文学翻译的诗学象似性研究

胡海峰

引言

“形意兼备”已经成为公认的文学作品的翻译标准。认知语言学的重要概念之一——象似性——则为如何在文学翻译过程中实现“形意兼备”提供了理论支撑和方法论上的指导。但是，象似性是一个涵盖范围较广的概念，包括文学的和非文学的。认知诗学将认知语言学的理论应用于文学作品的阐释和赏析，为文学翻译研究的提供了“新路径”(蒋丽萍，2013：2)。作为认知诗学的重要概念之一的诗学象似性，与象似性之间一定存在联系和区别。这些联系和区别是什么？象似性与诗学象似性，哪一个于文学翻译更具参考价值？诗学象似性于文学翻译的指导作用是否存在一定的局限性？

认知语言学认为语言是客观事实、生理基础、心智作用、社会文化等多种因素综合作用的结果，而不是一个独立的系统(王寅，2014：10-15)。换句话说，语言体现了认知方式，而认知又来源于现实。语言形式是有理可据的，这种理据性是人类交际过程中的一般认知机制，即“象似性”。“象似性不仅指语言形式在一定程度上可反映客观外界的事物，而且主要是指语言形式反映了人们对世界的体验感知和认知方式，语言形式是基于人们的经验方式、认知规律和概念结构的”(王寅，2014：509)。象似性即“理据性”“非任意性”，象似性否定了语言的形式与意义的分离，认为对于文本意义的把握离不开文本的形式(form)和对形式的感受(feeling)(王寅，2014； Freeman, 2009)。 象似性符合形式主义的理念：形式产生意义，对意义的探讨离不开对语言形式的研究。

象似性实现了文学文本的“形式、内容、效果三者的文体互动”(朱纯深，2004：28)。因此，不少学者将象似性视为实现文学翻译“形意兼备”的参考工具，即在翻译过程中，以象似性为翻译的切入点，能使译文达到形神兼备的效果。刘满芸(2017：105)认为象似是“文学翻译的物质感”，她更强调象似性对于构建文学翻译的“美学”的重要意义。但是，这类研究未将日常语言中的象似性与文学作品中的象似性作区分，尽管二者之间存在必然的联系。本研究将尝试弥补以上不足。

诗学象似性

象似性和诗学象似性都是基于体验性的认知。但是，象似性不仅仅是文学作品中特有的现象，日常语言中也存在象似性。而且使文学作品具备“文学性”的并非所有类型的象似性，而是诗学象似性；使文学作品成为艺术的是诗学象似性。

(一)定义与分类

查尔斯·皮尔斯(Charles Peirce)认为：象(icon)有一套复杂的结构，由意象(image)、图示(diagram)和隐喻(metaphor)构成。意象是头脑中形成的概念，这些概念要么来自外界刺激(感官感受到的)，要么来自内部刺激(产生于情绪或记忆)。因此，象最基本的意思是指某一意象的重现(representation of an image)。图示是意象结构的抽象，是创造概念的心理过程。意象结构包括形态、音系和句法等形式。在语篇层面，这些结构还包括意象的排列模式，例如重复、押头韵、节奏、音步等。意象与图示是一体的。如果图示具备了意象的特点，那么，处于更抽象水平的象似性(iconicity)便产生了。皮尔斯并未详尽说明象似性的产生过程，尽管他将意象、图示与隐喻结合起来，实际上是对这个过程的一种暗示。在此基础上，玛格丽特·弗莱曼(Margret H. Freeman)引用了韩礼德(M.A.K.Halliday)在语法与概念之间发现的三种象似性关联——线性顺序(linear order)、名物化(nominalization)以及二者的结合来对象似性的产生进行说明：每一种象似性关联的本质都是隐喻性的。例如，名物化是把过程或者事件用客观的实体表现出来，名物化本身就是一种隐喻。由此，弗莱曼(Freeman,2009)提出了“诗学象似性(poetic iconicity)”这一概念，她认为：感受(feelings)与形式(form)的关系是诗学象似性的基础。人的感受来源于感觉(sensations)和情绪(emotions)。前者来自于人通过感官对于外部世界的互动，后者产生于主观。感觉激发情绪，情绪也影响感觉。人类的行为与周围的环境互相影响、互相作用，形成各种概念。文学作品通过语言创造出感受、情绪和意象，使读者感同身受。文学作品表现的不是对生活的相似(resemblance)，而是似真(semblance)，是以节奏、感受和情绪表现出来的现实生活的幻象(Langer, 1953)，即Henry James所说的“生活体验(felt life)”。每一个成功的文学作品，不是现实生活的重现、表达或者模仿，而是“全新的创造……体验的幻象”，“作者创造出来的只是一个符号——这种符号的主要功能是抓住并维持住作者自己对于组织起来的感受、生命的节奏和各种情绪的想象”(Langer,1953:392)。

