中路梆子戏俗形成的生态环境因素

荆 晶

（山西省戏剧研究所，山西太原030001）

中路梆子是山西的四大剧种之一，是晋剧的早期称谓。清道光、咸丰年间，梆子腔流入山西晋中，音随地改，形成中路梆子。在晋剧近两百年的发展中，形成了一定的行业习俗和演出习俗，它们是晋剧早期甚至是成型时重要的生态组成部分。这些习俗既与彼时周边的戏曲剧种相通，又因本地的风俗习惯形成了本剧种的特征。纵观晋剧舞台的呈现，穿衣戴帽、妆容装扮、衣箱制度、打台酬神等戏俗形成的内部生态不仅彰显了晋剧独特的内涵，更显示出了其发展与变革的历程，它们是晋剧繁衍的重要因素。

生态环境是指由各种生态关系组成的整体环境，其内容为生态中的主体与周边各客体的相互关系及所连带的相互作用。文化生态的概念来源于自然环境的生态，其旁生出文化中各主体与其连带的环境、状态、发展及规律等。如今，文化生态研究已成为一门具有专业性的综合类学科，各文化领域都不断从文化生态的角度去探索其发展的内部规律与外部环境。尤其是在非物质文化遗产项目的研究中，环顾其生态环境可透视出其产生、发展、兴旺与衰落的因由所在。

一、中路梆子内部生态之传统衣箱制度

衣箱，是戏曲中的专有名词，“其含义，不仅仅指存衣服的箱子，更主要的是指表演传统剧目所使用的服装。它包括各种服装实物、管理方法和穿戴技巧三方面的内容”［1］61。戏曲界有句老话叫“宁穿破，不穿错”，形象地说明了戏曲衣箱的重要性。戏曲的“衣箱制度”初始于元朝，在明、清时期逐渐发展完善，不同于西方舞台美术，是中国戏曲所特有的体制。那何为衣箱制度？中国戏曲美术界颇有造诣的龚和德老师指出：“一套相对稳定的衣箱来应对所有传统剧目角色装扮之需要。这是民间戏班力图调和戏衣的有限性与演出剧目所表现的历史生活的广阔性之矛盾的产物。”在此体制之下，中国传统戏曲在世界戏剧史上的一项非凡创造，即“通用性”的舞台服饰规制，一套衣箱适用于所有古装剧目的演出，表现出了中国传统戏曲所独有的艺术概括力。

中路梆子的衣箱制度与我国北方大部分梆子戏的衣箱制度相仿，分类细致、管理严格，具体体制大部分沿袭了蒲剧的传统，并在发展演进过程中逐步适应晋中盆地的民俗生活习惯。且不同地区不同戏班之间对衣箱的管理还有细微差别，但大体都是相同的，对于戏衣的基本划分是以“文服”和“武服”作为最基本的概括分类，冠以“大、二、三”之名并排序。中路梆子衣箱分五大类：大衣箱、二衣箱、三衣箱（有称靴包箱）、盔箱（有称头戴箱）、旗把箱。另有类似“梳头桌”的装置，放置化妆物品。统称“五箱一桌”。主要演员的文戏类服装基本放置于大衣箱，武戏类服装基本放置于二衣箱，短打类及辅助类服装（包括彩裤、水衣等）放置于三衣箱，盔箱、旗把箱顾名思义就是放置盔帽、旗把等道具。因为属于服装范畴的占了四类戏箱，所以，放置道具的戏箱遂被泛称为“衣箱”。具体如下：

大衣箱：富贵衣、蟒、官衣、帔、开氅、褶子、清装、古装等；

二衣箱：靠、铠、甲、箭衣、马褂等；

三衣箱（又称靴包箱）：短打衣、内衣、男用靴、女用靴、跷等；

盔头箱（又称头戴箱）：盔头、髯口、假发、脸子、套头等；

旗把箱：刀、枪、把子、旗包等；

梳头桌、彩匣子：主要是化妆的材料，包括妆扮的材料、面部化妆、发式、绸子打头、脸谱等。

中路梆子班社的戏箱设专人分工管理并使用，随着发展逐步形成了各司其职的专门化的各种后台服务和管理人员（俗称“箱倌”）。传统戏班中“箱倌”是非常重要的管理人员，负责管理服装道具的使用和演员穿衣装扮，甚至于一些演员在后台的行为规范都是“箱倌”的工作职责之一。传统戏班中对“箱倌”的专业要求极高，需从小拜师学艺，且谙熟演员的表演艺术要求，具有丰富的实践经验，与演员关系密切。所以，“箱倌”既是装扮规制的具体执行者、维护者，同时也是服装设计不可忽视的合作者。

