家庭影像审美范式研究之意义

摘 要：作为构成社会实践的基本组成单位，人通过摄影术进行了哪些以家庭为单位的影像探索，在意识与潜意识中生成了怎样的记忆？溯源追流，家庭影像至今仍未有明确界定，因此，当个人摄影、私人摄影、大众摄影等相近概念层出不穷时，它们之间的细微差别常因边界不清导致混淆成为常态。摄影术诞生180年，家庭影像从贵族走向大众、从身份象征走向审美范式、从私密走向公众，成为出版读物、专业网站、当代创作的偏爱。如何从摄影史的发展脉络中厘清家庭影像的缘起、阶段、特征，为摄影史研究提供更多元的切入角度及论证依据？这是家庭摄影在历史动态流变中的研究职责与使命。同时，家庭摄影的普遍性与特殊性为我们提供了一个见微知著的路径——了解影像中的文化渗透、追索各种表征下的真相、反思历史嬗变的现代性表现。在现代主义大潮中，马克思说“一切坚固的东西都烟消云散了”，而针对中国家庭影像的着力并不是在现代性潮流中的消极回溯，反之，是在顺应现代性的基础，以新的历史方位为出发点，对“坚固”的尝试性梳理，以期在一片迷惘中看清前路，以更积极的姿态回望历史、直面现在、思考未来。

关键词：家庭影像;审美范式

先不急于探究中国家庭影像（home photography）的具体相关，概念厘清是研究的大厦之基。从1840年摄影术传入至今，中国经历了封建王朝、半殖民地半封建社会以及中国特色社会主义三种不同的国家性质。作为资本主义社会的产物，摄影如何在中国完成不同国家、同一国家不同性质之间的在地性转化，并融入当下现代化的发展潮流？这是对中国家庭影像研究的必要梳理及基调性把握。其次，家庭作为一个不断变化的社会因素，摩尔根（Lewis Henry Morgan）认为，其始终在“随着社会从较低阶段向较高阶段、从较低的形式进到较高的形式”[1]，经历了血缘家庭、普那路亚、对偶家庭，才形成一夫一妻制家庭。摄影术传入之时，正是中国内忧外患、政权交替的风云变幻时期，爱新觉罗家族作为封建帝制王朝当权者，是清末家庭影像研究的发端与典型范例。当然，中国家庭影像实践从法国海关总检察官于勒·埃及尔（Jules Itier）为广州十三行的商贾巨富潘仕成一家拍摄银版照片就已开始，且有详实可考的日记记录与照片佐证。然而，中国家庭影像研究将遵从摄影术在家国中的主体性显现为起点，尽力摒弃其中含混的殖民式观看，以及为满足西方的东方想象而萌生的商业猎奇。最后，影像的研究范围也限定在静态照片这个单一样式中，暂且不将家庭录像的动态式记录纳入研究范围，主要考虑到静态照片这一样式在家庭影像研究中的始发性与可持续性，有利于前后对照及研判，但当代创作中的动态展示则作为多媒介的呈现方式不排除在外。综上，中国家庭影像研究是以清末爱新觉罗家族的摄影实践到当下家庭影像大量生产为跨度、内容的考察，希冀从延续至今的静态照片中看到中国人形象的确立、中国家庭文化形态的变迁，从而得到一些现代性意义及启示。