遗憾的是，弗莱曼仍然未对诗学象似性做出明确的定义。熊沐清(2012：9)发现了这一不足，并结合她的研究，对诗学象似性做出了明确的定义：“诗学象似性是文学文本的一种特质，它来自文学文本中形式、意义、情感和审美效果之间建立在相似关系基础上的融合、最终以符号形式反映现实世界与作者——读者观念世界的映照相似性或关联，其基本特征是广义的隐喻性”。同时，基于前人对于象似性研究的成果，他将诗学象似性分成八类：数量象似性、顺序相似性、距离象似性、音韵象似性、图形象似性、环境象似性、言语象似性、角色象似性。简要阐明如下：

(1)作者认为越是重要的信息，越会用复杂一些的语言形式来表达，或者用更多的语言文字来表达，占据更多的篇幅。这就是数量象似性。叙事学中的略叙、详叙、夹叙夹议，传统修辞学里的重复、省略等都体现了数量象似性。

(2)顺序象似性不仅指词语之间、句子之间的关系，更关注叙事作品的事件之间的关系。所以，顺序象似性更多地体现在句群和篇章的层面。叙事学里面的顺叙、倒叙正是顺序象似性的体现。 倒装、排比、对比等修辞手段也体现了顺序象似性。

(3)体现概念或认知的距离与其语言形式相对应，即概念上相近的实体，其语言形式在时间和空间上也相近，这就是距离象似性。作为文体手段的语气、语态等体现了象似性。并置(juxtaposition)也是象似性的一种形式。

(4)音韵象似性在文学文本中由字音、重读、节奏、韵律等语音手段体现。音韵手段也表达了一定的情感态度和文体涵义。

(5)文本呈现出的某种物理形式也反映了一定的意义、情感、意图和美学效果，这种关联即图形象似性。

(6)环境象似性是文本世界所描绘的情境与观念世界或现实世界里的情境映照性的相似或关联。例如，文本世界描述的情境可以成为一种隐喻，暗示人物的性格和命运。

(7)言语象似性是文学文本中的人物言语与人物身份、性格特征映照性的关联。

(8)作为艺术形象的文学作品中的各种人物，与其原型也存在映照性的关联或相似，这就是角色象似性。

诗学象似性的意义在于帮助创作者将形式、意义、情感与审美整合在一起，为艺术作品提供张力和魅力，使作品具有超越语言本身的效果；引导读者去探寻言外之‘象’(意)，进而获得审美体验；在诗学象似性的指导下，文本被读者视为虚拟世界的报道而加以接受，通过阅读体验，读者“象似性地进入文本世界”(熊沐清，2012：13)。

通过以上对于诗学象似性定义及分类的梳理，可以看出：诗学象似性的基础之一是意象。认知语言学的意象是“语言借以映衬和匹配指称对象的融合了主体客观感受和情景意味的心理表征”(苏冲、文旭，2018：13)。可以说，诗学象似性是文学作品中意象的一种实现方式。

(二)诗学象似性与象似性之分

象似性与诗学象似性是上下位的关系，但是，诗学象似性才是文学作品特有的现象。“象似性是隐喻运作的结果，而诗学象似性是在审美驱动下隐喻映射的结果”(赵秀凤，2014：16)。弗莱曼“格外强调文学语篇的审美意蕴和情感价值”(赵秀凤、赵晓囡，2016：19),并认为诗学象似性促使我们从艺术审美的高度，审视表达形式与所感知的生活幻象之间的对应。熊沐清(2012: 9)也对于象似性与诗学象似性作出了以下区分：

