缘起、发生与变迁：西方文化产业观念的再考察

宗祖盼

(深圳大学 文化产业研究院，广东 深圳 518060)

一个观念的形成和演变过程，记录了一个时期人们对社会、经济、政治、文化生活领域发生变革所作出的一系列重要而持续的反应，它与特定历史时期以及与它相对应的那个社会构成了一个结构严密的整体。德国思想家卡尔·雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》中曾把公元前500年前后同时出现在中国、西方和印度等地区的人类文化突破现象称之为“轴心时代”。而在过去的一个多世纪中，也就是在20世纪前后100多年的时间里，我们毋宁也将这场延续至今的文化变革称之为文化生产的“新轴心时代”：大众文化如期而至，文化产业繁荣发展。这些现象在世界大多数地区特别是发达国家差不多同时抬头，推动整个人类的文化生产形态向前迈出了一大步。其中，英美是先行者，随后是欧洲其他国家和第三世界。正如工业革命、城市化在世界范围内的扩张，当今世界几乎都“共时性”地处在文化与经济互动的战略机遇期，文化产业的“世界性”已经成为全球共识。我们不妨把文化产业看作一张“特殊的地图”，通过研究“文化产业”这一观念的缘起、发生与演变过程，以此来考察过去一段时期内广阔的文化思想变迁。

一

文化产业作为理论概念虽然缘起于20世纪40年代法兰克福学派提出的“文化工业”(culture industry)，但文化产业的思想史脉络却深远地贯穿了现代性的几乎所有面向。以“世界工业革命”为契机，人类的生存、生产和生活方式发生了翻天覆地的变化。它不仅影响了整个社会的物质财富，也影响了身处其中的人类的政治、社会和文化面貌。雷蒙德·威廉斯在《文化与社会》中说，“‘文化’一词含义的发展，记录了人类对社会、经济以及政治生活中这些历史变迁所引起的一系列重要而持续的反应。”[1]其所谓“历史变迁”莫过于社会的转型，即农业文明向工业文明的转型，或如马克斯·韦伯所谓“前现代社会”向“现代社会”的转型，丹尼尔·贝尔所谓“前工业社会”向“工业社会”的转型。在各种“社会转型”理论中，“传统社会”总是与落后、不发达、静止的特征相联系，“现代社会”则具有先进、发达、动态的特征。这意味着我们的社会、经济、政治、文化乃至总体生活方式发生了某种彻底的改变和剧变。然而，就在人们高喊着要和过去的世界彻底“决裂”的运动中，伴随而来的是一系列“现代性危机”，如物质文明与精神文明脱节，社会阶级矛盾激化与斗争，新旧社会来不及衔接，等。这些危机激起了文人学者们的强烈回应，其中就包括由社会转型带来的文化焦虑。19世纪中后期，以托马斯·卡莱尔、马修·阿诺德、约翰·罗斯金和威廉·莫里斯等为代表的英国文学批评家，首先将矛头对准具有机械特征的工业文明，并试图提出富有意义的愿景[2]。托马斯·卡莱尔创造了“工业主义”(industrialism)一词，并把工业化时代称为“机械时代”(Mechanical Age)。马修·阿诺德也很早就注意到工业主义所导致的缺乏秩序、准则和方向感的无政府状态。他把“文化”和“文明”截然分开，并定义了一个精英主义的“文化”内涵——“世界上最优秀的思想和言论”。T.S.艾略特则继承了对精英文化的推崇、对资本主义工业文明的抨击、对工人阶级的蔑视，这些都在他的早期代表作《荒原》中体现得淋漓尽致。约翰·罗斯金和威廉·莫里斯虽然没有像阿诺德那样直指“文化”，但是它们的思想也无不将矛头指向了由工业革命引起的、以机械进步为内涵的文化现象。

