费穆：中国宝贵的电影遗产

Andreea Ema Stoian

托尔斯泰如此定义艺术，同时也描述了它的特性：“艺术是一种人类活动，它存在于此，一个人有意识地依靠特定的外部符号，向他人传达他曾经历过的感受，他认为其所受到感染并同样经历了这些感受。”[1]对费穆来说，艺术的价值，就在于这是一种将自身情感传递的价值。

费穆一生的作品都在充当着通向某种特殊情感的手段。他的作品能深刻地洞察人的境况并被看作是教育、教化或者说文化熏染的工具。与此同时，他的作品还与儒家哲学和宗教信仰有关。他相信艺术可以成为一种使整个社会更加道德的手段，可以让他的观众在精神上有所提升。“他的影片通过其独有的方式表现了对家与国的深厚感情。”[2]那么这是一种什么样的方式，让后来的人如此着迷？他的作品在表达方式上有什么独特之处？

只有通过深入那个年代的历史背景，我们才能评判一个在当时被认为生不逢时的导演的成就，才能以今天的眼光看待他以便回答这个问题。但是要系统地探讨费穆作品的价值问题，就要询问：为了谁而探讨？为了艺术家？为了观众？为了那时候的中国？为了当时受苦受难的劳苦大众？或者为了观众之外的个体？他的艺术“价值”在这些不同的背景下是否也不一样呢？

一、第一个黄金时期以及费穆初次得到认可的历史背景

左翼电影运动通常被认为是中国早期电影史上的一个黄金时期，这个时期出现了许多有价值的作品。鉴于这个特殊的历史背景，历年来，这些影片中的政治与美学之间的关系被广泛讨论。“费穆作为20世纪30年代左翼电影运动的领军人物，在当时并不为西方熟知，但即使是通过很少几部影片也可以证明，他显然是20世纪30年代和40年代全世界极为出色的导演。”[3]

生于上海的费穆被很多人认为是1949年新中国成立之前最重要的导演之一。费穆以自己的艺术风格和古装剧闻名，他在年仅27岁时就拍摄了自己的第一部电影《城市之夜》，并同时获得了评论界和普通观众的称赞。此后，费穆在20世纪30年代继续为联华影业公司拍片，凭借1934年的《香雪海》以及《人生》成为了电影界一位重要的天才。“随着他在1935年拍摄了新片《天伦》，他第一次在世界范围内赢得了声誉，这是第一部在美国广泛发行的中国拍摄的长片。”[4]这部影片也是费穆在自己漫长而多产的导演生涯中第一次致力于回归传统道德，这也将他带进了“新生活运动”的阵营之中。

那时的导演倾向于使用朴素的、现实主义的拍摄手法，比如日常布景、自然表演、重大社会主题等等，以此来远离他们所认为的社会精英的堕落并更加接近真实生活的真相。随着日本于1931年入侵东北，许多导演通过作品抗议日本的侵略行为，也是对蒋介石消极应对日本帝国主义入侵的回应。20世纪30年代电影的现实主义开始展现出对下层社会日渐浓厚的兴趣以及对普通百姓的同情。

费穆此后的电影将上述内容包含在了他自己的电影美学之中。与罗明佑合导的《天伦》一片，主题是儒家传统中的孝道。故事体现了儒家对于家庭和荣耀的深刻影响，采用了在时空上行为连贯的线性情节：为了完成父亲弥留之际的遗愿，一个商人把他的大家庭从城市搬到了乡村，并且为穷人的孩子开办了一所学校，为没有子嗣的长者开办了一家收容所，但他那些成年的孩子们想念城市生活，于是开始造反。

形式上的包容是从已经成型的经典电影的蒙太奇中得到的，通过这种方式，费穆导演能够精细地控制其作品的表达。因此也令观众更精准地领会导演的手法，让他们对这部电影在艺术上的意义有了一个清晰明白的观念：剧本中飞速转变的社会和代沟，只能通过将儒家哲学的基本价值观应用到当时的社会来加以克服。费穆在这一时期拍摄的影片充分展示了他在导演技巧上的灵活多变。《前台后台》拍摄于1936年，是一部描述戏院生活的情节剧，它流畅的人物运动令人深深地想起了雷诺阿绘画作品中的风格与气氛。而为集锦片《联华交响曲》拍摄的《春闺断梦》一节则是一部风格迥异的表现主义寓言。

