国防电影：困境中的艰难突围——以电影《壮志凌云》为例*①

张新英

( 山东师范大学 新闻与传媒学院，山东 济南，250014 )

一、《壮志凌云》的禁映风波

1936年，导演吴永刚由联华影业公司转入新华影业公司，开启了其电影生涯的新阶段。在新华影业公司老板张善琨的支持下，吴永刚编导了影片《壮志凌云》。影片耗资不菲，演员阵容庞大，集结了金焰、王人美、田方、韩兰根、王次龙、金仑、陈娟娟、周凤文、宗由、章志直、施超、黎明健等十二大明星，并远赴郑州、北平等地拍摄外景，片中涉及的“大厮杀”“大轰炸”等宏大战争场面更是令人惊心动魄。上海《申报》刊登的首映广告宣称影片“参加演员二千余人，计耗火药三千余磅，战争场面的伟大，战争炮火的激烈，在国产影坛上树一新纪录”(1)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月1日。。广告宣传虽难免夸张，但《壮志凌云》确乎称得上是一部“耗大量资本！费无数心血！倾全力摄制”(2)《申报·本埠增刊》广告，1937年2月14日。的巨片。当时舆论盛赞：“国产电影中，能这样切实摄制的，《壮志凌云》确是第一张。不仅它在题材上，出类拔萃，展开了一部时代的电影，而对于一部时代电影所需要的物质条件上，如采用伟大的背景，真实的道具，大批的演员，也都能完备。”(3)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月1日。原文中句号为“句逗”，引用时改为现代汉语的逗号。新华影业公司也对这部影片寄予厚望，“以为这样一部片子以金(焰)王(人美)夫妇婚后，初度合作为号召，一定可以有满意收获”(4)《认为内容含有宣传抗敌色彩 租界当局禁映壮志凌云》，《电声》1937年第1期。。影片拍摄期间，新华影业公司持续在各大报刊予以宣传推介，为其正式上映作准备。

《壮志凌云》完成后，“试映结果，成绩优异；新华当局对此极度重视，故于本埠金城大戏院，排定大除夕启映，逆料必可轰动一时。而且南京电影检委会也已经检查通过”(5)渥丹：《〈壮志凌云〉检查的波折》，《电影周报》1937年第1期。。就在新华影业公司雄心勃勃，欲在电影市场大展身手之际，却接到了上海租界工部局的一纸禁令：“租界当局，前曾集议，凡在租界内，不准任何国家，有侮辱另一国影片开映，换言之，此后所出国片，未便显然含有抗外意义。”(6)《新华巨片〈壮志凌云〉:洋大人嘴边一个“不”字……新华损失六万》，《影与戏》 1936年第4期。因此，工部局以影片内容是“针对某国宣传抗敌，煽动民族战争”(7)《认为内容含有宣传抗敌色彩 租界当局禁映壮志凌云》，《电声》1937年第1期。为由，断然予以禁映。若禁令生效，则意味着影片无法在上海租界映区开映，只能转移至内地第二轮影院放映，这对投入摄制费用达“六万元之巨”的新华影业公司而言，无疑是一个巨大的经济打击：“上海的收入，本来占全国十分之四的，现在租界一禁映，他们所受的损失因为还有一个元旦在里面，所以至少要少收二三万元。”(8)《新华巨片〈壮志凌云〉:洋大人嘴边一个“不”字……新华损失六万》，《影与戏》 1936年第4期。

新华影业公司自然不甘束手就擒，竭尽全力展开斡旋，“向工部局方面据理力争，提出交涉”(9)渥丹：《〈壮志凌云〉检查的波折》，《电影周报》1937年第1期。，整个中国电影界对禁映一事也极为关注，“认为此风一开，影响非小”(10)《新华巨片〈壮志凌云〉:洋大人嘴边一个“不”字……新华损失六万》，《影与戏》 1936年第4期。。在新华当局的强烈要求下，租界工部局答应对影片进行复审，“但工部局小心翼翼，恐怕自己的眼光不够，将邀请日领事馆方面派人到场同观”(11)渥丹：《〈壮志凌云〉检查的波折》，《电影周报》1937年第1期。。1936年12月28日下午4时，《壮志凌云》死里逃生，获得租界工部局颁发的放映执照，得以如期公映。

当时上海的各大报纸及电影杂志如《社会日报》《东方日报》《铁报》《立报》《电声》《电影周报》《影与戏》等，均对《壮志凌云》被禁的前因后果进行过详细报道。值得注意的是，各大媒介对租界工部局给出的禁映理由均表达了强烈不满，但字里行间的措辞和表述却颇耐人寻味。兹举几例：

《电影周报》认为影片被禁缘于工部局的“曲解剧意”：

工部局方面所认为抗敌的表演，实在只是一群强盗打家劫舍的强暴行动；这样画面，原是很寻常的，并没有牵涉及于国际的问题；但在过度小心的工部局方面观点之下，他们竟认为是相当严重，不准通过。处于次殖民地的环境中，除了极度愤慨以外，更有何话可说！(12)渥丹：《〈壮志凌云〉检查的波折》，《电影周报》1937年第1期。

