润来民族声乐真味—— 许讲真歌唱艺术思想记要

张 燚

许讲真先生是我国著名的声乐理论家，她的四本声乐研究著作和一套三张声乐教学VCD在声乐界影亮响远。但，她的真名并不叫“许讲真”，这是我看了许先生的大学毕业证才发现的“真相”，此中有什么“内情”？笔者在接受《歌唱艺术》采访许先生的任务后，以这个问题为起点，通过断断续续、历时半月的远程访谈，终得一窥端倪，也对许先生所研究的民族声乐理论有了更具温度的体会。

一、从“讲贞”到“讲真”

1944年，北京一户许姓人家的第三个孩子呱呱坠地。这个女孩前面是姐姐许讲德、哥哥许秉纪，她就在姐姐“讲德”后面取名“讲贞”，寓“求重忠贞”之意。

小讲贞深受家庭艺术氛围的熏陶，母亲吴筠若与位列“民国四大须生”的奚啸伯是亲姑表兄妹。许母常带孩子们去长安戏院等地观看奚啸伯的演出，也常到他家去玩。高兴时，许母也会在家唱一段老生戏。父亲许政平则反串青衣。在家庭环境熏陶下，不仅是许讲贞，其姐姐、哥哥、弟弟（许秉忠）都有较好的艺术悟性，都走上了音乐艺术道路——许讲德，二胡演奏家；许秉纪，舞蹈编导；许秉忠，琵琶演奏家。

1962年，将要从北京第三女子高中毕业的许讲贞本来想报考中央音乐学院，不过当时国家刚度过“三年困难时期”，很多学校都缩减了招生名额，中央音乐学院声乐系这一年不从外部招生。许讲贞转而报名并通过了北京艺术学院和解放军艺术学院的考试，最终选择进入北京艺术学院音乐系求学。1964年，在周恩来总理倡导下，中国音乐学院成立，基础正是北京艺术学院音乐系和中央音乐学院民族音乐专业、中国音乐研究所。这样一来，1967年毕业时，许讲贞拿到的已经是中国音乐学院的毕业证了。

四本著作

经过声乐系五年制本科的学习，走出校门的许讲贞成为一名军人，进入原北京军区政治部战友文工团工作，直至1999年退休。但在这个过程中，她也有变化。尤其是在“文革”后认识到“讲真话”比“讲忠贞”更重要，为人更需要“讲真话”和“见真章”，所以就为自己取了“许讲真”的笔名。因为笔名影响力更大，慢慢地，大家就把这笔名当作她的本名了。

国内的声乐理论家少，在声乐界有影响力的声乐理论家更少。一是因为声乐的实践性较强，而实践家一般疏于理论的总结；二是因为理论家一般又易疏于与实践结合，被实践家认为是“云山雾罩”加“隔靴搔痒”。许讲真先生的理论研究与之不同，命题来自于实践中遇到的真问题，目标则是实践问题的真正解决。

为什么有的人唱中国歌单调乏味？

为什么同一首歌经由不同人的演唱会有截然不同的艺术效果？

为什么有人学了多年、唱了多年，空有一身功夫，就是不被听众喜爱？

为什么一些中国歌者能把外国歌曲唱好了，却唱不好中国歌曲？

为什么舞台上深受广大群众欢迎的多是一些有戏曲、曲艺功底的歌唱演员？

民族声乐声音个性强，追求味道，手法变换多样，那么如何彰显个性？如何有滋味？都有哪些手法？如何变换手法？

假问题容易解决，真问题不容易解决——真解决需要真行动。许先生单为分析一首民歌的润腔，就要翻来覆去地将作品听上百余遍。“只有这样，才能够学熟了、弄透了。而且，有时候这遍听的是这感觉，下遍一听又不是……反正是来回折腾。”当时还不像现在听音乐可以拖进度条，想听哪儿就拖到哪儿，那时候就是从头听，单《汉族民歌润腔概论》分析49首民歌润腔，许先生就听坏了一部录音机、一部VCD机。至于前期的积累，更是经年累月、孜孜不倦，说来话长。