(1)文学是一种审美创造，作为文学的特质之一，诗学象似性必然也是审美的，是有别于语言学中的象似性的。所以，审美驱动是诗学象似性与象似性的重要区别，也是区别文学作品与非文学作品的重要依据。

(2)诗学象似性是作者刻意安排出来的、“非自动的”(non-automatic)，这一点，也有别于日常语言中的象似性。诗学象似性的这种“非自动的”特点赋予了文学作品语言的文学性。这个特点类似于俄国形式主义代表人物之一维克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)(1925)提出的“陌生化”(defamiliarisation)。“陌生化”是文学语言区别于日常语言的重要特征。这个特征为文学语篇的读者认识世界提供了一种新的视角。陌生化的语言，即诗学的语言造成了读者阅读过程中的非自动化(de-automisation)，使读者摆脱了对于日常语言的视觉和认知模式，从而体会到文学作品的文学性。

(3)文学的魅力在于“是与不是”之间，即“似”。

正是基于以上三点，熊沐清将诗学象似性定义为一种“美学特质”。这种特质正是文学作品成为艺术的东西。诗学象似性从根本上涉及的是“艺术与心智之间的关系问题”(赵秀凤、赵晓囡，2016：22)，而其他类型的象似性未必涉及艺术和审美。

诗学象似性与文学翻译

诗学象似性作为认知诗学的一个重要概念，也是基于认知语言学“现实——认知——语言”的基本理念。作为人类日常生活体验的一种特殊表达方式，文学也是人类认知世界的一种特殊方式。文学作品中诗学的表达形式是一种不同于非文学作品的特殊表达方式，是刻意的，体现了作者认识世界的特殊方式。诗学象似性作为象似性的一种，是文学作品的意义和形式之间的理据性，体现了作者对于文学世界的感知，是一种 “文学式思维”。诗学的表达形式与文学式思维一起构成了文学语言的诗学价值或文学性。

诗学象似性在文学作品的语素、音系、句法和语篇层面均可得到体现，整合了文学语言的形式、内容、情感和审美，对于文学翻译具有积极的参考价值。由于熊沐清对于诗学象似性的分类相对系统、全面，译者在文学翻译活动中，不妨以这八大类为参考，发掘原文的诗学象似性，并在译文中尽力再现这一诗学象似性。下面以其诗学象似性分类为理论基础，通过几个例子来探讨诗学象似性对于文学翻译的指导意义：

例1原文：The sweatpoursdown their faces and their song is a groan of pain.It isa sigh of despair.It isheart-rending.It ishardly human.It isthe cry of souls in infinite distress, only just musical, and that last note is the ultimate sob of humanity. (Maugham， 见杨平，2010：67)

译文：……汗水不断地从脸上流下。他们的歌是痛苦的呻吟，失望的叹息，听起来令人心碎，简直不像是人的声音。它是灵魂在无尽悲戚中的呐喊，只不过有着音乐的节奏而已。那终了的一声简直就是人性泯灭的低泣。(杨平， 2010：68)

原文节选自William Somerset Maugham的TheSongoftheRiver。作者曾于二十世纪二十年代来到四川重庆，并用文字记录了他当时在江边见到的纤夫的辛勤劳作的场景，包括他所听到的纤夫们的劳动号子。描写倾盆大雨的pour一词来描写纤夫的汗水，将汗水视作倾盆的大雨。而人们熟悉的具体的经验是therainpoursdown(大雨倾盆)，此处却将rain换成sweat， 构成一个隐喻sweat is rain即“汗如雨下”，且又大又急。“纤夫的辛苦”即成为读者能领会到的言外之意。这种描写即环境象似性。而陈的译文(汗水不断地从脸上流下)未能还原原文隐喻的表达形式(The sweat pours down their faces)，不足以使读者象似性地体会到表达原文中纤夫的辛苦。根据环境象似性的原则，笔者建议改译成：他们的脸上，汗如雨下。

