舞台美术设计在戏剧演出中的地位和作用——以玉溪市部分获奖滇剧剧目的舞美设计为例

卢燕涛 高福有

（作者系玉溪市文化馆副研究馆员）

在中国戏曲传统剧目的演出中，一般不注重对舞台的设计与包装，而使用语言及规范化、程式化的动作或使用一些简单的砌末（道具），来说明剧情所涉及的时空环境，比如：演员开关一扇舞台上并不存在的“门”，或上下行走于舞台上并不存在的“楼梯”，使用烛台即表示具体时间是夜晚，使用船桨则表示具体环境是船上，使用桌围椅披表示客厅、内室等等。很多剧目开场时舞台上都摆放着桌椅，观众只有通过观看演员的服饰、细听唱念台词所阐述的剧情内容，再加上对表演动作的理解，才能知道舞台上此刻表现的是什么人物、什么时间、什么地点及什么故事，这种状况正如老艺人们总结的那样“戏曲的布景是在演员身上的——景随人移，人行而景（境）生”。为了适应所有演出剧目，表演空间必须很中性，舞台环境也要尽量简单，所以在很多人眼中，舞台美术设计就是摆放一下“一桌二椅”，做一些简单的道具。

随着时代的发展，西方舞台美术设计观念的引进、交流和演出场地——舞台的逐步演化与演出状况的不断改进，舞台美术设计早已成为戏剧演出的有机组成部分，我国著名导演、戏剧理论家焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说过：“一出戏演出的成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定作用的。”[1]，有力地说明了舞台美术设计在戏剧演出中的功能和地位。中央戏剧学院舞台美术系教授、舞台美术理论家田文指出：“一出戏的演出形式在很大程度上是由舞台美术的造型形式来决定的，是由它来定大局的。”[2]，再次将舞台美术设计在戏剧演出中的任务与特点、地位和作用提到了一个全新的高度。

张庚为《充满符号的戏剧空间》写序时说：“舞台美术虽然只是戏剧这门综合艺术中间的一个部分，在我国某些老派观众的眼中看来，甚至还是可有可无的部分，但实际上它是关系一个戏的全局的部分，越到现代，越是如此。在我国舞台上，近年来舞台美术的地位也越来越显得突出了，有些导演十分重视一个戏的舞美设计，有些演出因为舞美设计的成功而大为增色，这就引起了许多人的注意，但是不是多数观众都知道舞台美术在戏剧中的重要作用呢？在戏剧界内部，是不是都正确认识到它的作用呢？甚至于所有导演是否都认识它的艺术上的意义呢？这就难说了。”[3]

这里列举玉溪市滇剧院编排的几个影响较大的获奖滇剧剧目，如：《京娘》（1999年获“梅花”奖、“白玉兰”奖）、《雁鸣陀关》（2005年云南省新剧〈节〉目展演获舞台美术设计一等奖）、《西施梦》（2009年获上海“白玉兰”集体奖、“文华”奖）来阐述笔者对舞台美术设计在戏剧演出中的地位和作用的认识。

一、舞台美术设计为演出划定表演区域，为演员提供表演支点，提供多层次的表演空间。

舞台是由演员当着观众进行表演的场所，这是一个立体的、三维空间，而不是画面。在这个开放的空间里，如果没有布景道具摆上舞台，仅凭演员站在台上（一个面上）进行表演，整个舞台空旷单一，既满足不了观众的视觉艺术享受，也达不到与观众交流的目的。一个自然形态的空间是不能适应演出需要的，所以舞台美术设计者首先要对舞台空间进行处理，限定、规划出表演区域、布置出入口，安排剧中人物的上、下场口；布置道具形成隔断与流动、虚空与实体、层次与变化等舞台效果；为演员确立动作支点；处理场面的延续与间断、场景的变化与转换，演出的速度与节奏；组织演员与观众之间的空间关系，或疏远与接近，或参与与渗透等。