中路梆子传统的衣箱制度是在戏班早期的演出实践中逐渐形成并沿用至今的，只要是演出传统剧目，其内的角色装扮仍旧采用衣箱制。中路梆子的角色装扮以明朝人物装扮为基础，并随着不同剧目的需要逐渐发展出旗装。基本上一套衣箱能够支持所有传统戏的演出，如《打金枝》虽是说唐朝的故事，但其中人物所穿服装皆为明朝服饰。与戏曲表演的程式性一致，戏曲服装也形成了固定的程式，且在长期的实践中艺人与观众也习惯了戏服的程式性，也就是说观众一看台上演员的服饰就能知道该角色的基本身份和性格。究其原因，大约一为经济，二为交通。早期私人班社没有强大的经济实力为不同的戏配置不同的服饰，且旧时交通极为不便，戏班走南闯北也不允许携带大量的戏服。

中华人民共和国成立后“三并举”政策的出台，对戏曲各方面的改革逐渐深入，特别是现代戏的大量排演，一些重点剧团在演出时提出“专戏专服”的做法，认为传统戏曲服装不能体现剧中的时代性，无论哪个朝代的戏都穿一套服装不能满足剧目人物身份的需要。从1955年始，一些晋剧剧团开始推行“专戏专服”，为一些传统戏设计制作了专门的服装。这一做法在新编历史剧的创作中大量使用并沿用至今，近30年来晋剧的新编历史剧中，基本都是采用“专戏专服”的做法，现代剧团相应地都配置了专业的服装设计、造型设计人员。但并不是说传统衣箱制度已不适合时代的发展，某种程度上说，专戏专服有可能造成浪费，因为这系列的戏服只适合这一部戏用，除非以后再演，否则便只有长期寄存在货仓里了。而现实情况往往是新编新创的剧目很难推向市场被群众所接受，相反经典传统戏如《小宴》《杀宫》《算粮》《打金枝》等更受群众欢迎。故此，用一系列程式化的衣箱戏服不必忧虑资源浪费的问题，且更能方便观众欣赏及判辨角色的特性、身份及处境，每件戏服都能充分发挥其最高的使用价值。因此，以最少的资源运用在最多剧目中，便是以前剧团，甚至是现在或将来的剧团最理想、最有经济效益的方法。这亦是衣箱制度能流传至今的原因。笔者认为，专戏专服和传统衣箱是两条平行并进的路，保留传统衣箱、程式化的服饰亦是十分重要的。

需要特别说明的是，传统戏班走南闯北的过程中，形成了一些不成文的规矩。据山西省晋剧院演出一团李三虎团长讲述，“戏班会将戏曲‘祖师爷’（传统戏曲艺人认为唐明皇为戏曲的祖师爷）随班携带，在开台唱戏之前祭拜以祈求演出顺利。这个随班携带的‘祖师爷’一般被艺人们称为‘老郎爷’或‘大师哥’，在大衣箱中单独隔开的一个空间放置”。所以，任何情况下大衣箱上都不允许坐人，从另一个角度也说明了大衣箱的重要性。

二、中路梆子内部生态之演出戏俗

庙会演戏应该是全国剧种均有的一种民俗演出形式，与当地民风民俗关联甚密，名为祭祀酬神，实则是百姓集会看戏娱乐的机会。山西，特别是晋中地区庙会的名目尤其繁多，其“境内寺庙甚多，约有一万多处，大村一村多庙，小村建不起大庙，也要修个五道庙。……因此有‘无庙不成村，有庙必有会’之民谚……据有关资料统计，旧时晋中各县较大的庙会就有一千多个”［2］107。庙会活动是民风民俗的具体表现，折射出当地百姓的精神世界。有庙必有会，有会必有戏，也成为了民间戏曲演出的重要形式。