针对工部局邀请日本领事馆人员到场审看的行为，《电影周报》讽刺其是为了“推诿责任”：

事情既已被工部局看得那么严重，我们觉得反正《壮志凌云》里所写的是强盗，也乐得让日人亲自来看看，这里面的强盗，究竟是不是他们？

也许日人看了之后，会哑然失笑吧！像这样与他们不相干的电影，为什么也要劳他一次的驾？

事实最雄辩，它决不会给工部局的曲解而葬送吧！(13)渥丹：《〈壮志凌云〉检查的波折》，《电影周报》1937年第1期。

《影与戏》杂志亦对工部局将影片“误认为是抗敌的片子”表示了“惊诧”，以几乎同样的措辞对“工部局方面所认为的抗敌的表演”进行了辩解，继而抨击道：

其实工部局方面顾虑及于某国人的关系，未免小心太过，而在情形上也是那么相当滑稽的，原来，这片子的内容，只是表演一群农人们在守卫自己村庄，抗拒匪众的劫掠；对于某国人方面，绝对找不出有一些儿关系的影子，所以工部局禁映的理由，也只说是“影射”而已，如果照这样疑心见鬼的所谓“影射”的情形，便在租界境内，不准放映；以后真越法(发)不堪设想，而可以牵涉误会的片子，未免太多了。(14)《新华巨片〈壮志凌云〉:洋大人嘴边一个“不”字……新华损失六万》，《影与戏》 1936年第4期。

再如，《电声》认为影片“内容是描写一群强盗打家劫舍和地方人士奋力抵抗的故事”，因而“绝无某国人干涉的正当理由”(15)《认为内容含有宣传抗敌色彩 租界当局禁映壮志凌云》，《电声》1937年第1期。；《东方日报》1936 年 12 月 24 日分别以“《壮志凌云》沪租界检查起波折 打家劫舍的强盗误认为是某国人的侵略”和“谈工部局禁映《壮志凌云》”为题对禁映事件进行了报道和评论，言外之意，都在申明影片内容与“抗日”并无联系，暗示影片被禁实乃缘于工部局无中生有的敏感和多疑。

但事实果真如此吗？仔细解读《壮志凌云》的文本不难发现，在“一群农人守卫村庄抗击强盗”的故事背后，影片影射日军野蛮入侵、宣传全民抗日的主旨不言自明，因而工部局的指控和禁映，并非缘于“疑心见鬼”的“误会”和“曲解”。正因为蕴含了全民抗日的主张，影片才成为“国防电影”的代表作，而其隐晦的表达策略和遭遇的审查风波，则使其成为“国防电影”彼时处境的典型缩影。

二、国片巨制外衣下的家国隐喻

据编导吴永刚自述：《壮志凌云》常因片名而“被人误解为一部航空剧本”(16)吴永刚：《〈壮志凌云〉导演者言》，《新华画报》1936年第1期。，而影片实际讲述的，是“一群被某一种恶势力侵入而作抗战的农民的血泪史，也是一群在青纱帐里或在冰天雪地里作血战的民族英雄”(17)吴永刚：《写〈壮志凌云〉的动机及其他》，《新华画报》1936年第4期。。故事开始于1915—1916年间，各种天灾人祸肆虐中国大地，黄河流域的农民被迫流离失所。战火摧毁了农夫老王的家，他的妻子也葬身硝烟之中，老王只得带着年幼的女儿黑妞踏上流亡之路。漫漫旅途中，父女俩目睹一个奄奄一息的妇人病饿而死，留下一个孤苦无依的男孩顺儿。善良的老王把这个比黑妞大不了多少的孩子带在自己身边，继续流亡。难民们本想去富庶的城市谋生，他们辗转来到北京城，却发现并无容身之处，只能长途跋涉前往冰天雪地的边省求取活路。经过数年的艰苦奋斗，农民们把昔日的苦寒之地建成了美丽的家园，他们在村口筑起高台，插上旗杆，来纪念这来之不易的创业成果。但好景不长，省城里强盗横行，农民的土地和家园危在旦夕。顺儿力主抗敌，组织村民拿起武器保卫家园。爱慕黑妞的青年农民田德厚与顺儿不睦，不肯听从指挥。打着卖药幌子到村里打探底细的老头趁机挑拨田德厚除掉顺儿，却被田德厚和顺儿识破奸细身份，两人冰释前嫌，并肩作战。在同敌人的对决中，村民伤亡惨重，章胖、韩猴和黑妞相继牺牲。村庄即将失守，田德厚冒死突出重围，跑到邻村请来救兵，自己却伤重而亡。村民们打退了敌人的进攻，用血肉之躯守护着土地和家园。影片结尾，敌人又一次发动进攻，幸存的农民们拿起武器，在激越的号角声中，奋不顾身地冲向敌人的炮火。