德国戏剧家、导演布莱希特说：舞美设计“不是提供布景的框架式背景，而是建立起一个空间，让人物在其中经历一些事情。”[4]在这个有限的空间里，舞台美术设计者要根据不同的剧情内容，将垂直的画景、水平的地板、活动的演员、照明的空间都看作艺术的素材加以琢磨、规划，进行二度艺术创作，将舞台变化出各种不同的、多层次的表演空间，借助灯光的照明，同一个舞台空间可以变化呈现出全然不同的视觉效果，让舞台成为一个能赋予演员以特定动作位置、移动路线、有场面调度、能适应不同剧目演出需要的有用空间。

在没有旋转、升降等舞台机械的常规演出舞台上，要加强舞台调度的立体层次、丰富场面调度空间，制作、使用平台是最常用的手法。

滇剧《雁鸣陀关》，我们制作了四层套叠平台，能左右推动灵活组合，既可收拢成矩形，做帅府的正堂、灵堂，又可将高、矮平台分别移至上、下场口，成为蒙古公主旃木花与汉军首领沐天方骑马观营时的表演支点。放下前层黑幕，后层黑幕保持不动，使藏在后平台上正在训练的士兵展现在公主和沐天方眼前。前层黑幕的运动，使观众产生视觉错觉，达到公主骑着马从低处山路走到高处平台，将低处景观尽收眼底的“动态”效果：观众和公主一起看到了明军阵容强大、旌旗翻飞、军士欢腾的场面。

这部作品的“问祖”一场，我们设计推动后平台，使用烟雾，演员只须立于平台上，不必走动，就让观众看到了成吉思汗、世祖忽必烈和旃檀元帅三个亡灵在烟雾缥缈中分别从上、下场口“飘然”出现在灵堂之上，增加了舞台的立体层次，形成了空灵与实体的两个表演空间。

《京娘》这部戏的主题是“送”，其主要场景是“在路上”，迂回、曲折、千里迢迢。我们设计在舞台正中使用高平台、月牙形、坡形平台组合，在舞台上呈现的是“之”字形山路，为了兼顾剧中“阳送”与“阴送”两段重头戏的表演环境，在黑色天幕与高平台前又叠加了半层黑幕便于转换场景。比如：“阴送”一段，赵匡胤告别京娘，京娘化为萤火虫前来送别“赵大哥”，从舞台地面升起半层黑幕，隐去了天幕前的高平台，从上场口的高平台上急匆匆追来的萤火虫舞队与京娘，在观众眼中就像从半空中急急“飞”来一样，这个表演支点让观众感受到阴阳两界的虚空差异及变成鬼魂后的京娘与萤火虫舞队的飘忽、凄美。

在《西施梦》这部作品中，我们设计使用了一个可任意推动的“似桥非桥”的拱形平台，横放是“浙水边的石拱桥、馆娃宫的大殿、战场上的战车”，直放是“桥、迎亲的轿、船”，它只在表演区露出半个拱形，又成了园林中的“小桥”。如：馆娃宫落成典礼，吴王观看西施表演，拱形平台加上精美的装饰花纹挡片，就是宫内大殿，吴王坐于最高的大殿之上，文武大臣按官职顺台阶列于两侧，高中低的位置关系反映出剧中人物不同的身份、等级，为表演者划定了各自的区域和表演支点。

二、舞台美术设计能再现物质环境，营造气氛与意境，烘托剧中人物形象。

再现物质环境、交代事件、说明剧情发生的时间、地点、时代背景（国家、民族、地区等）是舞台设计的一个重要功能。《西施梦》这部作品中，浙水蜿蜒，拱桥横架，台中几条洁白的长纱很随意地从舞台吊杆上垂挂下来，简洁、写意地点明江南水乡及“西施浣纱”主题。《雁鸣陀关》这部作品中，我们设计帅府里使用桃花枝与蒙古包斜纹装饰，灵堂“奠”字旁挂上皮裘吊条，说明元末明初驻守在云南的蒙古族，历经百年融合，既保留了先民的部分生活习惯，又融入了云南人的生活特征，表现了帅府主人对北方草原的念念不忘。

