多面体的陶瓷器物来说也是一种存粹的抽象形体。中国传统陶瓷器物造型，是以自然为模仿或半模仿，并从初级的模拟仿效逐渐上升到象形取意的器物自身审美状态。

第二类、古代陶瓷造型中动物、植物、人物的造型是对现实生活中物像的反映。虽然这些动植物人物的形象很生动，但是对于真实的自然物像来说，复制再现依旧有很大的差异。如新石器时期的陶㎡，是对鸟形的仿照；魏晋时期的莲瓣碗，是对莲花外形的仿照；宋代的瓜棱壶；元代的荷叶盖馆，明代的葫芦瓶等都是对自然形态的参照，而极少直接器物的翻模使用。换句话说，古代陶工在塑造他日常记忆中的动植物造型，源于现实物像但是已经是经过提纯的形象。在传统的陶瓷造型中占有三位空间的体积和对陶瓷内部空间的感知都是中国传统雕塑造型的塑绘具有相同的地方。用陶泥瓷土塑造形体其底层逻辑都是“抽象”化的结果。

第三、陶瓷的器型体积为陶瓷表面装饰提供了基础，其装饰过程和内容也是一种“抽象”的演绎。从几何图形纹样，绘画物像基本上用线条来表现，线条本身就是一个纯粗抽象的概念。但是线条本身却存在于陶瓷器物的轮廓、圈口，也存在于几何形体面与面相交形成的凹凸的棱上。同时还存在于古人在陶瓷器物上用工具的刻画与色料的涂抹中。再加上陶瓷材料本身的肌理以及在器物的留下的加工纹路和凸凹感，逐渐形成捏雕、堆塑、浮雕、等具象或抽象的造型。在陶瓷器物之作和装饰的过程中，陶工匠人所追求的已经不是对于自然物像的复制与再现，而是继承传统中的图像纹样的基础上展示自己对陶瓷器物造型及其装饰的审美追求。因而面对前人所遗留的体积造型、装饰图案、肌理色泽，绝大部分是具已经经验总结后的抽象知识。

从传统雕塑的角度来审视陶瓷器物形体和表面装饰，总体来说抽象元素是最多的存在。运用这些元素，并寻求其内在的审美规律，以及对现实生活的表达是我关注的创作方向。比如《梭》系列作品是对“枣核”形体积的一种推演。梭是用在织布机上用来引导纬纱，使纬纱与经纱交织的主要机件。其造型中间粗，两头尖，形状像枣核，是农耕文明下人类生存中最常用的一器物，是物化了人。在进入现代社会中“梭”已被机械替代，今天看到“梭”已经是一种抽离现实的审美。同样《工业·人》《游戏场》所表达的也是这一思考的拓展，表现在机械冰冷下人的异化状态。而我的《三字经》的创作就是用圆形，方形的抽象几何造型，与人类幼年婴孩的关联组合，寓意天地方圆中文化传承对于人的一种启蒙与束缚。我的作品并不以具象作为主要表现形式，更多的是用抽象的几何元素来表达我对人在繁杂社会中的异化状态的理解。具象元素与抽象元素的合奏能更方便我思考的表达。

从传统雕塑角度来看陶瓷造型中的“抽象”元素有利于产生隔离的陌生效应。陶瓷行业传承数千年，其顽强的生命力和审美是贯穿始终的；其庞大的存世量，孕育了几乎所有的造型形式，因此无论从造型还是装饰“抽象”都包含其中。当我们面对陶瓷造型的时候应有更多的角度回望过去，才能立足当下，展望未来。