一、填补中国家庭影像研究空白

中国家庭影像关注度不减，但理论成果相对薄弱。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》论述到关于母亲的影像时说，“弗洛伊德说过，除了母体以外，‘没有别的地方能让我们有把握地说，我们曾经在哪里呆过。’”[2]然而在影像中，“母亲”却可以在他的身上复苏。在介绍摄影理论核心问题的《摄影批判导论》一书中，家庭影像作为一个章节独立存在，并给出了国外家庭影像研究的相关参考书籍，如《家庭快照：家庭攝影的意义》《大众摄影的故事》《家庭照片：摄影、叙述与后记忆》等，此外，还有一些关于此项研究的重要观点文章介绍。聚焦国内的家庭影像研究，《旧京人物影像馆：爱新觉罗家族旧影》《聚焦：摄影在中国》《一站一坐一生——一个中国人62年的影像志》等著作从史学、理论、收藏等方面均有所探讨，也有以影像为媒介的穿插性回顾与自传性反思，如《日月楼中日月长——丰子恺家庭影像、随笔、漫画精选集》《亲历美利坚：家庭写真、社会绘本、政治影像》等。然而，论文成果相对较少，有南京师范大学张争的硕士学位论文《家族影像集的摄影文化研究——以一个普通家庭影像集为例》，围绕《家庭深处》影像展览的阐释性文章《家庭深处的影像——照片、Video与声音》，河南大学周灏东的《中国家庭摄影》（1980-2013）则是不多见的对中国家庭影像的历史分段性研究。此外，围绕展览组织的理论座谈大多呈前沿性、开放性，新颖但更多起到的是阐释作品、开拓思路的作用，尚未形成严谨可考的成熟观点及理论。因此，将跨越一个世纪的中国家庭影像作为专项研究，需要从现有的丰富资源、理论成果、创作活动中理出贯穿始终或具有代表性的主线，并精选典型案例，整合国内外实践及理论观点，反思中国家庭影像的发展历程及特征，填补中国家庭影像研究的空白。

二、关照中国家庭影像本体

家庭史的发展具有流变性且是近乎残酷的，中国家庭影像影像研究需要明确不同时期的婚姻性质，在此基础上作出判定及延伸。从杂乱的原始状态发展到母系氏族，再到父权抬头后的长期稳定，逐渐结构了一种以经济为基础的社会稳定形式。在历史的演变过程中，国家政权更迭、思想解放、经济改革等因素都与之紧密相连，或许婚姻关系向来不平等的本质也是由这些因素所决定的。中国家庭影像研究的承载客体，清末、民国时期都具有中国的本土特性。进入现代的家庭，其模式在全球化的影响下也呈多元，但从整体走向这一角度理解则表现为趋同。有说法认为这是父权制度的崩塌，但或许也只是对父权的一种挑战。

中国的本土特性，也即中国家庭影像的本体建构支撑所在。以家庭为题材的留影探索在摄影术之前便存在，例如，《平安春信图》（雍正在左、乾隆在右）、《弘历雪景行乐图》（乾隆皇帝与众多皇子新年在宫苑赏雪的情景）等作品就是以传统绘画方式对帝王家庭进行的写真。到了摄影时代，慈禧太后作为清末的集权统治者，扮演观音菩萨的化妆照（1903）或彰显其普度众生心态，或隐含为民祈福心理。这具有“情节性、叙事性和寓意性”[3]的留影是文献研究文本、也是慈禧晚年生活的考正依据、也是对中国传统绘画中形成的审美趣味的体现。

到了民国，家庭影像在文论方面也有诸多探索。鲁迅《从孩子的照相说起》（发表于《新语林》1934年第4期）意在折射民族性格;老舍的《像片》（发表于《逸经》1936年第13期）用京味的幽默调侃道出了像（相）片的真谛，谈及时代风貌、政治风云甚至人情世故[4];也有赵晖在《记孩子的照相》（发表于《野草》1942年第2期）中描写的物资匮乏时代孩子对照相的殷切渴望及对街头照相师积极响应“节约爱国运动”的钦佩……进入新中国，不难看出家庭影像中折射出的国家政策导向转变、审美趣味变化、家庭形态的日趋多元。

中国家庭影像的本体关照，是对实践中的规律性总结及特征歸纳，从而形成中国家庭影像的基本释义、挖掘其内涵外延、以及考察其作为一种审美范式的流变。或许，我们会惊奇地发现，这其中隐含的中国幽默与中国智慧，亦或中国焦虑与中国自信。

三、反观中西家庭影像异同

从中西的发展道路出发，家庭影像的不同是资本主义与社会主义之间的区别。这一点恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》作了详细的论述与对比。他认为，“由于资产阶级家庭是建立在私有制和资本主义制度基础上的一种以父权为中心的、为私有财产继承权服务的一夫一妻制家庭形式。”[5]因此，资产阶级婚姻家庭关系的本质是“以生产资料私有制为基础的，以妇女被奴役和被压迫为主要内容的，以女子作为商品交换和以婚姻作为主要交易形式的，并且伴随杂婚、通奸、卖淫为补充的一夫一妻制家庭形式”。[6]反观社会主义的家庭，婚姻是建构在生产资料公有制的基础上，以实现男女平等、家庭义务成为社会公共事业为理想状态。以爱情为基础的新型家庭是共产主义家庭建立和存在的基础。然而，共产主义尚未实现，封建社会中固化的“门当户对”婚制在中国特色社会主义道路中还有多少遗留？