许讲真先生的声乐教学和讲座深受欢迎，也是因为既有理论高度，又能做示范，善于把说不清的概念和做法通过范唱清晰呈现出来。她认为理论是为了传播和应用，得不到传播和应用就解决不了中国声乐现实中存在的问题，成了空头理论。为此，她还专门编制朗朗上口、容易记忆的口诀。比如，讲述情、气、字、声相辅相成关系的口诀：“情为帅来气是源，气沉丹田声要甜，情深气活字要连，字正腔圆色调鲜。”又如，“吐字归韵收音口诀”：“吐字发音先有情，气随腔和音势行。口舌有力定形准，用力除阻再出声。归韵准确共鸣多，区别情况辙韵清。音素衔接须纯净，强弱轻重要分明。时值长短要得当，收音清晰口齿灵。声调准稳巧升降，字清腔美情更浓。气息双向要对抗，音乐形象活而精。”

在许先生的书中，还时常可以看到各样图表。1980年完成的首部著作《语言与歌唱》（1984年出版）就详细归纳了“汉字字音结构分解表”，把汉语十三个韵辙的字音的复杂咬字发音过程①一目了然地呈示出来。在之后的著作中图表出现得更为频繁，如“歌唱语言一般规律表”“汉族民歌润腔特色表”等。

二、从语言看歌唱

“一开始我是研究汉语的，这个开始很重要。”

这个灵感来自中央歌剧院的邹德华老师。邹老师告诉许讲真，她在茱莉亚音乐学院求学时就发现学校特别注重歌唱语言。歌唱的根本是什么？正是语言。《礼记·乐记》说得好：“歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

语言不仅产生优美动人的旋律，而且通过语言的咬字发音与流畅动听的音乐旋律结合，可以为听众塑造深刻丰富的音乐形象，从而产生深入心灵的艺术效果。因此，研究语言与歌唱的关系，在实际演唱中充分发挥文学语言与音乐语言的特点，使两者融为一体，使演唱更富艺术感染力，就成为歌唱演员所必须并首先要在理论上弄清和在实践中正确处理的关键问题。许先生认为民族声乐和语言的关系尤其紧密，“因为中国歌曲所使用的汉语等语言大都属于声调语言，本身就比无声调的欧美语言更具音乐性”。许先生的歌唱语言研究得到了杨鸿年先生的肯定和指导，这让许先生一直心存感激，念念不忘这位人生中的“大贵人”。

中国声乐目前最大的问题是，既不像西方经典歌剧、艺术歌曲那样达到了交响化的程度，又忽略了语言这个声乐根基、这个重要的表现手段。歌唱家们一般都重视旋律，但他们中的一些人却仅把语言当作达意的工具，所以讲“字正腔圆”。然而，清代王德晖、徐沅徵所著《顾误录》即言：“……大抵背诵居多，纵令字正音和，终未能登峰造极。”暂不论很多人对“字正腔圆”多有误解以至于中国歌曲演唱的字腔多见“囫囵吞枣”现象，也要充分认识到语音还具有重要的表情、表现功能，门道很多。比如，《顾误录》就提出“做腔说”：“出字之后，再有工尺做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野；小口曲腔要细腻，字要清真……”也正是有了这样的认识，许先生的声乐研究一开始就紧紧抓住了语言这个“牛鼻子”，“文革”结束后她动手写的第一本书即为《语言与歌唱》。

好的歌唱，一定是建立在好的语言的基础之上；对歌唱艺术规律的总结、研究，也必须建立在对语言的深入、细致研究基础之上②。简单来说，当前的业余歌者常见字多声少，“字包声”；专业歌者学习歌唱时间长了，则常见声多字少，“声包字”，没有字头，字尾不清。为什么会出现这种情况？“以往的声乐教学只是练声、练歌，没有语言常识课，缺乏语言艺术表现手段。虽然近年来人们对这一问题已有所领悟，艺术院校声乐系的学生也开始学习语言课，但却只停留在将话剧的‘台词课’原封不动地照搬到声乐教学的领域中来……”③而语音是语言的物质外壳，其在民族声乐中有着不同和更高的要求。这就像文字是语言的视觉符号记录——其功能一般来说是表情达意，但在书法中有更高的要求——书法的视觉冲击力和艺术感染力远非印刷体所能企及。

