试论电影《雪暴》对《无人区》的审美突围

摘 要：现实主义电影艺术将日常生活精致化的过程是打破日常生活平均化和平庸的过程。观众在观影过程中既会发现自己熟悉的日常生活，又将体会到自己未曾思考过的生存本质的问题，这正是现实主义的魅力所在。以无人区为切入点刻画人性的现实主义电影有很多，2019年的《雪暴》在之前出现的《无人区》的基础上，再次实现了国产电影现实主义的审美突破。《雪暴》的观影过程就是观众发现拉康所言的“镜像自我”的过程。

关键词：现实主义 无人区 人性 镜像 审美

现实主义电影艺术最大的魅力在于它仅仅通过如窗口大小的荧幕，就能让人看到整个世界。观众日常生活的共时性使其对每个人的聚焦都是平均的，而电影艺术恰恰能将大众日常经验的平均和平庸状态打破。电影艺术致力于将共时性、平均化的大众日常生活中的某个角落、某一段时间、某一张脸、某一个故事，拉近、放大、凸显在观众面前。电影艺术在共时的平均化日常体验平面之上创造出各种各样的时空凸起，令日常生活时间的直线过程有了曲线的装饰，将平常的时空精致化。正如匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》中所说：“与其他门类的艺术相比，它（电影）更显平淡，却又更具魔力。”a

从日常生活时空中截取什么样的片段进行放大，是由电影艺术不同审美的视角来决定的。如城市的一角、普通人家的面孔、精致的舞台、华丽的演出，甚至是一段历史或其他超时空想象等都可以成为电影艺术镜头放大的对象。如此产生的电影画面必然令观众的审美过程最大限度地接近自己，同时又揭示了观众未曾对自我经验世界深思的体验，即一种既熟悉又陌生的审美效果。

选择无人区对人性展开叙述，具有某种悖论式的意义：一方面，无人区中的人性从客观物质层面而言是否定的；另一方面，在辨明自身与自然之间的关系时，人的理性又使人性无处不在。电影艺术叙述无人区中的人性爆发，其巨大的冲击力在于这样的电影暴露了人性的一致性，既包括人性中追求崇高的一致性，又包括人性中贪婪内驱力的一致性。在茫茫的无人区中，善良的始终如一与暴虐的无意识的惯性驱使，构成人性内容的对立阵营，它们彼此较量，也终要分出胜负。

一、同中见异

2019年，《雪暴》因其主题、立意、叙事方式、场景设置、色彩运用、美术设计、人物性格等元素，使观众立刻将它与电影《无人区》进行对比。两部影片都有对金钱的符号化和具体化的多次特写，使得无人区里人的欲望成了人物行动的背后动力。同时，两部影片也都关注了人性正面的内容。在无人区中，对人性光明的坚持才是人性最闪光的部分。两部影片同中有异，在故事内核几乎完全一致的情况下，《雪暴》并没有走《无人区》的老路。

《无人区》的场景多是荒漠公路，黄褐色的大地上沙土飞扬，甚至草木难生，营造出生命存活的艰难场景。在天空低压之下，影片画面把人放置在天地之间的夹缝里，意欲传达生存的窘迫。影片真实再现了无人区的生存环境，在无人区中反思人性的主题，给影片带来了极强的现代意味。《无人区》在镜头下较少凸显人物的对话表现，这种人物特征完全与广阔的荒漠氛围相融合。人物之间的对话极少，这在某种程度上削弱了对人的社会属性的刻画。人物形象的凸显类似于绘画中的速写，仅凭几组线条的勾勒，人物的个性就分明起来。缺少人物对话的叙事，全靠人物行为来推动情节发展。也由于人物缺少对话，电影中的人物迅速与观众拉开距离，更容易造成观众旁观的审美效果，这使得影片极具黑色幽默的风格，观众仿佛看到了美国经典影片《老无所依》。

《雪暴》中的场景大多是茫茫的森林和幽深的道路，大雪封道，人迹罕至，似纯净之地，却潜藏着杀机，营造出一种寒气逼人的恐怖氛围。影片同样真实地刻画了森林公安的生活环境，其中平凡人物坚守高尚道德的艰难和暴力在无人监控下的为所欲为，呼之欲出。