然而，随着人类进入“电气时代”，都市景观和电子媒介开辟了新的文化市场，而孕育其中的大众社会(mass society)和大众文化的兴起则是社会转型时期最重要的特征之一。关于这一点，西班牙哲学家奥尔特加·加塞特在《大众的反叛》中有着可谓深刻的表述：“当代欧洲(实际上是整个西方)的公共生活凸显出这样一个极端重要的事实，那就是大众开始占据最高的社会权力。”“如今到处人满为患……我们到底看到了什么，是什么景象让我们如此惊异？我们看到的是大众，他们正在占据着文明所开拓的每一块空间，使用着文明所创造的每一种工具。”[3]在奥尔特加看来，“大众”和少数精英并不是社会阶级的划分，而是两类人的划分。对后来大众文化理论影响更为直接的，还有F.R.利维斯和以他为代表的“细绎”(1)“细绎”指《细绎》(Scrutiny)杂志(1932-1953)，创始人是F.R.利维斯，是英国广为瞩目的“细绎派”主要阵地。集团。他们认为，现代技术社会的危机主要在精神和文化方面，大众文化是缺乏“道德严肃性”和“审美价值”的。因此，利维斯认为“文学批评”的任务之一就是判别“伟大的”文学作品，把那些渣滓筛选掉(比如 “大众的”或“流行的”小说)，以唤醒人们对人文价值、社群意识以及共同文化的重视，建立“阿诺德式”的和“T.S.艾略特式”的传统或经典。尤其“利维斯们”已然处在一个大众文明和大众文化全面登台的时代，公众逐渐崛起并逐渐取代传统的社会精英，他们通过大众媒介获得了支配各个领域的话语权。而少数文化精英发现自己身处一个“敌对环境”之中。于是，利维斯呼吁“少数人”武装起来主动出击，以抵制泛滥成灾的大众文化。这些思想形成了大众文化批判中的“利维斯主义”传统，对后来法兰克福学派大众批判理论产生了广泛的影响。

二

法兰克福社会研究所(Institute for Social Research)创办于1923年，第一任所长是维也纳大学教授、史学家卡尔·格林贝格。1930年，霍克海姆接任研究所所长，吸收了一批经济学家、哲学家、心理学家和历史家，旨在对现代资本主义社会进行多学科的综合研究。1932年，研究所创办了《社会研究杂志》，成为法兰克福学派研究人员的重要阵地(2)1933年希特勒上台后，法兰克福学派主要成员开始了流亡的生活。研究所先后迁往日内瓦、巴黎，并于1934年迁往美国哥伦比亚大学。《社会研究杂志》于1934年至1939年期间转移到法国继续以德文出版，1940年至1941年改名为《哲学和社会科学研究》在美国以英文出版。。面对法西斯主义在欧洲的崛起与横行，30年代末期起，社会研究所以批判法西斯主义和极权主义作为首要任务。霍克海姆在纽约的秘书迈尔曾如此描绘过20世纪30年代末40年代初研究所所面临的压倒一切的任务：“必须抨击希特勒和法西斯主义——可以说这是我们共同的信念，正是这个信念把我们团结到了一起。”[4]在美国犹太委员会和犹太劳动者委员会的资助下，法兰克福学派成员写下《独裁主义国家》(霍克海姆，1940)、《逃避自由》(弗洛姆，1941)、《理性与革命》(马尔库塞，1941)等著作，以揭露极权国家对思想意识的控制。但是身居美国大众文化的包围当中，他们发现了独裁主义国家的另一种典型：“它的统治不是凭借恐怖与高压的手段，而是通过在文化领域建立强制遵从的思想与行为模式，来操纵与控制民众，使之屈从独裁主义统治。”[5]法兰克福学派的核心成员曾经目睹纳粹党党魁希特勒如何超绝地运用大众传播媒介创造法西斯景观；而流亡美国的时候，又看到美国大众文化是如何影响大众的。尤其是第二次世界大战期间，罗斯福精彩地运用大众媒介作为宣传工具令他们印象深刻。他们认识到，文化工业所发挥的统治意识形态功能和政治美化功能无论在法西斯极权政治还是在民主自由国家，都具有同样的效果，他们视之为“大众欺骗”。因此，国家对于媒介的控制与政治运用，以及资本家对于娱乐事业的控制，就为批判理论解析“文化工业”作为社会控制工具的模式提供了历史的根源。