随着日本入侵的加剧，“国防电影”应运而生，对传统价值观的赞颂在费穆的剧本中占据了越来越重要的地位。1936年的《狼山喋血记》通常被认为是抗日战争的一则寓言。“1936年联华影业公司的成员们聚到一起，意图拍摄一部宣传中国且能通过审查的电影。就在这时，日本已经开始侵占上海和当时的中国电影业。”[5]费穆的新片《狼山喋血记》讲述了一个再三受到当地狼群袭击的小村庄的故事。《狼山喋血记》的故事很简单，不到两句话就能讲完，但是除了简单地讲述一个故事之外，这个故事的讲述方式和它背后更深的含义赋予了它很大的价值。

《狼山喋血记》的故事从三个层面展开：因果关系、时间和空间。人物角色被认定为因果关系的代言。在这个生活圈子里有两派人：老一代人说越是去打狼，狼就越要来攻击人，另一派则说唯一摆脱狼患的方法就是在狼群侵占整个村子前去尽可能地杀狼。通过制造事件和对事件作出反应，这些人物在影片的形式系统内扮演角色。在费穆的影片中，人物是被虚构出来的，暗示着日本人正缓慢地入侵中国。叙事依靠这些人物性格的稳定性来确保其连续。叙事的时间和空间受制于行动逻辑，事件被以时间顺序组织起来，令观众能以最清晰的方式理解它们的因果关系。

影片在上映之前曾被命名为一个更为温和的名字《冷月狼烟记》，这样影片才能通过审查。虽然中国当时的官员们能够意识到狼代表日本人，他们还是决定不置一词，而是先看看日本官员们如何反应。日本官员们既没有注意到也没有认为影片中的狼代表日本人以及他们对中国的威胁，影片便通过了审查。

1937年抗战已然爆发，是年11月上海被占领成为“孤岛”。12月，国民党政府首都南京被占，汪精卫建立傀儡政权。在这样的大环境下，直白的愛国电影是很危险的，于是一种在关键作品中采用历史寓言作为替代的倾向产生了。

费穆接下来的影片的拍摄和放映就是在这样一个恶劣的环境下进行的。《北战场精忠录》《镀金的城》《斩经堂》都采用了中国传统戏剧结构。《春闺断梦》是《联华交响曲》中的一段，由费穆于1937年联合编导。所有这些都充分说明了当时形势多么危急，最有代表性的艺术家和电影工作者们多么迫切想在各方面抵抗日本的霸权。

《孔夫子》便是费穆在1939-1940年完成的迫切之作，它作为一部拍摄给战时人民的爱国主义宣传片，显示了导演对身处如此灾难下国家的未来的忧心和焦虑，以及导演这一代人对中国传统文化的矛盾态度。费穆非常相信对抗如此艰难时期的最好方法便是重建传统人文价值观。考虑到孔子是中华文明里最有影响力的圣人和哲学家，描述了孔子思想对于公民美德和理想的重要作用。孔子生活的场景和政治军事策略的场景交替出现，比如军阀和政治家争论战术。孔子游历中国之时，他无法终止不同派系之间持续的冲突，他的门徒相继离开或死去。在他临终之际，只有他的孙子照顾他。“一个伟大的教育家、思想家、哲学家、费穆在一篇文章中写道，孔子注定是他那个时代政治的牺牲品。”[6]

这部电影的表现形式与现今历史史诗的奇观以及20世纪30年代好莱坞历史题材影片迥异。这部影片更像是一部根据历史事件编排的、由一幕幕情节构成的舞台剧电影。一些片段展示了战争中的些许暴力，但整部影片是依靠对话进行的。尽管一些场景是在室外的自然中展开，但费穆经常采用戏剧化的场面连同绘制的风景，演员的投影都偶尔出现在背景布幕上。剪辑经常是轴向的，简单地放大一块演员高谈阔论的空间。近乎四方的有声电影画框加强了这部作品的对称性，经常以一扇窗户或其他什么孔隙来取景。在事件之间，插入了引自不同历史文献的语句字卡，以补充背景信息并加强叙事。