据《晋剧百年史话》记载，晋中不少地方有如下一些庙会戏：正月初十，开市戏、添仓戏。正月十五，灯节戏。二月初二，太阳爷生日戏。二月初三，文昌帝君生日戏。三月初三，王母娘娘生日戏。三月二十八，东岳大帝生日戏。四月初八，奶奶庙庙会戏。四月二十三，祭瘟戏。五月初五，端阳节戏。五月十三，关老爷磨刀日戏、祈雨戏。五月二十七，城隍爷生日戏。六月二十，河神爷生日戏。六月二十八，龙王爷生日戏。七月初七，牛郎织女七巧相会戏。七月二十二，财神爷生日戏。八月十五，中秋戏。十月初十，粮行总结，拉官戏。十月中下旬，过镖戏，封箱戏。

从上可以看出，戏曲演出从农历正月开箱到十月中下旬封箱，庙会活动不断，唱戏也不断。百姓喜欢这样的集会方式，因此年复一年被传承下来，直至今天仍然在广大晋中地区保留。

与庙会演戏同步，中路梆子在发展过程中逐渐形成了一套戏俗与行俗，如“开光戏”“开台戏”与“开市戏”等，共同构成了中路梆子内在生态系统，是其生存与发展的内生动力。

北方乡村演戏多在神庙演出，神庙演戏最重要的大概要算“开光戏”。庙宇竣工或神像塑成之后，要择吉日举行一系列祭祀活动，即俗称的“开光”。但凡庙宇开光，必会酬集资金邀请班社与艺人献艺，供神赏戏，实则也是祭祀酬神的一种形式，谓之“开光戏”。首演大多为《大赐福》《小赐福》《翠屏山》等安神和吉祥的剧目。

“开台戏”俗称“打台”。与开光戏类似，一座新戏台或新戏园建成，首场演出前都有这种“打台”仪式，目的是借用祖师爷（旧称“大师哥”“老郎爷”，即梨园祖师唐明皇）的威力，驱赶台上的妖魔邪气。打台前先将祖师爷请出供在后台，上香膜拜后，由戏班内二花脸装扮为戏中人物（一般为姜子牙或关羽），头插五色彩旗手持鞭子满台乱打，并配有一套固定的说辞，意在驱赶妖魔鬼怪，保佑当地风调雨顺。忙碌一阵之后，演员手持一只活鸡，将鸡头拧下，将鸡血在舞台四壁上一阵挥洒，登上高桌，将鸡头钉在舞台正中的大梁上。然后跳下高台，冲着祖师爷的方向作揖鞠躬后扎势亮相，打台完毕。当然，仪式结束后还要击鼓放炮，开台唱戏。开台仪式是戏曲行业长久流传下来的一种习俗，它显示了从业者寻求护佑、消解恐惧的心理，至今这一仪式稍作简化被保留下来。

“开光”“开台”戏是中路梆子典型的、约定俗成的戏俗，北方地区大部分梆子戏的也有相似的仪式。农业社会中，看戏是农村群众最重要的娱乐方式，也由此衍生出了各种各样多如牛毛的戏俗，如祈雨戏、上马戏、还愿戏、开箱封箱戏等等。而晋商的崛起也直接影响了中路梆子的发展，并对晋剧的传播发挥了非常重要的作用。在王永年先生的口述中，有许多关于晋商和班社的故事，这些故事显现出晋商和晋剧的密切关系，其中他说：“云生班当是中路梆子最早的班社。但对于云生班承班的情况，却有两种不同的说法：一说嘉庆三年（1798），祁县张庄南村岳彩光承起了云生班。岳家乃该村首富，在内蒙张家口、包头经营田庄和酿造业，在江苏徐州、河南开设钱庄。岳家传到岳彩光时经商大富，府中挂匾‘光照世业’。他酷爱晋剧，爱拉爱唱是个戏迷。嘉庆三年（1798）从陕西买来三十余名娃娃，从苏州购来戏箱十只，拨出府宅南院盖一小戏台教戏，挂有匾额，上书‘秦妙更晋’，落款为‘嘉庆三年’。次年因瘟疫流行，艺童死者过半，岳在悲痛之余又从陕西买回艺童二十名，继续承班，谓之云生班，并聘老鱼儿红张世喜在该班任教。”［3］15再如，道光咸丰年间的三庆班为祁县渠家苏兴财主所承；同治时期的四喜班为榆次聂店王钺财主所创；上下聚梨园为祁县显赫一时的金财主所创等等。这些晋商承起的班社均促进了晋剧的发展，同时因晋中地区浓郁的商业氛围，也形成了一些新的演出习俗，如开市戏、商会戏和各种堂会戏等。