法兰克福学派较为系统地对大众文化进行批判研究主要体现在1944年马克斯·霍克海默和西奥多·阿多诺合著的《启蒙辩证法》中，他们试图揭示文化进步如何走向了其对立面。在其中《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中，霍克海姆和阿多诺第一次提出了 “文化工业”(culture industry)概念。阿多诺后来解释道，在《启蒙辩证法》这本书的草稿里，他们最初使用的是“大众文化”(mass culture)一词，后来用“文化工业”取代了那个表述，旨在从一开始就有别于和“大众文化”概念倡导者相一致的解释，即认为它不过是某种类似文化的东西,自发地产生于大众本身，是流行艺术的当代形式。可见，他们所言对象不是那种自发地从大众那里生发出来的文化即“大众的文化”，也不是当代流行文化形式，而是“特意为大众的消费而制作并因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品，或多或少是有计划地炮制的”[6]。有学者指出，“文化工业”这个术语是霍克海默和阿多诺精心选择的。他们从一开始就有意识地借“文化工业”这个语词，来表明他们反对大众文化是自下而上自发形成的鲜明态度。很明显，他们并没有将批判的矛头指向所有的大众文化[7]。他们反对大众文化不是因为它是民主的，而恰恰是因为它不民主[8]。也就是说，他们眼中的大众文化不是历史上早就存在的民间文化和通俗文化，也不是它们在当代的延续，而是指进入晚期资本主义阶段后，由庞大工业体系所支持、以大批量复制为手段、生产具有消费性文化商品的文化形式。如畅销小说、商业电影、电视剧、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品或杂志、营利性体育比赛以及时装模特表演等，都是这一文化的主要成分。文化工业不同于传统社会的通俗文化，传统的通俗文化是自然的，是从大众率性而为的，体现着民众趣味的多样化；文化工业则是技术性的，是在资本驱使下，被有计划、有组织地制作出来的，具有标准化、模式化的特征[9]。文化工业概念的意义在于它描述了这样一个生产系统：在这个系统中，文化形式是由资本积累的逻辑决定的，而不是由任何一个特殊的艺术家或企业主所坚持的炒作因素或政治因素决定的[10]。因此，霍克海姆和阿多诺改用“文化工业”一词，一是为了避免歧义，二是为了更好地突出他们所批判的对象是按照工业化生产的流程生产的，强调其标准化、模式化和伪个性化，强调了“文化工业”的否定性。

实际上，在“文化工业”这一概念正式提出之前，法兰克福学派对大众文化已经有过广泛的探讨和分析。例如阿多诺在《论爵士乐》(1936)、《论音乐中拜物特性与听觉的退化》(1938)、《论流行音乐》(1941)等文章中已经对“文化工业”理论有了相当成熟的思考，它最早来源于阿多诺对现代流行音乐的反思。他认为，爵士乐具有一种永久的同一运动的稳定性，它越来越经常地用于舞蹈或背景音乐，而不是直接被聆听。这是阿多诺理解大众文化的一个关键特征。《论音乐中拜物特性与听觉的退化》是阿多诺踏上美国纽约的第一篇文章，再次攻击了许多当代音乐中的虚假和谐，认为个性的泯灭是新音乐的特有标志。在《论流行音乐》中，阿多诺坚持他在欧洲就开始对爵士乐的敌视。他认为，标准化和伪个性化是流行音乐的显著特点，只认熟悉的东西是大众听觉的本质，它以自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段，一旦某些程式取得成功，工业就反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移置论的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂[11]。瓦尔特·本雅明虽然从未成为研究所的正式成员，但他作为研究所杂志的主要撰稿人之一，则更早地揭示了文化工业的一些基本思想。1936年，阿多诺说服霍克海姆刊登本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，论述了艺术在机械复制技术的影响下发生的变革，其中许多观点与文化工业理论十分接近。但是，与阿多诺等人不同的是，本雅明虽然批判机械复制技术使艺术的展示价值整个地抑制了膜拜价值，造成了传统艺术中“光晕” (Aura)的消失，但是他辩证地看待了机械复制对艺术带来的后果，尤其是他肯定复制带来的艺术民主化，促进了大众文化的发展，肯定了每个人与文化作品结合的可能。关于这一点，阿多诺与本雅明之间曾引起多次学术论争。

三

“文化工业”是法兰克福学派“大众文化”理论中最核心的概念，也是最重要的理论成果之一，它是特定历史条件下的思想产物。随着二战的结束，尤其是20世纪50—60年代，世界主要资本主义国家在经历了短暂的恢复之后，逐渐进入经济发展的“黄金时代”。尽管周期性危机并没有消除，但工业生产和商业发展势头不减，西方社会环境和社会秩序整体趋于稳定，消费成为人们生活的主导。而在文化领域，随着新的传播媒介和传播技术进一步应用到文化生产当中，文化与经济的结合更加紧密。在这种浓郁的世俗化的氛围中，大众文化得天独厚，迅速扩张，对大众的精神生活的影响日益增强。在这样的社会背景之下，伯明翰学派在面对走出“现代性危机”的途径上，选择了与法兰克福学派不同的研究路径。