苏联戏剧家彼得罗夫说：“观众对主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40%，观众对演出造型部分的注意力则是100%，因为所有围绕演员的环境在整个演出中都被观众感受着。”[5]在《西施梦》这部作品中，我们设计让拱形平台只有一半从侧幕条伸出，舞台后半部一塘荷花，一轮明月从天幕前悬挂下来。这个月明荷香的夜晚，一对分别十年的有情人西施、范蠡在伯噽太宰家的后花园幽会，观众仿佛也进入了一个能闻到淡淡的荷香的幽静园林中。然而这个浪漫的夜晚也被勾践派遣范蠡去密谋给破坏了。

十年卧薪尝胆的勾践让夫差建盖馆娃宫，耗尽国库，用熟谷作粮种，让吴国颗粒无收，饿殍遍野，他乘虚攻打吴国。吊杆上放下一个巨大的、残破的战车车轮，拱形平台推到台中横放变成了一辆战车，这是在浙水边勾践、夫差展开生死决战的战场。打在江水上的红光，意寓着将士们血流成河的惨烈，残破的战车意寓着战争的残酷与激烈。

舞美设计作为一种视觉表现艺术，是戏剧舞台最直接、最重要的表现形式之一，每场戏开演时，映入观众眼帘的首先就是舞台布景，它向观众“表情达意”，充分调动观众的想象力，加强观众对剧目的理解和感受。

舞台上的气氛与意境是戏剧的气息与精髓，对烘托、渲染剧情，揭示人物内心世界、塑造剧中人物形象，让观众对剧情产生感应和共鸣有重要作用。我们在《雁鸣陀关》中设计的一块写有“奠”字的白绫从天桥正中垂下，直铺到台口，两边挂上蒙古族的皮裘吊条，营造了一个白幡垂吊、青烟袅袅、庄严肃穆的灵堂。灵堂上通过公主与三个先辈亡灵的对话，观众知道了明军大兵压境时梁王的离世，让公主面临是战还是和的艰难抉择，继承遗志抗战到底，肯定以卵击石，死伤无数，保全民众率部投降，主战派要反叛，自己也会成为民族的罪人。灵堂的气氛对展现危急时刻公主内心的矛盾与挣扎，塑造公主仁爱善良的形象，起到了烘托作用。

三、舞台美术设计能促进戏剧情节展开，对推动剧情发展、提示剧中人物的境遇、性格和心理状态，揭示戏剧冲突有重要作用。

舞台上的布景不是无关紧要的，是一个戏的内在精神的视觉表现。《京娘》一剧，在京娘“回家”一段，只简洁地从吊杆上放下两扇半开的沉重朱门，门上有被夸张放大的金色狮头门环。虽然是喜庆的、红色的朱门，却冰凉地阻隔了京娘回家的喜悦。辗转千里回到家中的京娘，并没有得到家人、邻里的迎接、怜惜和问候，一个单身女子与一个单身男子在千里迢迢的路上行走数月，怎么可能清白无辜？“朱门”是激化戏剧冲突的情节因素，它强化了女子没有人身自由，不能独自外出行走，不能随意抛头露面，不能主动追求幸福生活等的封建礼教对女性的迫害，在强大的舆论和残酷的社会现实面前，为证明自己的清白，赵匡胤选择无奈离开，京娘选择了死亡，在这个悲剧中“朱门”成为夺去京娘生命的封建礼教的代表符号，作为情节因素参与戏剧冲突的展开。