从中西的发展历程来看，家庭影像的不同是进入工业化社会的先后差异。维多利亚时代的个人摄影（或私人摄影），因经常为早逝的亲人拍照而带有一种“挽歌式的阴霾”。巴雷诺和麦金托什（Michele Barrel and Mary Mclntosh）认为，私人摄影（private photography）以家庭为基础，但涵盖范围相对更广泛，不应把二者划上等号。但柯达革命性的技术进步，成为一个新时代的开端。这为家庭生活带来全新的感知方式的同时，“家务性”（domesticity）也从尊贵的中产阶级进入到每个阶层，尤其是拥有八小时工作制及周六日休闲时间的工人阶级开始用摄影记录、丰富自己的活动。由此，当中国疲于应对外族入侵、试图以新政挽救封建帝制趋于灭亡命运的交困之际，欧洲已进入工业时代，并正在完成私人摄影到家庭摄影的转变，这本身就暗示着日常生活的家庭化（domestication），以及以“家庭”为中心、以消费为导向的家庭式经济（home-based economy）长达一个世纪的扩张。[7]同时，将摄影带入普通家庭的柯达，将女性作为封面人物及目标购买者，宣扬女性记录家庭生活。

综上，欧洲的工业化发展带动了工人阶级的出现，以及由父母、一个孩子组成的新型家庭规模的改变。柯达技术的改革，也使个人摄影像完成了以女性为主导的业余摄影的的转变，即家庭摄影应运而生。虽然，家庭影像在中西方的发展整体呈自上而下性，但回溯中国的工业化起步，相比欧洲晚了将近一个世纪，导致中国的家庭影像与西方的家庭摄影发展步调错落开来，且深受发展较晚带来的种种制约与影响。

中国家庭影像研究，是对跨越一个多世纪的中国家庭文化形态变迁以及中国人形象确立的研究。进入后现代语境，家庭影像的重新审视与解读更加多元化与个人化，表现在寻找自我认同、身份认同、民族认同等等方面，这是多民族文化交织的历史结果在新时代的表现。而对历史的反观并不可以完全凭借个人经历或成长历程任意发挥，其中还包含了政治、经济、文化、宗教或其他各式各样的因素。因此，解读中国家庭影像审美范式流变是对中国家庭影像在历史流变中的整体性把握，试图在目前研究相对贫乏的基础上厘清发展的主线，避免个人话语权的过度主观阐释，以及不依据历史本真对受众造成困惑。另外，通过这样的尝试性解读，也是在寻找身份认同的当下语境中从历史深处找到切实依据。当然，这并不是出于对民族认同的巩固，而是在全球化潮流下，明确自己的立足根基，以更坦然、开放的姿态去迎接新时代的到来。

参考文献：

[1]（美）摩尔根著：古代社会[M].杨东莼译.北京：商务印书馆，1977.第435页.

[2]（法）罗兰·巴特著：明室 摄影纵横谈[M] .赵克非译.北京：文化艺术出版社， 2003.01.第63页.

[3]陈申，徐希景著：中国摄影艺术史 中国艺术科学总论[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店， 2011.01.第120页.

[4]祝帅，杨简茹编著：民国摄影文化[M]. 北京：中国摄影出版社， 2014.05. 第312页.

[5]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》之社会发展思想研究[D].2012.05.第37页.

[6]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》之社会发展思想研究[D].2012.05.第38页.

[7]（英）Liz Wells编著：摄影批判导论第4版[M]. 北京：人民邮电出版社， 2017.11. 第135页.

作者简介：

樊航利（1992—），女，汉族，山西吕梁人，硕士在读，单位：中国艺术研究院;研究方向：中国摄影理论与批评。