开市戏是城里的商行为庆祝“开市大吉”演的一种戏。旧时的商行如粮行、油行、绸缎行、医药行、当铺、钱庄、票号、木匠行、剃头行、布行、成衣行、皮麻行等每年农历正月初五左右陆续开市。开市时都要由行会组织戏班演戏庆祝，一来预祝新年生意兴隆，二来纪念他们本行的祖师爷。据《晋剧百年史话》王永年先生口述“榆次城的开市戏多在正月十一唱，太谷城多在正月十三四唱，祁县则多在正月初四唱”［3］227。

同样，商会戏是在外经商的山西同乡商会组织戏班演的戏，堂会戏是晋商大户在府中、私宅或饭庄请戏班演的戏，它们都是专门服务于晋商的。

不难看出，中路梆子的开市戏、商会戏和各种堂会演出主要作用于商业活动中，这其中大部分都来源于晋商的大力支持。可以说，晋商对中路梆子的发展至关重要，而他们所推动的不仅仅是中路梆子的内部生态环境，还为其构筑出重要的外部生态环境。

三、外部生态环境的变迁

改革开放以来，戏曲的生存举步维艰，人们在关注剧种自身发展的同时也注意到了其所处的外部生态环境的变化。“戏曲生态”逐渐走进了研究视野。当然，戏曲的生存发展同其他事物一样，依赖于一定的生态环境，回望中路梆子从产生之初就与流布地域的地理环境、社会人文、经济发展等因素密不可分，这些因素共同构成了中路梆子的外部生态环境。

中路梆子产生于广大的农村乡野，深受平民百姓的爱戴。这主要来源于梆子腔音随地改的强大兼容性，能符合当地百姓的欣赏口味，更因所演内容与农民受众有相似的审美互动，因此其不仅为百姓接受，也更多地被运用于婚丧喜寿等民俗活动中，以至庙会、赛社中也逐渐流行开来。

农业文明时代，广大农户在同一社会生活片区的交往中形成了区域性乡土文化生活与相近方言语音，形成了一种天然审美共识的平民审美观，这与上层社会的正统文化审美是有一定差别的。而这种平民审美取向与语言环境造就了中路梆子以晋语方言念白，唱腔高亢婉转，偏爱表现爱憎分明、忠奸明辨内容的演剧特点。

这种意义上的传统戏受欢迎且大规模地演出，一直持续至“文革”之前，其受追捧的程度是此时所不能比拟的。20世纪50年代之后上演的现代戏，仍是适合时宜的产物，直至样板戏的风靡，都与外部环境密不可分。

20世纪80年代以来，随着经济、社会和文化的发展，农耕时代的生产关系、社会环境和生活习俗都发生了巨大的变革，以之为生存土壤的戏曲面临着新的挑战，中路梆子也在不断地调整和适应中前行。

（一）演出空间

舞台艺术必须有场所，在农业社会里，戏曲演出场所非常宽泛，只要有民俗活动，田间地头、祠堂庙宇、赶圩庙会等都有戏曲活动；在城里，有很多茶馆、小剧场也都有戏曲演出。但是在如今城镇化步伐中，城市原有的剧场基本上都被用作房地产开发；乡村有戏台的庙宇、祠堂也在城镇化过程中大量减少，“无庙不成村，有庙必有会”成为了历史。近年来随着国家对传统文化的重视和非物质文化遗产保护政策的实施，城市剧场的戏曲演出有所增多，但仍远远不够。一定程度上，赠票看戏是邀约观众看戏的主要演出手段，但这大大制约了演出质量、演出剧目与专业演出人员的培养，更使剧团丧失经济效益。如何使剧目、演出获得政治性、艺术性与观赏性的统一，仍然是从业人员需要不断探索的问题。