从情节来看，《壮志凌云》无疑是一个极为通俗的抗敌故事。与1936年11月上映的国防电影《狼山喋血记》(费穆导演)“以狼喻敌”的极为隐晦的暗示手法相比，《壮志凌云》剑指日寇、“拒盗抗敌”的吁求可谓相当直白，其隐喻意义不言自明。片中意欲侵占农民土地的“强盗”还未正式亮相，其真实身份却已呼之欲出：打着卖药幌子的奸细以“唱洋戏”的留声机吸引村民，村民看到留声机上画的狗，认为“洋鬼子顶坏的，这机上不画人听，画个狗听，那么我们听的人都成了狗了”。借村民之口，影片有意引导观众把“顶坏的洋鬼子”和正在省城里“杀人放火强奸无所不为”的强盗联系在一起；强盗们“要的是土地”，而且“这一次的大乱听说早打定了主意”，他们指派奸细暗中打探消息，在隐秘处掩埋了大量武器，喻指敌人的入侵蓄谋已久；华老先生惧怕强盗，说“人家有飞机、枪、大炮”，也意在说明对方并非普通强盗，而是装备精良、训练有素的军事集团。华老先生建议村民“逆来顺受，听天由命，要什么就给人什么，暂时得忍耐一下，要不然给你个鸡犬不留，杀身大祸，到那时候也就完了”，反映的正是当时部分国人面对强大敌人的畏惧乃至投降心态；顺儿则反驳道：“人家要什么就给什么，好一个中国人！我问你，人家要你的命你给不给？说一句得罪你的话，人家要你的老婆要你的闺女你给不给？再说这块土地吧，哪一块哪一寸，不是几位老人家们一滴汗一滴血开辟出来的？……所有的一切，都是我们自己的东西，为什么人家要什么就给什么？这是我们的地。”顺儿的回应一方面揭穿了侵略者贪婪暴虐的本性，一方面又批判了“唯武器”论者的懦弱和屈从，传达了中国人民不畏强暴、寸土必争的抗战主张。其后，华老先生牲口被抢、身中数刀，意识到一味退让绝没有出路，转而告诫村民们要做好应战准备，临死前还喊着抵抗；老王临终前也叮嘱孩子们“死也要守着这片土地，不要退”，更进一步表明了“抗战到底”的主张。太平庄难以抵御敌人的进攻，田德厚去邻村借救兵，两村曾因地界纷争结下过仇怨，但大敌当前，村民们都意识到“现在不是记恨私仇的时候”，最终加入抗敌队伍。这样的情节设置，无疑是在呼吁所有的抗日力量搁置纷争和恩怨，建立抗日统一战线，团结一致，共御外侮。

除利用人物形象的塑造和富有内涵的台词进行暗示之外，《壮志凌云》也巧妙借用有隐喻意义的空间和物象来隐晦地传达抗日主张。片中的“边省”是一个隐喻空间，对应的无疑是中国东北地区。1931年日本制造“九一八事变”，拉开了吞并中国东北的序幕，而东三省的相继沦陷又进一步刺激了日本的侵华野心。已经沦陷的东北地区便成为正在沦陷的苦难中国的象征。太平村村民欲求平安度日而不得，村口石墩上竖起的旗杆和挂起的国旗，也便成为家与国的象征。当国旗被敌人的子弹打落，平素最胆小怕事的韩猴自告奋勇爬上旗杆，重新挂好国旗，他也为此付出了生命的代价；黑妞中弹牺牲后，她的遗体被顺儿放置于国旗之下的高台上，宛若祭坛一般的高台亦颇具隐喻意义：以韩猴和黑妞为代表的中国人，在国破家亡之际，将自己的青春和热血，献祭于抗敌御侮的崇高事业。这样的象征场面，无疑能激发现实中千千万万的中国人共赴国难的勇气和激情。

为了集中凸显“抗敌御侮”的主题，《壮志凌云》甚至放弃了原本可以被着重描绘的爱情故事：顺儿是太平村最英俊能干的小伙，黑妞是太平村最俊俏迷人的姑娘，两人一起长大，感情深厚，却不知彼此并无血缘关系。老王有心揭开顺儿的身世，撮合二人的姻缘，却屡屡被意外事件打断。与此同时，同村青年田德厚喜欢上黑妞，他的妹妹小娇则爱慕着顺儿。按常规影片的故事走向，这样的人物情感关系完全可以演绎出一幕幕错综复杂的爱情故事。但导演却反其道而行之，他让老王至死都未能对兄妹二人说出真相，黑妞和田德厚的牺牲更是彻底断绝了爱情故事继续发展的可能。于是，儿女情长最终让位于家国大义，顺儿和黑妞不再是浪漫爱情故事的男女主人公，而成为家园故国风雨飘摇之际率先觉醒、奋起保家卫国的无数中华儿女的化身。

由此，《壮志凌云》成为一个披着国片巨制外衣的宏大家国隐喻，影片讲述的“村民拒盗抗敌”的表层故事，与“九一八事变”后日本侵华的深层历史和现实达成了一种绝妙的呼应。影片结尾处，面对已经成为废墟的村庄，有人建议投降，有人提议逃命，顺儿则站在象征着父辈艰辛创业荣耀的高台之上，大声疾呼：“我们要抵抗下去！敌人还要来的！”而就在《壮志凌云》公映后的半年左右，1937年7月7日日本悍然发动“卢沟桥事变”，中国抗日战争全面爆发。顺儿在《壮志凌云》中的这句呐喊，由此成为中国人民不屈的抗战宣言。

《壮志凌云》公映后的舆论反响，也足以说明观众明确领会到了影片宣扬抗敌御侮的宗旨和意图。评论界一致认为：影片“以农村为题材，但却处处的表演民生的疾苦，整个民族的被压迫”(18)二马：《影评：壮志凌云》，《天文台》1937年第39期。，传达了“要生存唯有战”的主题。试举几例：

例一：《壮志凌云》直接描写抗敌的悲壮场面，比之寓言的《狼山喋血记》更易使观众明瞭。(这并不是说寓言不好，样式是应该多种多样的，好的寓言能够感动观众，正如直接的描写一样，从这二件作品可以得到证明。)然而，在恶劣的环境下，即使直接描写抗敌的《壮志凌云》，也不能不以“强盗”，“红枪会”等代替外寇。