20世纪60年代兴起于英国的文化研究学派是西方马克思主义的另一个重要流派。其堡垒是1964年在伯明翰大学成立的“当代文化研究中心”(The Centre for Contemporary Cultural Studies，CCCS)，第一任所长由理查德·霍加特担任，其他领军人物还包括雷蒙德·威廉斯、爱德华·汤普森、斯图亚特·霍尔、约翰·费斯克等。与法兰克福学派相比，他们将大众文化研究带入到了一个全新的语境。这从他们对“文化”“大众”和“大众文化”的观念转变上有着较为明显的体现。首先，伯明翰学派打破了传统文化观中的“经典定义”，如利维斯“少数人的文化”和阿诺德“文明中最优秀的部分”，以及法兰克福学派以经典作品、经典创作者(作家、诗人、画家、音乐家等)等作品作为标准的传统，开始关注文化更多的意义。威廉斯提出了文化的三种界定方式，即“理想的”“文献式的”和“社会的”。按照文化的社会定义，文化是指一种特殊生活方式的描述，不仅指人类优秀的思想言论，还包括其他的知识形式、制度、风俗、习惯等。在约翰·斯道雷看来，文化的社会定义的重要意义在于：一是它扩展了文化的定义，文化不再仅仅被定义为一系列的“精英”文化文本和实践；二是把文化和意义进行了联姻。从这个定义出发来进行文化分析，能够澄清特定生活方式所暗含的意义和价值[12]。伯明翰学派的文化观念转变了文化以精神意义为中心的内在含义和精神的高贵与高尚来衡量文化的标准，取而代之的是，以强调社会经验、意识以及承载这种社会经验、意识的物质载体为中心的文化涵义和以社会功效为中心的文化标准[13]。 其次，伯明翰学派驳斥了大众已经变成了一种固定不变的、单质的群体，而是包含了各种各样由具体利益关系、政治立场和社会联系形成的群体，是一个杂多异质的关系组合。他们用“popular”代替了“mass”，用“popular culture”代替了“mass culture”。最后，在对“文化”和“大众”的重新理解上，伯明翰学派赋予了大众文化一种更为积极的意义。当他们用“popular culture”来指称其笔下的大众文化时，就已经淡化了大众文化的贬义色彩，把它还原成了一个中性词。需要说明的是，伯明翰学派所处的时代环境与法兰克福学派时代相比已经发生了很大的改变。当他们开始研究那些曾经哺育过他们的大众文化时，他们已不可能疾言厉色，而更可能是含情脉脉。