（二）从业人员

当前戏曲行业从业者后继乏人正困扰着地方戏曲的传承发展。在这样一个行业多样化、精细化的时代，戏曲行业实属一个不吸引人的行业。再加之戏曲人才培养的艰难性、长期性，使许多优秀人才流失到其他行业。戏曲是“角儿”的艺术，但目前人才断层严重，很多剧团由于演员行当不全，伴奏员配备不齐而无法演戏。很多剧团也只是依靠一个“角儿”来撑场演出。其后继人才的短缺实实在在地影响着地方戏曲事业的发展。

（三）受众群体

受众群体是指演出中的客体，即剧目的接受群体。这是戏曲从产生到产出的一个重要链条。作为消费方的观众，我们不仅应考察其消费能力，更应挖掘其消费特点、审美情趣等，对他们的考察是演出剧目成功与否的最后一环。

晋剧的受众群体主要集中于“40后”“50后”“60后”这三代人群，随着年龄的增加，喜爱戏曲人数的比例也越高。而“70 后”“80 后”“90 后”“00 后”这四代人群较少观看戏曲演出，其信息获取主要来自于微博、微信。年轻一代观众中，更需要关注大学生受众群体，他们经常能接触到一些“戏曲进校园”“戏曲社团”等活动，是一批可培养、有潜力的戏曲后继消费人群。他们的观演剧目和赏戏习惯以现代戏为主，于未来的戏曲市场，更应重视这部分观众的培养。

因农村人喜戏的特点，晋剧也培养出大批的戏迷观众。当然，他们不都局限于农村，只是唱戏闹票在村里更显热闹。戏迷们更加喜爱传统戏，他们品唱腔、析表演，用心程度可见一斑。这部分受众是戏曲最忠实的观众，“于戏迷来讲，市场上是处于一种供不应求的状态”［4］129。

（四）语言环境

地方戏曲的唱腔和道白依托于流布地域的方言语调，演员和观众依托当地方言来实现欣赏与互动。可以说，方言语调构成了地方戏曲最本质的特征和个性。中路梆子依托于晋中地区独特的方言语境，其唱腔皆是以晋语语系中的并州方言发音。当前国家大力推行普通话，工作和生活中基本是以普通话沟通和交流，许多年轻人已不会说甚至听不懂方言，更遑论听得懂戏了。中路梆子的语言空间已大幅度萎缩，这也就意味着中路梆子生存空间的大幅萎缩。

外部生态环境的改变，已成为制约地方戏曲生存和发展的关键因素。而外部环境的改变已不是戏曲行业能够左右的，保护和传承地方戏曲需要全社会共同营造一个适合其生存和发展的生态环境，其中最重要的当属政策的扶持。可喜的是，在全社会普遍关注非物质文化遗产的传承与保护、重视传统文化的今天，党和政府制订了一系列扶持戏曲艺术的政策措施，如提高戏曲从业人员待遇、加大人才培养力度、戏曲惠民演出、戏曲进校园等，从演出空间、人才培养、受众群体等多方面加大对地方戏曲传承发展的保护和扶持，地方戏曲又现蓬勃之势。但同时要看到，经济社会的发展必然会导致地方戏曲外部生态环境的变化。在加大政策保护扶持力度基础上，戏曲行业要从自身出发，寻找与外部环境变化的结合点，提供适合社会发展的产品，努力使自身适应时代的发展。

四、结语

中路梆子的整体生态、戏俗虽具有梆子腔甚至全国大多剧种的普遍共性，但其内部生态中的衣箱制度、演戏习俗等传统体制有其独特之处。在晋剧长久的流传中，一些戏俗制度被时代所淘汰，很多已不被人们所熟知，有文字记录的极少。在本文的写作中，笔者走访了众多戏曲界老者收获部分口述资料，弥足珍贵。而其生态环境重要的组成部分，各种酬神戏、堂会等助其发展的乡间演出形式，虽然还有个别生存于农村的红白事中，但也因生活环境的改变而正渐渐消失，可这些恰恰是中路梆子早期兴盛的重要缘由。这也是笔者对此问题关注的原因所在。