与姐姐、二胡演奏家许讲德（左）合影（1985）

参加“第四届中国民族声乐艺术研讨会”，与歌唱家何纪光、王玉珍、才旦卓玛、王秉锐教授合影（1993）

在“第四届北京传统音乐节”举办专题讲座（2012）

许先生反对将声乐语言课停留在“话剧台词课”阶段，因为歌唱是语言、发声、音乐、风格有机融合的艺术。在歌词之外，许先生还提出发挥演唱时“潜台词”和“内心独白”的作用，“没有潜台词和内心独白的咬字发音，像是没有思想的骨架和空有躯壳的灵魂”。“潜台词”注重挖掘歌词背后所隐含着的、那些没有直接说出来的情意，注重让观众通过歌唱语音的艺术处理来领悟歌者的言外之意和未尽之言。“内心独白”也是戏剧表演常用的艺术手法，乃戏剧演员在说台词、停顿或倾听对手台词时在规定情境中的“真心实感”，它使表演具有现场感、真实性，而不是排练好的虚假“走过场”。“潜台词”和“内心独白”能让歌者和观众更好领会创作者的“音简意深”。透过词曲表面的东西深入到内里进一步体验挖掘，剖毫析厘地追求深度，甚至把词曲作家没表现出来的，更甚至把作者应想到却未想到的东西增添进来。最终，“将弦外之音、言外之意和未尽之言淋漓尽致地、入木三分地表现出来，才能使演唱不仅娓娓动听，还能令人遐想、余味回甘”④。

三、是拐点，更是延续

1999年，许先生退休了，却更忙碌了。

退休是一个拐点，许先生有了更为充足的时间把以前实践中遇到的问题进行更全面和更具深度的研究。

退休之后，许先生着手进行了中国声乐润腔的研究。

润腔是我国民族音乐的突出特点和鲜明标志。润腔是唱奏者将“死音”变为“活曲”的再创作过程，是唱奏中行腔的主要艺术特色，也是标新立异、平中出奇、鲜活靓丽、丰富多彩艺术风格的内核，是构成韵味、风格、流派的决定因素，是我国民族音乐中最有审美价值、最为独特、历史悠久的优良艺术传统。

——许讲真

沿着歌唱语言，许先生自然进入了润腔研究领域，并得到中国音乐学院樊祖荫教授的指导、支持和认可，在他的建议下将“原生态民歌演唱的润腔特色研究”申报“全国艺术科学‘十五’规划2005年度项目”并获得批准。事实证明，樊祖荫教授眼光卓越，许先生2007年独立完成并结项、2009年出版发行的《汉族民歌润腔概论》少见地在音乐学界和声乐界都引起了较大反响。“作为一位中国声乐界的前辈，作者的视野并未局限于‘舞台’与‘课堂’，而是以音乐理论研究者的视角与思维，对汉族民歌进行深入剖析。这种精神与学风，无疑是演员与学者都应该学习的，某种意义上看，这对于当前一些缺乏理论素养者或只会纸上谈兵者而言，无疑也是一种鞭策与提醒！”⑤

《汉族民歌润腔概论》分为上篇、中篇、下篇三部分。上篇是“汉族民歌润腔理论初探”，谈及汉族民歌润腔的界定、写意（神似）的审美追求、文化内涵、个性风格的形成及其语言基础——字正腔圆；中篇是“汉族民歌润腔特色研究”，主要讲述汉族民歌渐变的歌唱风格，以及从汉族民歌的咬字（发音、收音）、运腔（一字长腔中各声腔间衔接的特色）、音乐韵律（不同节拍的板式、同节拍中的合拍分拍变化、重拍移位、顿挫）和衬字、衬词、衬句、衬段等四个方面来总结汉族民歌润腔的艺术特色；下篇是“汉族民歌个例分析（49首）”，将精选出的49首各地较有代表性的汉族民歌一一进行具体深入的剖析。