与《无人区》相比，《雪暴》在人物内心和情节叙事方面增加了很多对话的表现力度。人物生活化的对白，使故事拉近了与观众的距离，让警察的朴素和无畏，医生的冷静和温柔，暴徒的狡诈、冷漠、极端和扭曲都以直接的方式呈现在观众的认知过程中。而在暴力、血腥和残忍的画面上，一方面是暴徒精心策划的抢劫，一方面是警察突如其来的灾难，平行视角的叙述令观众时刻为警察担忧即将到来的杀戮。警察在林区巡逻时，对危险的估计明显不足。后来，影片的主人公看到自己的同事倒在血泊中，极寒的天气和风雪迅速将其尸体冻结，覆盖了鲜红的血迹和温暖的躯体，而他却无能为力。镜头定格在尸体的旁边，然后越拉越远，仿佛这爆裂的一幕就这样不容回味地消失了。《雪暴》一开始的叙述方式，有意凸显人物的内心活动，而不是简单地把人物的行为解释成激情犯罪和暴力欲望无意识支配的结果。

无人区的背景选择，使得《无人区》和《雪暴》两部电影的主题向人性的纵深处开掘。由于《无人区》重在还原带有原始气息的人性演进过程，因而在暴力叙事方面明显多于日常化的部分；而《雪暴》在人物对话、行动、暴力、日常化等元素上，做到了基本平衡。从现实主义创作的角度看，《雪暴》挖掘出了人性的多个层次。

二、叙事的突破

一部电影的叙事不仅要再现事件从头至尾的状态，还需要在事件中掌握叙事的节奏、技巧和方式。所谓叙事的节奏，既包括对事件展示的快慢，即镜头的长短结构，也包括电影的叙事顺序和逻辑关系。叙事节奏令观众将注意力放在故事中的人物身上，从而由人物带领，随着叙事的继续而前进。

《无人区》在展现人性的暴力、贪婪和无助等方面，已经获得了极大的成功。影片摒弃了通过环境和配乐来烘托人物的做法，而将人物置于荒漠的背景下。人物没有夸张的行动和表情，他们的行动和表情所传达的信息与荒漠里的濒危动物无异，暗示了他们在艰难的环境中挣扎求生。人物对话极少的极简风格，使影片缺少了叙事节奏的变化和情感的饱满。《无人区》有“西部片”的粗犷，有叙事上的巧合以及爆發式的集结。影片中的律师和盗猎者的命运是偶然联系在一起的，律师的体验作为影片最重要的视角，带领观众看到了盗猎者邪恶的一面。同时，律师作为一个在警察和盗猎者之外的第三类角色，也将观众的体验置于有距离的视野，从而使观众的情绪与律师的角色相重合。

《雪暴》的叙事节奏则稳中有变，情节推进紧凑连贯，相比《无人区》的叙事手法更加丰富。《雪暴》没有依靠宏大的、烘托性的背景音乐，而是始终把镜头靠近人物的脸上，凭借演员皮肤上凝着的霜，运用简单又富有逻辑的对白，令叙事节奏充满张力。《雪暴》中人物命运的交织带有必然性，警察和盗匪是必然要相遇的。在这种以必然性作为前提的情况下，影片把冲突爆发的时间放在了警察向自己的女朋友求婚的时候。暴徒抢劫运金车的时刻，也是警察在兄弟情与爱情之间左右为难的时刻。

在《无人区》中，人物命运的偶然碰撞使律师的人性得到觉醒显得有些突兀；但在《雪暴》中，警察的责任和担当使人物的选择具有可期待性。在观众的预期中，警察闪烁着英雄的光芒，既能贴近观众，又被观众崇敬。此外，《雪暴》的结尾让暴徒得到惩治，弘扬了正义的主题。