……在急迫的敌人的进攻下，只有那些唯武器论者才来反对立刻爆发一个伟大的抗战。个人的利害，这一集团与那一集团的仇隙，都在抵抗共同的敌人的目标下自然而然的融解了。(19)《大公报靳栾先生评〈壮志凌云〉》，《新华画报》1937年第2期。

例二：《壮志凌云》所取的题材，据说：虽只是一幕塞外民众抵抗“土匪”的侵略，而且对“土匪”的暴行的描写，也因客观环境的限止(制)，采用了较侧面的方法，但不论其究属是否“土匪”，其中显然包含着一个极大的真理，处在“土匪”的铁蹄下，只有一致奋起抗战，才能打开自己的生路，这指示是千万分正确可靠的。中国民族要是想使自己能够继续生存下去，除此，还有那(哪)一条路可走呢？(20)《大晚报叶蒂先生评〈壮志凌云〉》，《新华画报》1937年第2期。

例三：它没有伟大的战争场面，布景的装置也时常露出痕迹，但是它有一种说不出的质素，令人感到无限兴奋，那是因为这部片子适合这个国难时期，当它在银幕上放映的时候，引起我们许多联想，那村人奋勇拒匪的情形，岂不就是东北义勇军浴血抗敌的缩影？……

片中的“匪”，据说是“红枪会匪”，但是银幕上既不见会匪出现，而他们所射发，也几乎全是重磅的炮弹，真正的土匪似乎不该是那么样子，观众也许疑心这是编导者的疏忽，可是进一步的思索你便可以晓得这正是编导者的苦心所在而应该予以原谅的。(21)《〈壮志凌云〉(B下)》，《电声》1937年第2期。

例四：这里作者是把敌人很清楚的给我们指出来了的，我们也可以很清楚的认出谁是我们的敌人。在这一点上，这部影片的意义已经很大了，何况它在后面还指示了我们如何去对付敌人。

虽然，在片中，敌人是被指为红枪会的，但是这中间却有一个说不出的隐情，那就是怕片子在租界当局通过的时候，引起××帝国主义的干涉而临时插进去的。知道了这，我们不惟不敢说影片的制作者为什么要这样做，我们只有佩服他们能够在种种困难之下去想法克服，使影片能公之观众。(22)陈毅：《〈壮志凌云〉》，《时代观》1937年第2期。

由上述评论可以看出，人们能够明确“意会”到《壮志凌云》对现实的“影射”。因此，上海租界工部局对影片的禁映，确非一桩“冤案”。而众多媒体对影片的真实意旨自然心知肚明，却不约而同地选择为影片辩护，异口同声地否认影片存在“影射”意图。这种“揣着明白装糊涂”的姿态和立场，一方面缘于媒体自发维护国产影片的爱国情怀，另一方面也表明《壮志凌云》作为一部反映国难当头之际民族情绪和大众心声的电影，满足了人们对国防电影的热切期盼，契合了人们对宣传抗战的文艺作品的吁求和呼唤。而它从创作伊始到被禁再到解禁之后的诸种遭际，正是国防电影彼时复杂处境的真实写照和缩影。

三、国防电影的艰难处境

事实上，早在《壮志凌云》之前，具有抗日内容的国产影片遭遇各种审查和禁映的情况已非常普遍。“早在1932年，对于抗日影片，国民党反动派就和人民群众热烈欢迎的态度相反，采取了百般压制的政策。……反动派对已经摄制、正在摄制或准备摄制的抗日题材影片和电影剧本，进行了严格的检查，施行了强迫禁止的手段。早已被上海租界工部局禁止在租界地区各电影院放映的《上海战史》、《上海之战》、《上海抗日血战史》等抗日新闻片和纪录片，也被国民党禁止在上海租界以外地区的影院上映了；故事片《东北二女子》公映不久也被禁映，直至经国民党电影检查当局多次检查，大加剪删后，才准予再次上映(租界内仍禁映)。”(23)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第292-293页。一些反映抗日的电影剧本被禁止拍摄。为了躲避审查和禁映，许多影片“从内容到片名，都被改动”(24)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第293页。。与此同时，上海租界内却公然上映鼓吹日本侵华的法西斯影片。

1933年大批左翼电影出现后，国民党和上海租界工部局针对国产电影的审查和迫害更是变本加厉。1933年9月成立的“电影事业指导委员会”及其所属的“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”接连公布了十数种“电影法规”，对电影从剧本到成片放映的各个环节都进行全面掌控和检查。根据“剧本审查委员会”的统计：“从1934年11月起到1935年3月止仅仅五个月的时间内，他们就禁止了八十三个之多的电影剧本的拍摄。上海租界的工部局，在这时也跟着强化了电影检查，公然禁止‘九一八’、‘一二八’的字样在银幕上出现。”(25)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第304页。有人因此感慨：“在中国，大概‘言路’要算是很窄了吧？但更狭的是电影的路。影剧本要审查两次，摄成电影以后还要经过一度严格的审查。但这还不要紧，倘使遇到一种特殊的情形，一部影片从剧本到胶片，全都经过了合法的手续，顺利通过，而不能够自由在各地上映，那就要使制片家和制作人受到了致命的重伤。而且这样的事情是很普遍的，一点也不希(稀)罕。”(26)郁文：《国防电影的题材问题》，《明星》1936年第2期。在自己的国土上制作影片却要受到诸种压制，这令很多电影人出离愤怒却又无可奈何。