“润腔是我国民族音乐独有的现象，最重要的原因是受我国语言声调和语言规律的影响。”许先生说。中国语言在民族声乐中开出来的花朵是什么？就是润腔。“润腔是骨骼之外的血肉皮毛；好比烹饪菜肴时的油、盐、糖、醋等调味品一样，是色、香、味、形俱全的美食艺术的必备。”

在《汉族民歌润腔概论》之前并非没有人做润腔方面的研究——比如连波、丁雅贤、薛良、周大风、席强等。但樊祖荫教授对《汉族民歌润腔概论》的评价依然中肯：“它填补了民歌演唱方面声乐理论的空白，第一次比较全面系统地论述了汉族民歌润腔的主要艺术特色、共性规律及鲜明个性。”尤其是这本书不仅一以贯之地秉持了许先生著作的“实用”品格，而且比以前更实在，例、谱、图、表、具体做法等比重更大，这也就有了樊祖荫教授接下来的评价：“《汉族民歌润腔概论》直接丰富充实了各艺术院校的民歌课及声乐专业课的教学内容，提供了更生动多样、具体可行的润腔手段，使它不仅能听得懂，而且还便于学到手、用得上，以利于当今的歌唱更加生动、丰富和成功。”⑥

“《汉族民歌润腔概论》真是万里长征的第一步，中国声乐润腔研究工程巨大，需众人共同努力才能渐臻完善。”这是许先生的愿望，不过她的愿望大概率是要落空的。一方面，人们对润腔重要性的认识还很不够，重发声技术远甚于润腔；另一方面，与实践结合、具有真实用途的研究很艰难且不利于在“高级别学术刊物”上发表，为科研绩效所迫的学人一般不愿以“中国声乐润腔”为研究选题。事实的确如此。许先生退休十年后出版了《汉族民歌润腔概论》，该书出版十一年后依然罕见“便于学到手、用得上”的润腔研究出现。所能见到的，只有她在“汉族民歌润腔”之外又向中国戏曲、曲艺及中国少数民族民歌的润腔研究拓进，不顾年逾古稀依然在“无项目、无资金、无帮手、无奖励”的“四无”情况下写作了百万字的《中国民族声乐润腔学》。好在著作尚未出版即获出版界认可，得到“2020年国家出版基金”的出版资助。不好的地方，则是这耗费了本应颐养天年的许先生太多的时间和精力，直到今天她还在为2021年即将出版的《中国民族声乐润腔学》紧锣密鼓地校稿、改稿，“每天只有二十分钟休息时间”。

《中国民族声乐润腔学》

第一篇 歌唱技巧的基本理论

第二篇 民族声乐润腔学的真谛——字正腔圆

第三篇 民族声乐学的境界——演唱风格多样化

第四篇 演唱风格多样化的必然途径——音外加腔第五篇 汉族民歌润腔特色的实例赏析（28首）

第六篇 少数民族民歌润腔特色的实例赏析（24首，21个民族）

第七篇 部分戏曲曲艺润腔特色的实例赏析（8段）

第八篇 民族声乐润腔学真正的传承——用民族歌唱的DNA唱好现代创作歌曲

四、以创造臻至化境

在1992年出版的《歌唱语言艺术》中，许讲真先生即提出歌唱的“善变说”和“立异说”。

清代刘熙载《艺概》曰：“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无穷；文之神妙，莫过于能飞，无端而来， 无端而去。”变化而统一、对比而谐调、参差而均衡，这是一切艺术形式美的基本法则。艺术只有发展变化，才能有新鲜感，进而自成一格；只有创新，生命才能经久，以求出奇制胜。古今中外，一切艺术表现成功的秘诀就是“能变为妙”，在“变”字上大做文章。“所谓变，就是在歌唱的润腔、行腔中，善于审机取势，抓住重点、转折点，利用不同手法，大造声势，千变万化，把感情推向高潮，获得演唱最佳效果。”

艺术就是创造，没有创造，就没有艺术生命。作为歌唱演员，其职责是要运用一切艺术手段将词曲深化和形象化，赋予作品以新的生命力。因此，许先生认为，歌唱艺术中的咬字发音绝不仅仅是把字面上的词曲准确地读出来，更重要的是把歌词中所包含的情感、深刻的潜台词，以及人物的内心世界，都通过咬字发音的手段揭示出来，以树立感人的“人人心中所有、人人口中所无”的音乐形象。