无论如何，这部影片不同于费穆在后来的作品《小城之春》中流畅的“诗意现实主义”，使用了一种“历史领域内的间离效果”来把这部影片“僵化”的形式当作是一种深思熟虑后的艺术选择：它不是一种戏剧的表征，而是要营造一种远离我们的过去状态的感觉。

二、第二个黄金时期以及费穆献给中国电影最后的礼物

在所谓的“第二个黄金时期”中费穆依然活跃。1941年他与奥地利导演夫妇雅可布和露易丝·弗莱克（Jacob & Luise Fleck）联合拍摄了《世界儿女》。这是中华人民共和国成立以前，中国和外国电影艺术家唯一的一次合作，影片于1941年10月4日在上海金都大戏院举行首映。此后，费穆继续创作了一系列京剧形式的爱国主义影片，诸如《国色天香》，1946年的《古中国之歌》和1948年的《小放牛》，以及1948年由梅兰芳主演的京剧片，也是中国第一部彩色电影《生死恨》。[7]

同时，像文华影业公司这样的企业离开了左翼传统，并开始探索其他戏剧类型的演变与发展。文华公司的爱情片《小城之春》（1948），被中国电影评论家认为是中国电影史上最重要的影片之一，也在2004年被香港电影金像奖认定为是最伟大的华语电影之一。

《小城之春》抒情诗般地描写了两个朋友之间为了一个女人的爱而产生的强烈的心理斗争。影片由费穆执导，改编自李天济的一个短篇故事，描绘了四个人的情感纠葛，运用了一种非常强有力的、令人不易忘怀的煽情象征手法。这部影片描述了关于爱情本身的实质，它和任何一种西方风格都不同，与中国社会如此接近。这是一个战争时期的中国爱情故事，影片故事结构构建得十分出色，并且非常清楚地涉及了当时人们崇尚的价值观和原则，同时又具有对于战争的严肃思考。

影片由根据与叙事关联度极高而分层组织起来的段落构成。通过从玉纹的视角描述事件并加入诗意的旁白，费穆的影片把观众和片中人物拉得更近。这部影片是一个例子，说明了叙事可以依赖人物性格特征作为因果关系来推动人物行为，因为人物的性格特征是确定的。人物性格的不定性使叙事成形，围绕一个盲点无止境地旋转。通过对人物性格的深入刻画，将一系列事件连接起来。但需要注意的是，叙事并不只是费穆电影中表达方式的唯一手段，而是其构建自身电影哲学体系的形式之一。

《小城之春》是世界上最美的电影之一，它有着梦一般的结构，因为所有美丽、感官、爱情、社会之事都更近似于暗示而不是表达。对明与暗的处理很容易就变换为故事中不同类型关系的建构。这就引起了对采用现实主义的、表现主义的和道德主义的明与暗的内容的好奇，来描绘每一个牵涉其中的人物的复杂感情的考量。他们都有自己的希望、欲念和不能明说的情感，像是一种持续的忧郁感觉。微风、春日阳光、草木、明月、水、火是最不引人注目的在场，也是在一种内部的静止中微弱的光亮。所有这些都因为那个在战争与变革之间的时期而具有更重的分量，像是创造出了一个意味深长的环境。一种经历了城镇和百姓的毁灭的感觉，比如说城镇人口减少或是孱弱丈夫的苦涩和自我挫败。建筑和生命的世界在费穆这里有几分悲痛沮丧，同样易受伤害。

最后，影片在结尾展示出强烈意味的暗示。通过对所有微小问题的解决，影片寻求以最终的效果来结束因果链。我们得知了每一个人物的命运，每一个谜的答案，以及每一个冲突的结局。《小城之春》在上映后受到评论界的赞扬，被认为是中国传统美学与电影审美的完美融合。这部电影將景与影片的故事结构巧妙地结合在一起，获得了空前的成功，体现了费穆导演深厚的传统美学修为和高超的导演技巧。显而易见，这部电影是一部杰出的作品，预示着后来安东尼奥尼影片中缓慢展开的情欲和情境，它处理了一种同情和禁欲的混合，也令人想起后来的法国新浪潮电影，特吕弗的《隔墙花》也采用了类似主题。