审查之外，反动势力还辅以各种暴力手段。1933年11月，大批蓝衣社暴徒捣毁了艺华影片公司，“上海电影界铲共同志会”向上海各影院发出“警告信”，威胁将以暴力手段对付影院放映进步电影的行为；1934年1月—1935年4月，反动势力在政治、经济、舆论等各个领域对进步的电影工作者、电影公司和电影院施加持续高压，左翼电影运动被迫进入低潮期，“正面宣传反帝抗日、直接描写阶级斗争、深刻暴露社会黑暗的影片，也都失去了摄制的可能”(27)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第305页。。1935年，日本加快了侵华步伐，华北事变在进一步加重民族危机的同时，也激起了中国抗日救亡运动的新高潮。1936年1月，上海电影界救国会成立，中国革命电影运动进入国防电影运动的新阶段。

国防电影依然不可避免地遭遇诸种审查和迫害，曾用来对付左翼电影的种种卑劣手法，被变本加厉地施加到国防电影身上。“在上海电影界救国会成立的过程中，国民党反动派和帝国主义租界当局就一再加以阻挠，而在它成立以后，国民党反动派更接二连三地对它进行扼杀。”(28)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第421页。但民族危机的日益深重、社会矛盾的日益激化和电影界抗日救亡运动的日益高涨，迫使国民党于1936年5月前后改变对国防电影的策略，“由公开的反对与扼杀，转而为表面支持，背地里阻挠与迫害”(29)程季华主编：《中国电影发展史》(第1卷)，北京：中国电影出版社，1963年，第422页。。整体而言，国防电影运动的开展，大大受制于彼时国民党当局无孔不入的政治压迫和种种严苛的规章制度。身处如此境遇之下，进步的电影人试图拍摄有革命和抗战内容的影片，自然是如履薄冰、举步维艰。毕竟，太多的前车之鉴让电影公司和电影人心有余悸，明星公司已经摄成的《热血忠魂》(1935)和预备投拍的《最后一滴血》(1936)的遭遇，便是典型案例：《热血忠魂》历经数次审查修剪终于领到执照，但在汉口、重庆、广州等地却遭遇禁映厄运，“在公映之前，当地友邦的领事就向地方官交涉，要求禁映。为敦睦友邦起见，于是这本影片只得束诸高阁了”(30)姚克：《我对于“国防电影”的意见》，《中流》1936年第1期。；而洪深的剧本《最后一滴血》，“检查的结果竟有六分之五‘要不得’”(31)姚克：《我对于“国防电影”的意见》，《中流》1936年第1期。，自然也就没有了拍摄的可能。

除了要应对层出不穷、防不胜防的各种审查，制片公司和电影人还要考虑最实际的商业投入和市场回报问题。毕竟，摄制一部电影需要投入大量人力、物力、财力及时间成本，若拍摄完成之后无法公映，制片公司必然要承担巨大的经济损失。因此，拍摄一部前途未卜的“国防电影”，意味着制片公司要面对诸多风险，这对基础薄弱先天不足的民族电影业而言，的确是一个巨大的挑战。有论者曾言：“电影公司老板的出资干电影事业，无非是为了赚钱，利用新兴的事业，藉以获得盈余，他们虽然也会注意于补助社会教育和掮着三分娱乐，七分教育的美名，但在他们的脑子里，还赶不上搭布景的一根泥木条子来得有用，虽然这话并不是电影公司老板都如此。”(32)刘壹：《关于制作国防电影》，《时代电影》1937年第6期。这一言论虽有尖刻之嫌，却也一针见血地指出了制片公司投拍电影时需要考量的首要问题。

《壮志凌云》的摄制，便发生于这一特殊的时代背景下。在《壮志凌云》之前，吴永刚已在联华影业公司执导了《神女》(1934)、《小天使》(1935)和《浪淘沙》(1936)三部作品。《神女》使身为影坛新人的吴永刚一举成名，《浪淘沙》却因过度关注人性问题无视民族危机而遭遇口碑和票房的双重失利。当时有舆论批评道：“吴永刚先生以现在和神女时代比较起来，我觉得他是懦怯得多了，然而血腥和火药的气息，现在却是在日益浓厚呀，一个站在时代的前线的艺术家，为了懦怯的缘故，他是会退后下去的，然而敌人却在向我们进逼过来。”(33)吴永刚：《〈壮志凌云〉导演者言》，《新华画报》1936年第1期。吴永刚在进行自我剖析时也坦承：“我承认我太懦怯了，尤其是站在这充满了火药和血腥气的非常时期，我们应该自省，我们应该贡献点什么给观众。”(34)吴永刚：《写〈壮志凌云〉的动机及其他》，《新华画报》1936年第4期。正是在这样的动机驱使下，转入新华影业公司的吴永刚在之前所写剧本《火山的溶岩》和《长白山下》的基础上，“提出了《壮志凌云》的故事”(35)吴永刚：《〈壮志凌云〉导演者言》，《新华画报》1936年第1期。。