另外，从语篇特征(形式)上看，原文代替song的代词it被重复使用四次，itis的主谓结构也被重复使用四次，形成排比的结构。语言形式构成排比，说明他们的重要性相同或相似，或者说，他们的重要性是没有先后之分的，所以，排比也是实现顺序象似性的手段之一。 原文的排比描写了纤夫体力上的辛苦，更集中表达了纤夫痛苦、绝望与反抗的情绪。排比句的使用颇具气势，加强了情绪的表达，使得这些文字极具表现力。陈的译文虽然传递了原文的信息，但是，顺序象似性消失了——排比句消失、语言形式松散，气势大减，情绪的表现力也跟着下降。笔者尝试对这部分文字重新翻译如下：

他们的歌声是痛苦的呻吟，是绝望的的叹息，是非人的却又让人心碎的声音，是灵魂在无尽悲戚中的呐喊，只不过有着音乐的节奏而已。

笔者的译文通过“是”字的重复，“是”所引导的四个小句形成排比，力求再现原文的顺序象似性，造成气势，从而传递原文强烈而集中的情感。

例2原文：It is [a truth]universally acknowledged,[that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife]. (Austen, 1981:1)

译文：凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。(王科一,1980:1)

此句乃Jane Austin的小说PrideandPrejudice开头的第一句话。形式主语It的实质主语that从句作truth的同位语，二者并置(见方括号)，但是被universally acknowledged隔开，其目的不仅是为了保持句子的平衡，更是起到强调(truth或that从句)的作用。这一点，也在接下来的文字当中得到了证明。因为小说中的故事都是围绕着这个所谓真理展开，要么证明了这个“真理”对某些人物而言是普遍承认的(universally acknowledged)，要么证明了这个“真理”未必是真理，造成反讽的效果。王的译文将that从句放到句首(见加下划线句子)，将It is a truth universally acknowledged放于句尾翻译，符合汉语“句首开放、句尾收缩(left-branching)的特征”(连淑能，2012：97)， 先讲话题，或者先摆事实，再讲道理的“领悟式的归纳型”。 如此，原文重点强调的that从句信息的重要性在译文中也得到凸显。遗憾的是，王的译文并未将in possession of 和in want of形成的象似性表现出来。that从句里的in possession of 和in want of两个词组在形式和意义上构成对比，这种对比构成的是顺序象似性，即拥有(in posession of)与缺乏(in want of)之间的对照。因此，笔者建议将in want of a wife翻译成“缺少一位太太”，与in possession of a good fortune(拥有一大笔财富)构成对比的顺序象似性。

例3原文:

With?

Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Railer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer” (Joyce, 1996:871).

译文：

与何人？

行海船的辛巴达和当裁缝的当巴达和看牢子的看巴达和捕鲸鱼的捕巴达和打铁丁的打巴达和不中用的不巴达和舀舱水的舀巴达和做木桶的做巴达和跑邮差的跑巴达和唱颂歌的唱巴达和说脏话的说巴达和吃蔬菜的丁巴达和怕惹事的瘟巴达和酗啤酒的临巴达和那个行船的什么辛巴达。(王东风，2014：127-28)

音韵象似性是这段文字的一个显著特点：大量的头韵、声韵结构X+-inbad+the+X-aile(o)r+and。“这段文字的主要功能并不在于寻常意义上的信息传递，在于它形式上的审美效果和由此引起的对于主人公内心意识活动的重新审视” (王东风， 2014：121)。 在翻译这段文字时，王在译文中根据汉语语音的特点，用“X-+的+X-巴达+和”来对译，创造了译文的音韵象似性，从而尽可能赋予译文诗学效果。

“形意兼备”也是王东风(2014)的一个重要的翻译思想：译者在传递原文信息(内容)的同时，要尽量保留原文的形式，尤其是变异的形式。因为形式——变异的形式或者诗学的形式也是意义的体现，尤其能体现诗学价值和文学性。虽然从来没有明确提及“象似性”这个概念，但是王的翻译思想和实践体现了诗学象似性对于文学作品翻译的参照作用。由于篇幅所限，此处不再赘述。

可以看出，为了在译文中再现原文的诗学象似性，直译的翻译方法或者异化的翻译策略对于译者而言是比较合适的。如前所述，诗学象似性实现了文学作品的意象。文学作品的意象是“作者把自己认知体验到的审美意象进行构思、整合、升华并外化于文本表达之中”(苏冲、文旭，2018:13)。对于文学作品的译者而言，要对作品语言文字层面所表现出来的诗学象似性保持高度敏感，善于发掘并分辨诗学象似性的类型，从而准确理解和把握原文的意象，并在译文中尽可能地再现这一类型的诗学象似性，即在译文中创造出与原文尽可能一致的意象。