20世纪60—90年代，大众文化研究在伯明翰学派的影响下走向了多元化的路径，其结果是，“文化工业”理论不再成为主流学术话语。相反，西方学界纷纷开展对于“文化工业”的再思考。甚至法兰克福学派的一些代表人物在晚年也对自己的思想和态度进行了修正，认为大众文化具有某种自我批判的精神。这些反思集中体现在以下四个方面：一是有关精英立场问题。一种普遍的观点认为，“文化工业”批判理论的精英立场与霍克海姆、阿多诺等人的出身有关。有学者指出，在文化工业受到强烈批判的时期，大众文化是作为新兴文化出现的，而高雅文化或精英文化仍主导文化。利维斯、霍克海姆、阿多诺等人的价值标准完全建立在“精英知识分子的立场”上，他们的理论假设因其缺乏经验上的论据而无法验证[14]。二是语境的套用问题。文化工业理论作为法兰克福学派对大众文化生产的一种批判，它的典型语境是第二次世界大战前后的德国和美国。离开这两个典型语境，一切批判或将是无的放矢[15]。英国学者阿兰·斯威伍德指出，“资本主义的经济模式、科学技术以及资本主义之下的文化，绝非如阿多诺和霍克海姆所说，已然或即将沉沦至‘野蛮之境、无意义之域’，并且也绝不致滑落到了无可挽回的地步；与此相反，资本主义所带来的经济成就与丰富的文化内涵及繁复性，已经臻至史无前例的顶峰。”[16]三是关于工业标准问题。“标准化”和“伪个性化”是“文化工业”理论的最重要的观点之一。但是，随着文化工业本身的发展繁荣，这一观点也不免遭到质疑。美国文化社会学家戴安娜·克兰指出，从20世纪50年代中期开始，传播文化的组织数量增多，使得文化精神食粮标准化在经济上可行性的条件消失了。电视的出现使媒体被迫转向特定受众，杂志变得高度专门化，广播电台也提供特定类型的音乐以取悦不同的听众[17]。伯尔纳·吉安德隆在《阿多诺遭遇凯迪拉克》一文中直接将矛头对准阿多诺在《论流行音乐》中提出的理论，他承认工业标准化是流行音乐的重要特征，但是忽略了文体性产品和功能性产品之间的差别, 因此也就“过分夸大了流行音乐中标准化的范围，以致对它的现象作出了错误解释”[18]。斯科特·拉什和西莉亚·卢瑞则指出，随着全球兴起的文化工业，霍克海默和阿多诺所谓的文化产品的同一性发生了变化，流通的产品不再是固定的、单个的、同一性的对象，也不再为生产者的意愿所控制。相反，文化实体从其生产者的控制中解脱出来，在流通的同时发生自我变化，并经历换位、转化、变形等过程[19]。也就是说，霍克海姆和阿多诺所谓的文化工业产品是确定的，而全球文化工业产品是不确定的。四是关于被动观众问题。斯图亚特·霍尔在20世纪70年代发表的《编码·解码》一文中批评了流行的传播学理论把传播看作一种从发送者到接受者的直线运动。他指出，信息的发送并不意味着它可以以同样的方式被接收，在传播的每一个阶段，无论是编码还是解码，都有其特殊的形态和对之施以制约的特殊条件。由于编码者和解码者采用的符码不一样，文本的意义也就会随之发生变化。约翰·费斯克则用“两种经济”阐释了大众具有主动性的一面。他指出，从财经经济体质的角度来看，大众文化的接受完全是被动的，因为在财经经济的生产和消费过程中，接受者自身也变成了商品。但是，从文化经济体制的角度来观察，作为商品的观众变成了主动的生产者，他们利用大众文化提供的资源在消费过程中生产出意义和快感。这种意义和快感是他们自己生产，自己需要的。

由此看出，“文化工业”批判理论是一个时代的产物，它与当时社会语境有着不可分割的联系。威廉斯认为，在任何一个社会结构中，总是存在着三种文化类型：主导文化(dominant culture) 、残余文化 (residual culture) 和新兴文化 (emergent culture)。主导文化是指代表着一个社会主流价值观的文化，残余文化是形成于过去但现在依然有效的文化，新兴文化则与某一阶级的兴起及其力量壮大有关[20]。以此来对照就会发现，20世纪大众文化正是实现了从新兴文化到主导文化、从边缘位置到主流位置的转变，其间包含着与精英文化之间的激烈博弈，也不同程度地反映到不同学派的观念和理论之中。因此，伯明翰学派和英美文化学者对文化工业批判的反思，也从另一个方面反映出文化产业日益繁荣的现实基础。这为批判的“文化工业”观念向中性的“文化产业”观念过渡提供了现实基础。

需要指出的是，“文化工业”批判理论尽管存在种种理论缺陷，但是也提供了一种有典型意义的大众文化阐释模式。其中对文化工业标准化、模式化、商业化、单面性、操纵性、强制性的揭示可谓颠扑不破，历久弥新，时时在现实领域里激起广泛的回想。“文化工业”的古典论述或许不再能获得学术界的重视，更难以获得文化政策制定者的青睐，但是，“文化工业”实质上不仅没有消失，反而向地球上的每一个角落加速扩延。这也是为什么许多学者主张，被“正名”后的文化产业在当今世界并非扮演着一个完全积极进步的角色。当我们被大量毫无想象力、毫无信息性、非常乏味的文本所包围时，批判理论所发挥的矫正作用是珍贵且有必要的。