尽管在主观上具备了创作国防电影的强烈意图，但鉴于国防电影的艰难处境，如何既能规避政治审查又能有效传达抗日意图并争取良好的营业成绩，便成为吴永刚面临的最大难题。他在创作阐述中不止一次提到自己的纠结与痛苦：“当我开始写壮志凌云的分幕和对白的时候，我是忍受着非常的痛苦，落笔的时候，煞费斟酌，种种地方，如何的避重就轻，委曲求全，我知道在前面的路是不会平坦的，我将要背起这十字架来。”(36)吴永刚：《〈壮志凌云〉导演者言》，《新华画报》1936年第1期。“因为要使这戏能够促其实现，为着要避免外力的干预，在写作的时候常感到非常的痛苦，所以只好委曲求全，写得隐晦一点，在这里我要深深的叹口气，但是我们不要只是叹气，我们要低着头，咬着牙，干下去——干下去，为着我们这颓废的民族作一次呼声！”(37)吴永刚：《写〈壮志凌云〉的动机及其他》，《新华画报》1936年第4期。由此可见，采用较为隐晦的隐喻和影射方式，实在是导演迫不得已的选择。若非如此，《壮志凌云》根本没有跟观众见面的可能性。而如前所述，即便已经采取了隐晦的表达手段，影片依然难逃被审查和禁映的命运。若不是以张善琨为首的新华当局长袖善舞，《壮志凌云》在上海的禁映必成定局。

在上海映区以外，《壮志凌云》也难逃被删改的命运。据《电声》杂志报道：“为了情形特殊，凡是到东北去的电影，被修剪得很多。……《壮志凌云》也有人购去开映，据说片名换了一个，内容也会加以删改。”作者继而慨叹：“这无论如何是不能避免的事实，因为我们在未失的领土之上，已同样感到此种痛苦，在东北那一定是‘当然’的了。国片市场对外受失地影响，对内为粤语片所乱，弄得越来越坏，如今在失地中尚保持这一点营业纪录，是应该可说满意的了。”(38)《〈联华交响曲〉在东北开映 〈小五义〉一段完全剪去 〈壮志凌云〉亦被更换片名删改内容》，《电声》1937年第21期。影片名字被改、内容被删，却因能够侥幸上映而令人倍感庆幸和“满意”，《电声》杂志的百感交集，表达的无疑是对国防电影艰难境遇的不满和反讽。

四、价值与意义：为国防电影树立典范

《壮志凌云》在上海金城大戏院连映15天，观众观影踊跃。开映第六天，《申报》广告宣称：“拥挤情形打破任何纪录！三万余忠实观众即是有力保证！”“开场以至终场掌声不绝！足见人心振奋民气激昂！”(39)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月5日。开映一周后，“观众四万，众口同声赞美！”(40)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月7日。“已映十二天，卖座始终不减”(41)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月12日。。作为继《狼山喋血记》之后最重要、最醒目的国防电影，《壮志凌云》引发的舆论反响亦十分热烈，它在表现国难、宣扬抗战方面的主张和成效也获得了广泛认可和赞誉。可以说，《壮志凌云》的出现和成功，回应了国防电影时期中国电影界的诸多困惑和争议，也大大激励了电影公司和电影人摄制国防电影的热情，在一定程度上扭转了电影界的风气，提振了在铁蹄下苦苦挣扎的进步影人乃至中国国民的士气，堪称“非常时期中，中国人的一服兴奋剂”(42)《申报·本埠增刊》广告，1937年1月5日。。

自1936年5月“国防电影”口号被提出后，舆论界的主流声音均认同电影在国难当头之际应当发挥自己的文艺价值和使命：“国防电影，跟其他国防文字(学)，国防戏剧，国防音乐一样，是汉奸以外的中华民族全体人民抗敌教(救)国的一种锐利的武器，它要给一切人民以争取祖国的自由解放的思想，道德和情绪上种种煽动，它要反映外敌蹂躏之下的这无限多角形的现实的过去和现在，使人民更清解的明瞭他们祖国的地位，使他们自身的生活出发，更锐利，更快速，更敏感，更理想也更实际的感觉到生之挣扎的迫切，因而觉到为民族解放事业，而努力的重要。”(43)克铭：《国防电影》，《沪光》1936年第2期。但对于“什么样的电影是国防电影”和“当前情势下能不能拍成国防电影”等核心问题，人们却一直争论不休。

关于“什么是国防电影”的问题，主要存在以下几种声音。

一种声音认为电影界应从广义来理解“国防电影”的范围。比如，应云卫认为“凡是于中国民族有利的电影，就该是国防电影”(44)应云卫：《国防电影我见》，《咖啡味》1936年第2期。；柯灵认为：“‘国防电影’的题材是广泛的，不一定要描写义勇军抗敌……。环顾寰中，国事蜩螗，民生凋敝，四海汹汹，莫不与当前紧迫的现实有关，只要有艺术家的敏锐，也确乎可以信手拈来，都成妙谛。”(45)柯灵：《国防电影漫谈》，柯灵：《柯灵电影文存》，北京：中国电影出版社，1992年，第19页。言中之意，凡与当下现实相关的皆可成为国防电影的题材；郑伯奇则认为国防电影应该跟生活联系起来，但“国防电影并不限制历史上的取材。事实上，在目前的环境之下，历史作品有盛行之可能”，并提醒“取材历史，要不忘记从新估价，完全现在新的立场上的重新估价”(46)郑伯奇：《谈国防电影》，《电影画报》1936年第33期。；剑尘则提出应从两个方面取材：“一，以往历史上民族革命的故事”，“二最近国内军事建设及与国防有关之事实”(47)剑尘：《论国防电影》，《电影画报》1936年第28期。。他还详细列举了诸多历史和现实的题材，如历史上汉武帝征讨匈奴开拓疆土之武功、唐太宗定突厥讨南越之伟政、薛仁贵平远东的奇迹、戚继光剿灭倭寇的光荣故事；近年来本国陆海空军大操写真、揭露无防海口的危状、边防要塞的介绍、国民服兵役的鼓励，等等，范围可谓广泛。