诗学象似性与认知语言学的翻译观

作为认知语言学的一个重要概念，象似性在翻译过程中的应用反映了认知翻译学的观点：作者的认知和理解来源于对客观世界的体验，译者和读者的认知和理解也来源于体验，因此，体验性认知(“体认观”)使得不同语言之间的互译成为可能，是翻译的认知基础(王寅，2017：5)。而不同的体验会有不同的语言表现形式，不同的理解也会通过不同的语言形式表现出来，这正是象似性。翻译的认知语言学模式强调对客观世界和主观世界的理解，译者要尽量译出原作者和原作品对于这两个世界的认识和描写。译者的任务在于通过目标语语言向目标语言读者传达原文呈现的现实和原文作者的认知方式，通过保留原文的语言表达方式，尤其是特殊的、不同于常规的语言表达方式，帮助译文读者理解原文所在的民族或文化的认知方式和现实。

以诗学象似性指导文学翻译，与象似性一样，是符合认知语言学的翻译观的。其不仅能实现“形意兼备”，向目标语文化引进原文特有的表意方式，令译文读者体会到原文作者的认知方式，还向译文读者传递了原文的情感与审美。

“文学翻译至少应在整体性、结构性与话语层面实现源、译语之间的‘像似’①之旅，从而实现‘像似美’的跨语际‘互文’”(刘满芸,2017：105)。从这个意义上说，象似性指导下的文学翻译活动本身也是一种创造和实现象似的过程。而且，艺术是对于生活体验(felt life)的象似(semblance)，而这种象似是通过象似性(iconicity)机制实现的。诗学象似性指导下的文学翻译能最大限度保留和传递原文信息(内容)和诗学形式，让译文读者尽可能地认识和体会到原文所传递的“生活体验”，换言之，能实现译文与原文最大限度的象似，这样的文学翻译活动本身就是一种艺术。

诗学象似性于文学翻译的局限性

尽管诗学象似性对于文学翻译所起的更多是积极的指导作用，但是，诗学象似性在文学翻译活动中的应用，也有其局限性：

诗学象似性或者象似性对于语言符号过分强调或依赖，似乎将文学文本视作独立封闭的系统，这就落入了形式主义的窠臼。 形式主义关注文本的形式和意义之间的关系，但是忽略了“语境”和“语用”两个因素，而这两个因素是译者在文学作品翻译过程中不可以忽视的。举例说明：

例4原文：这几天来，方鸿渐白天昏昏想睡，晚上倒又清醒。早上方醒，听见窗外树上鸟叫，无理由地高兴，无目的地期待，心似乎减轻重量，直升上去。可是这欢喜是空的，像小孩子放的气球，上去不到几尺，便爆裂归于乌有，只留下忽忽若失的无名惆怅。他坐立不安地要活动，却颓唐使不出劲来，好比杨花在春风里飘荡，而身轻无力，终飞不远。他自觉这种惺忪迷滞的心绪，完全像填词里所写幽闺伤春的情境(钱钟书，2012：44)。

译文：

For the last few days, Fang Hung-chien had been drowsy during the day but wide awake at night. When he woke up at dawn and heard the birds chirping in the trees outside his window, for no reason at all he felt unhappy, full of inexplicable expectations. Also his heart seemed to have become lighter, giddy, floating, but was an empty joy. Like the balloon released by a child, it would rise no more than a few feet and then burst into nothing, leaving only an indefinable sense of loss and disappointment. He was restless and eager for action and yet lethargic. He was like willow catkins floating about in the spring breeze, too light and too powerless to fly far. He felt this indecisive and confused state of mind was exactly like the mood evoked in the springtime poetry describing the longings of maidens secluded in their chambers. (Kelly、 Mao, 2013:48)