三、无人区的人性突围

（一）正面人物的多面性

从森林公安这一人物的身份开始，《雪暴》的主题就蕴藏着多种可能性。由于主人公警察的身份，电影很容易将人物刻画成高大全的形象，而《雪暴》却创造了基于人性的复杂又不违反日常生活逻辑的情节，将人物的理性和感性交织在日常生活中。在友情和爱情的抉择中，主人公的内心交织着公与私的矛盾。既平凡又非凡的正面人物使观众始终保持着“凝视”的状态，从而发现“镜像”中的自我b，达到既平常又超常的审美体验。

（二）反派性格的张力

在被茫茫森林覆盖的小城中，盗猎者盯着欢跳的野生动物。盗猎者们具有在森林里随意出入的技能，但他们贪婪的品性没有得到训诫。他们逐渐膨胀的自信和远离城市文明约束的生活状态，使他们愈发充满了野性、丧失了同情心，更无法用道德的逻辑去生存。他们丢失了文明，盲目地追随盗猎者、杀人者、狂徒的行为，甚至荒唐地以为只有城里的人才具有这样的智慧。狠绝的盗匪中，有亲兄弟，也有利益伙伴，但他们为了利益互不信任，互相残害，最终互相舍弃和背叛。

四、两种风格的无人区

《无人区》和《雪暴》两部影片均把人迹罕至的无人区作为宏大背景，一个是荒漠，一个是森林。在广袤无垠的无人区中只有少量的人，但是，人类站在食物链的最顶端，具有捕杀野生动物的能力。在电影《无人区》中，盗猎者的目的不只是存活，还包括对金钱欲望的满足，因而他们人性中的贪婪、丑恶、猜忌、冷漠、野蛮在这个无人区中暴露无遗。其实，在无人区中，不論是明晃晃的金条，还是一沓一沓的钞票，都不是有价值的东西。因为在无人区里，金钱的价值还不如荒漠中的一瓶水，或冰雪中的一件棉衣。但是，金钱仍然成为无人区里人性恶念的根源。面对金钱，无人区中的人类暴露出了丑陋和邪恶，他们不仅射杀动物，还杀害警察。这种对人性的追问，是现实主义电影艺术最具震撼力的原因。

电影《无人区》依托律师这一角色，将人们产生恶念的源头，追溯到了城市里人们对地位和权力的追逐。最终，律师面对不断逼近的死亡，用自己的生命解救了被困的舞女。人性终被唤醒的结局预示了人类能够得到救赎。

电影《雪暴》却没有这样的中间人物。在《雪暴》中，警察是绝对的正面形象，但这个正面形象是立体而丰满的，电影通过这个角色塑造了在平凡中坚守高尚道德的人物群像。影片从日常生活入手，展现情爱相争，展现人物对去留的选择；在叙事节奏上简洁干脆，以一个警员的牺牲作为叙事的开场，没有拖沓，没有煽情，而是用镜头的拉长，表现出生死的相隔，极富张力。虽然战友的鲜血被风雪掩盖，但他牺牲的事实无法被掩盖。主人公在酒馆里打人所表现出的冲动，是他在战友死去时无能为力的悔恨心理的外化。冻结在路面上的战友的尸体，就这样定格在他的记忆里，使他长久地陷入无法自拔的悲痛之中。

电影《无人区》和《雪暴》都将人物置于无人区的环境下，通过一系列的事件考验着人性，令观众产生反思。空旷的无人区像一个巨大的凸透镜，放大了人的意志、动机、信念、良善和丑恶。

a 转引自李道新：《影视批评学》，北京大学出版社2002年版，第247页。

b 戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版，第185页。

参考文献：

[1] 李道新.影视批评学[M].北京：北京大学出版社，2002.

[2] 戴锦华.影视理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3] 何美.《雪暴》：警匪片的“半出好戏”[N].中国电影报，2019-05-15.

[4] 王凡.《雪暴》：一匹不黑但立着的马[N].中国电影报，2019-05-08.

[5] 白杨，田诗洋.《雪暴》：极端环境中的极致人性[J].当代电影，2019（6）.

[6] 周文姬.《雪暴》：东北特质的叙事元与审美建构[J].电影艺术，2019（7）.

作 者： 高雪洁，美学博士，齐齐哈尔大学文史学院讲师，研究方向：当代审美文化研究。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com