另一种声音则认为只有抗日电影才是真正的国防电影。比如，姚克就认为“国防”二字其实并不新鲜，若把国防电影视为“对付国难的电影”，就会遇到一个问题：中国的国难并非现在才有，而是已有近百年的历史，当前的民族危机正是百年来帝国主义压迫侵略的结果，但因为当下别的帝国主义者自顾不暇，暂时没有余力作进一步的侵略，只有日本乘机加紧侵略步伐，因此现阶段的国难主要来自日本帝国主义。“根据以上的论断，目前提出的国防电影应该就是抗×(日)电影。否则，这个口号简直就不必提出。因为我们早已有了反帝反封建的口号在先，假使国防电影的‘国防’二字并非抗×(日)的代辞，那么不过是标新立异的一个时髦口号罢了。”在此逻辑基础上，姚克反驳那种认为“国防电影的对象不仅是抗×(日)，而是包括一切反帝反封建意识的”说法，认为那样一来，国防电影的范围未免过于广泛：“若一切反帝反封建的影片都可以归入国防电影里去，那么大部分的国片岂不是都应该名之曰国防电影？我们岂不是已经有了许多国防电影了吗？这当然是太笼统了，而笼统的口号是最容易变成滥调的。国防电影的范围既如此广泛，那么甲公司摄一本子女反抗父母定的婚姻的片子可以挂国防电影的招牌，乙公司制一本某外商烟厂工人罢工的片子也可以挂国防电影的招牌。其流弊必至于每张国产电影都变成‘国防电影’，而国防的原意反被混淆了。”(48)姚克：《我对于“国防电影”的意见》，《中流》1936年第1期。姚克认为，这样势必会对国防电影的发展产生负面影响。

还有人在综合国防电影广义和狭义两种范畴的基础上，对其范畴提出补充和限定。比如，凌鹤认为广义的“凡是最真实的描写现实，便是国防电影”的说法，“一定是联系着帝国主义在华势力。有了这本质的因，才有诸种现象的果。譬如表现华北问题，必得说明日帝国主义的经济与政治的对华侵略，以及全世界的经济恐慌，与帝国主义者打劫的行为，解决华北问题，必得和民族解放运动联系起来。但是假如作家并不指明这主因，只抓着经济恐慌或剥削关系等等，那就不是国防电影”；而狭义的“以东北义勇军的抗战，以全国抗敌的民众运动等等作为题材方是国防电影”的说法又过于狭隘，因为当前中国的敌人不仅仅是日本帝国主义，反汉奸、表现民族工业的崩溃等问题显然是义勇军或民众抗敌之类的正面抗战不能涵盖的，“因此现在讨论国防电影，固然得集中火力在反帝抗敌的意义上，同时也不放松反封建势力的战斗，而技术上策略上却也不能不清算一番，注重统一战线”(49)凌鹤：《国防电影小论》，《国防周刊》1936年第1期。。

对于“当前情势下能不能拍成国防电影”的问题，舆论界也是众说纷纭。悲观主义者认为：“喊‘国防’的口号是一件事，做实际的国防工作是另一件事。‘国防电影’的名目并不是不动听，可是在这动听的口号之下，中国电影界是否能达到国防的实际呢？”(50)姚克：《我对于“国防电影”的意见》，《中流》1936年第1期。这一悲观论调源于国防电影面对的诸多现实困境。如前所述，在敌对势力的干预和压迫下，明星公司的《热血忠魂》(1935)在外埠被禁映，洪深的《最后一滴血》(1936)剧本被砍；再往前追溯，被粗暴禁映或被迫删剪的影片更是不计其数。国防电影所面临的严酷现实，让悲观主义者们不禁悲叹：“理论是理论，事实还是事实，假使在现环境下，真要拍摄‘国防电影’起来，事实问题，不能不顾，而果然能得免受阻碍吗？……在这一情形之下，即赶拍了‘国防电影’，又去映给谁看？”(51)《煞风景的话》，《星华》1936年第31期。

对国防电影创作持乐观态度者则与悲观主义论调针锋相对。比如，针对姚克的观点，钟辛茹毫不客气地予以反驳：“要是像姚克先生那样所说的，不能摄制就不摄制，那么还是活活的待毙好了。”钟辛茹主张：“我们总要尽我们的力量做去，虽则环境不允许，但我们能在一部影片中些微表现一点“国防电影”的意义也就有了。”(52)钟辛茹：《最近中国电影界动态——“国防电影”提出后》，《实报半月刊》1936年第1期。应云卫则指出：“对国防电影作悲哀论调的，以为这些题材即使摄成电影，也会像过去一两张影片一样，不能公映的，但是客观环境是得用辩证法来分求的，只要我们制作者真的下决心，用尽一切的力量，用尽一切的手段去设法摄制，我们的电影观众真的热烈地要求并拥护着国防的作品，真正的国防电影是不会不能摄成的。”(53)应云卫：《国防电影我见》，《咖啡味》1936年第2期。有论者更提出具体化的设想和建议，比如钟辛茹进一步提出了国防电影的三个原则：一是一切电影从业员、影评人及爱好中国电影的观众，无条件联合起来，反抗一切阻碍国防电影摄制的恶势力；二是要求每个作者都有自由创作，不受任何环境、任何主义的束缚，为民族解放而创作；三是要求所有影评人和电影刊物努力提倡和宣传“国防电影”的口号，鼓励大家摄制富有“国防电影”意义的影片，扩大电影界的爱国行动。(54)钟辛茹：《最近中国电影界动态——“国防电影”提出后》，《实报半月刊》1936年第1期。《明星》杂志的编者在回答读者关于“国防电影”的问题时也提出：“倘使我们政府能够真正开放摄制影片的自由，对国防电影在营业上所受的意外打击(如租界不能上演等等)能稍稍加以保障，这问题就要好办得多了。”(55)《“国防电影”及其他》，《明星》1936年第4期。