原文是一个融合了角色象似性和环境象似性的典型例子。对于小说原文主人翁方鸿渐这个人物行为、举止和内心活动的描写，映照了其“伤春”时的烦躁，这种烦躁与方鸿渐的轻浮、功利和见异思迁的性格是关联的。“伤春”是这段文字的核心意义，所有文字都为“伤春”这一主题服务。其中，值得注意的有两处比喻(见原文粗体字)。虽然译文采用直译的翻译方法再现了人物的内心活动和外在的环境描写(气球、杨花等比喻)，但是译文读者未必能够象似性地进入原文所呈现的世界。原因在于，willow catkins 在英文中未必具有“杨花”在汉语中具有的“感情不专一”的联想意义(“水性杨花”)；译文读者对于springtime poetry也未必知晓。中国古代，尤其是唐代的闺怨诗大多描写弃妇对于离家在外的丈夫或情人的思念、思慕之情，“伤春怀人”。 只有明白这一点，译文读者才能明白the longings of maidens secluded in their chambers到底是一种什么样的情愫。所以，没有对于以上相关文化背景知识的认识，译文读者很难明白原文所要传达的“伤春”主题，原文的角色象似性和环境象似性也就难以在译文中实现了。

翻译活动是一定社会文化语境下的活动；克里斯蒂安·诺德(Christiane Nord)(1997)也认为：翻译过程中既要考虑语篇内因素(intratextual factors)，又要考虑到语篇外因素(extratextual factors)。 以尤金·奈达(Eugene Nida) (2001)为代表的学者也认为翻译要考虑文化因素。安德·来弗莱尔(André Lefevere)(1992)提出了著名的“改写”理论：翻译是一种“改写”，并受三个因素影响：赞助人、诗学和意识形态。很明显，赞助人和意识形态已经是语篇外因素了。事实上，对于语篇外因素的忽略，或者重视不够，是翻译研究的语言学模式的一大缺陷，也是翻译研究后来发生文化转向和社会学转向的重要原因。诗学象似性于文学翻译的指导，仅仅停留在语言符号和读者感受这两个层面，却忽视了文化等语篇外因素对于翻译活动的影响，尽管诗学象似性本身强调外在体验于语言生成的决定性作用。

诗学象似性的翻译准则也忽略了读者这一因素，或者说，考虑到了读者的认知，但是对于读者的接受，考虑不够。十九世纪末二十世纪初国内引进的外国小说，很多采用了中国明清时代盛行的章回体翻译，就是为了当时的读者能更好地接受这些译作(方开瑞，2012)。但是，这种体裁的转换，很难说在语篇的层面实现了原文和译文之间的诗学象似性。乔纳森·库勒(Jonathan Culler) (1975)认为：只有具备了“文学能力”(literary competence)的人才会对文学作品作出合理的解释。按照认知语言学的“体验性”逻辑，同一语言表达形式对于原文读者和译文读者造成的反映应该是相同的，正如奈达(2001: 87)所定义的 “功能对等(functional equivalence)”——译文读者对于译文的理解和感受与原文读者对于原文的理解和感受一致。但是，奈达后来也强调：这种对等对于具有美学功能的文本是很难实现的。不同的读者对于同一语言形式或文学文本往往会产生不同的反应。 即是说，原文对于原文读者产生的效果未必与译文对于译者产生的效果一致；即使参照了诗学象似性，原文的诗学效果也未必能够传递到译文中去。 这也符合读者反映论的主张——文学作品存在的意义在于不同的读者对于同一作品做出不同的阐释，正是这些不同的阐释使得文学作品具备了生命力。

结语

象似性与诗学象似性指导下的文学翻译可以达到“形意兼备”的效果。本文明确了二者与认知语言学翻译观的一致性。同时，比较了二者的不同：日常语言中的象似性更多是自发的，而诗学象似性则是“非自动的”；前者未必涉及情感和审美功能，而后者则将形式、意义、情感和审美整合在一起。诗学象似性由于具备了情感和审美的特质，更适用于指导文学语言的翻译。译者要善于发掘原文的诗学象似性，并努力在译文再现这种诗学象似性。但文学翻译亦涉及文学语篇的功能、翻译的目的、译者的主体性、社会文化、译文读者等语篇外因素，这些都是诗学象似性所无法顾及的。所以，在文学翻译过程中，在参考诗学象似性的同时，译者务必将以上语篇外因素考虑在内，方能使译文达到令人满意的效果。