四

“文化产业”作为一个全新的观念出场，需要从“实践”和“理论”两个维度来理解。从实践上看，20世纪70—80年代，随着第三次工业革命的兴起，全球产业结构面临重大调整，西方传统工业国家如英国、美国、德国等一些地区陷入了长期衰退。为了挽救局面，一些国家和地区相继将目光转向第三产业，文化产业便是其中之一，这促进了文化及相关产业的日趋成长、成熟。到了90年代，文化产业作为一个新兴经济部门俨然成为最具活力的经济增长集合体。从理论上来看，20世纪60年代以来，在反思“文化工业”批判理论的背景下，西方学者开始寻求一种积极的话语转向，并带动了新一轮文化经济研究的兴起(3)1966年，美国经济学家鲍莫尔和波温发表《表演艺术的经济困境:一个关于戏剧电影和音乐舞蹈问题的研究》提出了“生产力落差”(productivity lag)或“成本病”(cost disease) 的概念，被看作西方文化经济研究的开端，文化与经济的问题开始得到关注。。简而言之，随着文化产业的“合法性”危机在世界范围内普遍得以解困，代之而起的，是世界文化市场的利益竞争潮起潮涌和文化产业财富效果的万众瞩目，各国政府或先或后地在文化消费时代选择以“文化”和“创意”为核心目标的文化政策取向。

作为复数的“文化产业”(cultural industries)开始在使用上代替单数的“文化工业”(culture Industry)是文化产业观念发生转变的一个重要转折点，其意味着由阿多诺创造的具有否定性色彩的“文化工业”开始获得新的、积极的意义。法国一些社会学家提出，“文化工业”未能凸显文化产业当中的复杂性和不同文化商品的生产和操作逻辑，认为文化产业内部之间具有多样性且截然相异，因此倾向于使用复数形式的“文化产业”。例如伯纳德·米亚基指出，广播产业的运作与新闻业的运作相差甚远，也与出版或录音录像等“编辑”生产模式大相径庭。英国学者大卫·赫斯蒙德夫也表示赞同，原因在于使用复数的文化产业“比法兰克福学派的方法更贴近现状”[21]19。与“文化工业”不同，作为复数的“文化产业”观念是经政策领域的发布而得到广为传播的，这与包括大伦敦市议会、欧洲议会合作委员会、联合国教科文组织在内的国际组织和一些国家的努力是分不开的。他们不仅召集学者、企业家、政府官员共同探讨“文化产业”的含义、政治背景与经济背景以及对社会与公众的影响等问题，还制定了文化统计框架，从政策上推动了文化产业的发展。这意味着“文化产业”的观念从“学院派”走向了“应用派”，前者从“理论—意识形态”的角度来界定文化产业，后者则从社会经济实践中关注文化产业的市场性。如今，各国在使用“文化产业”这一概念上，的确比“文化工业”的范畴要大，一切提供精神产品和服务的产业都囊括其中。这样一来，“文化产业”作为专用名词从此“正式与其母体脱离”，成为一种广泛意义上的“文化—经济”类型[22]。

20世纪末，“创意”成为一个被讨论和热议的新高频词汇。它一开始出现在澳大利亚的“创意国家”(Creative Nation)理念和英国的“创意产业”(Creative Industries)政策文件当中，随后在全球范围内流行开来。当时，世界许多发达国家面临着社会经济的全面转型，驱动经济的增长主要要素发生了结构性变化，其中文化和人的创造力对经济发展的贡献率不断增加。因此，“创意产业”的提出令人耳目一新，它意味着文化艺术不仅是“花钱”的部门，是一种社会福利，而且是可以创造财富，作为一个产业来发展。这一新的观念强调了创意产业是一种“知识经济”的创造活动，特别是知识产权在创意过程当中所起的重要作用和创造性活动对于文化产业发展的重要意义。“创意产业”在西方学界拥有一大批忠实拥趸，他们致力于在全球推广“创意产业”这一概念，并坚持将创意产业与文化产业区分开来，认为二者之间存在不可忽略的差异，强调“创意”的外延大于“文化”，创意产业是对文化产业的超越，是文化产业发展的更高阶段，并且认为“创意产业”概念的使用有诸多优势。与“创意产业”同时流行的，还催生了“创意经济”这一新的经济概念。它比创意产业的范围更大，涵盖面更广，其概念的基础是创意资产拥有增进经济成长和发展潜能。创意产业和创意经济的研究，还带动了冠以“创意”的其他领域的研究。例如查尔斯·兰德利的“创意城市”理论；理查德·佛罗里达的“创意阶层”理论；约翰·霍金斯的“创意生态”理论等。