从上述两种论调的交锋中，我们不难窥见国防电影所处的舆论困境：悲观主义论调过度夸大了国防电影面临的困难，否认国防电影有创作的可能，这无疑会让创作者为悲观消沉的情绪所左右，无益于国防电影的创作；但若无视客观存在的现实困境，一味强调猛打猛冲，甚至幻想政府当局给予完全的创作自由和营业补贴，显然又耽于幻想，同样不利于国防电影的创作。

从1936年国防电影的创作实效来看，成绩也不能令人满意。 首先是数量上严重短缺：“‘国防电影’喊了好久，但成绩呢？少的可怜，除了费穆先生的《狼山喋血记》之外，我们却再也想不出其它来。”(56)《时事新报李一先生评〈壮志凌云〉》，《新华画报》1937年第2期。与国防电影的萧瑟局面相对的，却是那些以追逐商业利润和麻醉大众为目的、“专以取悦于有闲阶级”(57)刘壹：《关于制作国防电影》，《时代电影》1937年第6期。的“软性电影”大行其道。许多有识之士对国产电影的这种不平衡局面深感不满，又囿于当时国防电影在政治、经济、舆论等方面受到的重重压制而无可奈何。而被视为1936年“国防电影”代表作的《狼山喋血记》，却又因其过于强烈的寓意性而不被大众接受，在营业方面亦被视为一部失败之作，更给国防电影的反对者提供了“口实”，“于是某些人便讪笑‘国防电影’的不能成立”(58)《时事新报李一先生评〈壮志凌云〉》，《新华画报》1937年第2期。。国防电影颓弱不堪的创作现实，的确令人心生沮丧。

《壮志凌云》的公映，标志着中国电影“由桃色而走进民族的阵线”(59)二马：《壮志凌云》，《天文台》1937年第39期。。影片既以深刻的主旨生动地诠释了“国防电影”抗敌御侮的理念，又以通俗的故事和完美的表达技巧解决了一直困扰“国防电影”的观众接受问题，不仅大大提升了“国防电影”的声誉，也为其后“国防电影”的创作实践提供了诸多启示。《大公报》靳栾高度评价《壮志凌云》，认为其在各方面都不下于《狼山喋血记》，“而作品的煽动性还要胜过《狼山喋血记》……比之寓言的《狼山喋血记》更易使观众明瞭”(60)《大公报靳栾先生评〈壮志凌云〉，《新华画报》1937年第2期。。如果说《狼山喋血记》为国防电影提供了内容和营业上的经验和教训，那么《壮志凌云》便“显示了巨量的感动力，抗御战争暴露出我们北地同胞正当底自卫精神，观众被这壮烈的牺牲与严肃的昭示惊醒了。于是，吴永刚先生跟踪在费穆先生后面，奠定了‘国防电影’底初步基础”，《壮志凌云》因此被视为继《狼山喋血记》之后又一“壮烈的尝试”和“伟大的成功”。(61)何可人：《国防电影》，《新华画报》1937年第6期。更重要的是，影片的摄制是电影公司和电影制作者在国难日重的情势下，出于强烈的爱国热情和艺术使命感主动选择的结果，在当时步步荆棘、险象环生的电影环境中，新华公司和吴永刚做出这样的选择，无疑需要极大的勇气和担当。

值得一提的是，在1937年6月由国民党中央宣传部主持的第四届“国产影片评选”活动中，新华公司的《壮志凌云》与明星公司的《小玲子》《女权》、联华公司的《迷途的羔羊》《狼山喋血记》、艺华公司的《广陵潮》《新婚大血案》、天一公司的《女同学》《杨柳村》等共计16部影片同台竞争，最终和《小玲子》入围前二甲。据媒体报道：“当时为了郑重起见，决请邵力子部长，将此两片亲自过目，作最后的裁决，据一般人的推想，以为《小玲子》在技巧上相当不错，《壮志凌云》则更富于‘国防’意识；在那邵部长所说‘宁为玉碎，不愿瓦全’的主张之下，这次‘冠军’一席，无疑是该属诸《壮志凌云》；不意经他椽笔点元下来，‘大魁天下’的竟是《小玲子》，而《壮志凌云》却经列名第二了。”(62)《中宣部国片评选功德圆满 小玲子大魁天下·壮志凌云列第二·女权第三 联华片子完全落选怪难为情的》，《影与戏》1937年第29期。作为奖励，影片获得重新公映的荣誉。《壮志凌云》虽未能夺冠，但与公映前差点被禁映的命运相比，它的获奖意味着国防电影在获得大众推崇之外，也获得了政府当局的鼓励与认可，这与1937年中国的情势密切相关。时隔不久，抗日战争全面爆发；同年9月，以国共合作为基础的抗日民族统一战线正式建立；此后的八年间，中国人民在抗日民族统一战线的旗帜下，用血肉之躯和钢铁信念铸就了胜利的丰碑，也暗合了《壮志凌云》里团结合作抗敌御侮的家国隐喻。从这个角度而言，首映于1936年12月31日的《壮志凌云》是一个关于彼时家国的寓言，也是一个关于未来中国的预言。