《西施梦》中，盛装的西施踏上去吴国当妃子的路程。此时吊杆上垂下几条红绸，一为华盖，一为左右轿帘。拱形平台从横放调整为直摆后变成了一个大船头，意寓着西施坐上了吴国迎亲的轿、船。红绸简洁，色彩鲜亮饱和，映照着红色的、喜庆的轿帘内“朝为浣纱女，暮为吴宫妃”的西施，加重了西施的悲剧色彩。舞台的红色画面从视觉上给观众以强烈的感官刺激，有力的冲击着观众的心灵，布景与演员相互作用，促进西施悲剧人生的发展，成为揭示戏剧冲突的重要情节之一。

《西施梦》最后一场“梦破”，表演区域从舞台扩大到乐池，模拟江水的浅蓝色绸布在乐池中闪动着，士兵们当众换景，推动战车变为拱桥。满怀希望盼了十年的西施，总以为吴国兵败之日就是能回越国与范蠡、与母亲团聚之日，谁知自己只不过是勾践实现霸业的一颗棋子，大梦初醒，怀着悲凉的心情，从拱桥一步步踏阶而下，直至台口再向乐池走下去，任由清泠泠的浙水将她一点点淹没……急匆匆从拱桥上赶来的范蠡跪在台口，望着乐池中淹没了西施的“浙水”，发出了撕心裂肺的呼喊……这样凄美的意境设计，让观众对一个民女卷入到两个霸主权力之争的政治斗争中，最后成为牺牲品的西施充满了同情，留下了深深的遗憾和感慨，为西施的悲剧人生抹上浓重的一笔，将剧情推上另一个高潮，给观众留下了深深的惋惜和不尽的遐思。

滇剧《京娘》《西施梦》和《雁鸣陀关》所展现的时代背景、人物性格、境遇完全不同，但舞美设计都找到了恰当的表现方式诠释剧作所要表达的内涵，并在剧目演出中获得巨大成功。《西施梦》在第九届上海国际艺术节上演时，多位戏剧专家都谈到“舞台整体风貌”“舞台呈现效果相当好”、上海戏剧学院原党委书记、美学家戴平说：“灯光、舞美的设计完整贴切，尤其是‘桥’的运用巧妙，它随着剧情进展不断移动组合成不同场景， 同时又便于演员的发挥创造。”[6]《京娘》在北京演出时，原中国艺术研究院研究员胡芝风说：“舞台布景简练空灵、虚实相生”。[7]中国剧协原副主席刘厚生谈到舞美时说：“整个戏有新意、有想象、有个性，有一种大写意的艺术美”。[8]

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结语

舞台美术设计的最初功能是装饰美化表演场所，逐步发展到表现具体人物的生活环境，再到揭示人物内心世界，甚至决定和左右演出艺术形式或创造演出形式的功能，这些功能的发展也是戏剧不断发展的必然结果。我们认为，在一个具体的戏中这些功能是相互融合而又有所侧重的，不能简单地说是哪种功能更好、更重要，只要能支持或能融合演员、导演的发挥及表现，能达到戏剧演出的预期效果，这个设计就是好的、成功的。当然，舞台美术设计应该是剧作意蕴的表现与传达，舞台美术设计者应该应用自己独特的造型语言，找到表现与剧情内容相适应的形式，顺应剧作潜在的立意去探索、揭示戏剧的主题、内涵，从而使布景形象达到高度的思想内容与完美的艺术形式的统一。

【注释】

[1]焦菊隐．焦菊隐戏剧论文集[C]．北京：华文出版社，2011．

[2][4][5]苏门山弟子．舞台美术设 计[Z]．http:/www.360doc.com/content/11/0414/23/1758746_109715669.shtml／2011-04-14．

[3]胡妙胜．充满符号的戏剧空间[M]．北京：知识出版社，1985：序．

[6]戴平．梦于新·美于唱·靓于舞[J]．上海戏剧，2008(2)：11．

[7][8]上海戏剧杂志社．京沪专家说＜京娘＞[J]．上海戏剧，2000( 3)：18．