“创意”一词在全球范围内都受到了政界和学界的青睐，是不无道理的。第一，就“创意”一词本身而言，它具有一系列积极褒义的内涵。大卫·赫斯蒙德夫认为，管理分析学家和经济学家一直对“创意”这一术语情有独钟，它源于经济学的内生增长理论。该理论借鉴了信息社会理论，赋予构思、创意和知识以核心角色。人文主义心理学论述了人类行为中大量出现的创意，使得这一术语能够被各个年代的人接受[21]129。第二，用“创意”取代“文化”一词，可以更好地强调文化的经济意义，从而“避免诸如民族传统、政治价值、意识形态之类的制约，减少争议、凸显核心”[23]。尽管自古以来，经济利益就是一些作家、艺术家的创作动机，但在传统的社会精英阶层及其美学话语中，都存在着拒绝把“文化”商业化的观念和态度。相反，“创意产业”之所以易于普及并似乎更受到推崇，在于它回避了两个多世纪以来与工业、经济保持距离的“文化”而代之以并不明确的地域、民族或价值意义的“创意”[24]。第三，“创意”使用起来更加民主。文化特别是文学艺术的生产在过去被视为一部分精英行为。而当艺术家垄断创造性的幻觉破灭之后，创意成为所有人的能力与品质。“对于许多人来讲，创意带来了一种适用于每一个人的普遍能力的暗示，一种反精英主义和对专家的挑战，这主要存在于它的民主化的力量方面，而这种力量先前属于艺术家。因此，‘创意’总是频繁地被认为更加民主化，更加接近通俗文化，作为呆板的由来已久‘艺术和文化’的对立面，它也更容易接近”[25]。第四，“创意”体现了一种融合的理念，它对于概括说明文化生产领域内的诸多新现象、新问题越来越有用。法国社会学家弗雷德里克·马特尔认为，“在文化、传媒和互联网相互融合的今天，再谈论‘文化产业’就显得脱离实际，而应称之为内容产业或创意产业。”[26]斯图亚特·坎宁安也表示，创意产业可以捕捉到大量新经济企业的动态，这是诸如“艺术”“媒体”和“文化产业”等词汇无法做到的[27]。第五，基于“创意”一词的融合性质，政府提出“创意政策”实际上就倾向于用一种“政策组合工具”来重组、优化和提升第三产业，这对于城市复兴有重要的作用。然而，“创意”一词的滥用也带来了许多问题。它作为一个实际执行概念是非常令人困惑的，并且催生了令人难以置信的大量数据——因为各种活动的缘故它们都被扔进了“创意”这口锅里，也制造了数量众多的混合词和各种令人困扰的同义词。因此，“创意产业”并不是西方国家一致使用的政策话语，一些国家如日本、韩国、美国，包括中国对文化产业都坚持自己独特的理解，使用“内容产业”或“版权产业”。而类似“符号经济”“注意力经济”“体验经济”等一系列新概念的发明，既折射出当下学者对文化产业观念的新发展，也反映了社会发展进程中新的认知关系的创造。

综上所述，作为“观念”的文化产业萌芽于19世纪西方精英知识分子对“机械文明”的控诉，发轫于20世纪法兰克福学派对大众文化的批判，成熟于20世纪末和21世纪初的文化经济实践，大致经历了从一个“哲学的批判概念”向“经济的实践概念”的过程，这已是学界的共识。我们可以进一步将西方对文化产业的认识归纳为三个主要的阶段：第一个阶段是绝对地拒绝，即拒绝文化艺术与产业所发生的任何关系，强调文化艺术的独立价值。第二个阶段是承认了文化产业存在的客观性，但是否定了其合理性或曰“合法性”，表现对抗情绪，以批判的态度将它们与其他文化形式区别开来。第三个阶段表现为对文化产业的接受，既有从政策层面对文化产业的肯定，也表现为知识界对文化产业的关注从哲学层面、价值层面转向经济层面。归根结底，文化产业是适应“时势”的客观产物，不以人的意志为转移，更不是一个偶然的事件。而“文化产业”观念的发生与变迁，也反映了人们不断适应文化产业新形态，赋予文化产业新内涵的过程。因此，当我们已然处在一个被文化产业包围的世界中时，恰恰要改变的不是文化产业本身，而是要不断更新我们对文化产业的认识，以保持与时代同步。