费穆后来到了香港，在那里他同朱石麟和费鲁伊以及许多其他艺术家及知识分子建立了龙马影片公司，并以“龙马”的名义联合朱石麟导演了《花姑娘》（1951）。但从那之后，费穆再也没有执导过任何一部影片。他于1951年逝世于香港，年仅45岁，没有机会见证他一生的作品得到真正的重视。去世之后，费穆和他的作品渐消失在历史长河之中，正如他的影片逐渐被世人所遗忘一样。然而，随着中国电影资料馆的重新开放，一个由原始负片重新制作而成的新拷贝，使得《小城之春》得到了一批新观众的赞誉，并影响了整整一代电影工作者。如今许多评论家都认为它是史上最伟大的中国电影之一，没有人对这一点提出质疑。

结论

人们有关艺术的目的曾提出过很多观点，美学家经常争论一种目的或别的什么在某种程度上哪种要更优越。“我们必须打扫和清理，支持疯狂状态之后个体的清洁，被抛弃给匪徒之手的一个世界的有侵犯性的、完全的疯狂。”[8]罗马尼亚达达主义者特里斯坦·查拉这样声称。形式上的目的、创造性的目的、自我表达、精神目的、哲学目的，甚至是更加感知的或美学的目的——这些都曾是对艺术应该是什么样子的展望。

致力于艺术的预期价值，有助于定义艺术和其他行为之间的关系。艺术在许多语境中无疑具有精神目的，但到底国家认同和艺术自身之间的区别是什么呢？真相是复杂的，艺术既在某种功能意义上是无用的，也是最重要的人类活动。如果我们以查拉的观点来看待艺术的功能，那么费穆整个一生的作品都完全是致力于此的，致力于更高的精神追求和对身为中华儿女身份的高度認同，为他自己的祖国服务，并且用他自己的艺术手段对抗战争的恐怖。

因此，我们需要将费穆的电影跟其背后的美学价值作为一种具更深层次的艺术体系来加以研究。它们暗示了一种“美”的概念，从而成为这么多年来观众以及理论家的评论和愉悦之所在。费穆的普世主义来源于对他自身身份的认同，他给中国和世界带来关于爱的感受。他尝试采用了欧洲电影的各种不同类型方法，但这却令他更接近他本来的中国本质和根基。虽然有人错判了他的作品且将其解读为不合时宜于中国社会，但他所有的电影都表达了对中国的传统、思想和灵魂的信仰的维护，展现了他作为一个中国人的家国情怀，同时为整个世界电影史留下了一笔重要的遗产。他知道如何深入文化和历史的本质，表达得恰如其分，美丽而简洁，尽管这有着极大的困难，但同时也是一个人能够带给他的文化和他自己祖国的最大的赞美。

我不认为费穆除了对生活中的对与错表达自己的感情之外还有别的什么意味。他内心拥有这些东西，他只不过用了如此多的忧虑和敏感来处理，因为对他来说一切来自他过去的东西都是灿烂和神圣的。费穆所有的电影都揭示了他的内心最深处——一个珍视他的传统、他的原则、他生于斯长于斯的国家和文化的人。因为所有那些对一个人文化的本质描述得最好的种种，都在于我们对其的热爱，而且费穆热爱电影，热爱中国。我仍不能弄清他的秘密是什么，我也没有读到或听说有谁曾做到，但也许要理解费穆正如要理解费穆的电影一样——我们应该只是去感受他，而非试图理解或分析他。

参考文献：

[1][俄]列夫·托尔斯泰.什么是艺术？[M].英国Penguine出版社，1995：123.

[2][6]黄爱玲编.费穆：诗人导演[M].上海：复旦大学出版社，2014（5）：45，121.

[3]彭丽君.电影建设新中国：中国左翼电影运动1932-1937[M].Rowman & Littlefield Publishers，Inc，2002：2.

[4]UCSD中国电影网络学习中心.中国之歌，又名孝道（天伦）[EB/OL].（2003-01-10）[2007-07-18]https：//web.archive.org/web/20070814052944/http：/chinesecinema.ucsd.edu/film/tiannun.html.

[5][美]傅葆石.双城故事：中国早期电影的文化政治[M].斯坦福大学出版社，2003：34.

[7]张英进.中国电影研究[M].伦敦：劳特利奇出版社，2004：101.

[8][罗马尼亚]Tzara，Tristan.Sept manifestes Dada： Lampisteries[M].Fayard/Pauvert Press，2014：14.