那么，歌唱艺术的创造又有哪些手法和规律？许先生提出的以下三个方面较具现实意义和创造性。

第一，一个歌者绝不能满足于曲谱上所记下的音，而必定会“音外加腔”。许先生特别重视“音外加腔”，认为其是民族声乐的重中之重，是歌唱成功不可或缺的基础。当然，“音外加腔”不是随便“加”，需要吃透作品的语言特色和音乐特色，真正将“死音”变成“活唱”。那么，如何才能“吃透”？我们不妨在逾五十万言的《汉族民歌润腔概论》和逾百万言的《中国民族声乐润腔学》中探寻答案。

第二，一个好的歌者绝不能拘泥于曲谱上所记下的字词，而必然能“得意忘形”。与一般化的“字正”理解不同，许先生的“字正”并不是指要唱对字的读音，而是要求咬字发音符合地域语言特点、音乐风格、作品精神、歌者个性，“咬活唱巧”。于是，她在我国最早总结出中国歌曲演唱咬字“横字竖咬、竖字横咬，前韵母后咬、后韵母前咬，宽韵母窄咬、窄韵母宽咬”的一般规律（见1978年《初探歌唱技巧中的辩证关系》），又明确了“硬咬硬收、硬咬软收，软咬硬收、软咬软收”的多样手法。她非常反感“百字一形、千歌一味”，认为中国声乐要充分发挥语言美的特点，语音不能书面化，咬字发音不仅要亲切动人，而且要具有深度、富于变化。“其中最主要的是突出重点字、重点词，并施以不同寻常的绚丽多姿的咬字发音方法，如紧咬缓发、缓发晚收、延长字头、延长字尾等，使重点字起到画龙点睛的作用。”许先生还特别反对“按谱还声绳趋尺步”，认为需要的时候，歌唱允许出现字的提前、迟到等情况，可以不按常规节奏，这才能给予受众特殊的感染力，并留下深刻的印象。

第三，一个杰出的歌者绝不是没有生命厚度的一般人，而必须博采众长。“创作个性的形成不是偶然的，它是由艺术家生活经验、欣赏经验、创作经验所形成的。歌者应该多欣赏、多读书、多生活，加强姊妹艺术的修养，为丰富创作个性准备必要条件。”许先生是这么说的，也是这么做的。她在自己的声乐研究中就引入了美术、戏剧等学术资源，比如，“歌唱着色”“内心视像”⑦。这里的“内心视像”和前面的“潜台词”“内心独白”一样，是戏剧表演的概念。“歌唱语言艺术的形象性，建筑在歌者积极想象的内心视像创造的基础上，歌者内心视像越丰富，创造出来的艺术形象也就越生动感人。”⑧此外，从许先生的著作、讲座、网络直播和言谈中，还可以发现她熟知《乐府传声》《曲律》《度曲须知》《闲情偶寄》等传统声乐理论，熟稔“四呼五音六部十三辙”⑨等传统声乐技术，善于继承传统并发展之。

后 记

“我的一切研究，最终是为了建立中国民族声乐理论体系。希望这些工作能起到抛砖引玉的作用。”许先生如是说。拳拳之心，溢于言表。在我看来，她的声乐研究是中国民族声乐理论流光溢彩的珠玉，《汉族民歌润腔概论》《中国民族声乐润腔学》更是其中仰之弥高的山峰。这些研究不仅高屋建瓴，而且极具现实意义。语言貌似被歌唱超越，事实上语言却是歌唱的基础；润腔貌似音乐中的“小技”，事实上润腔却是中国音乐真味的根本。研究和推广润腔，在许先生看来是“保住民族魂，留住民族根”⑩。中国声乐界屡被诟病的“千人一面，万人一腔”，从根本来说即是忽视了声乐语言的民族性、地方性、传承性、创造性和表现力，要么“播音腔”，要么“洋腔洋调”。当前声乐教学普遍重声音训练、轻语音表达，“民族唱法”教学不懂润腔为何物的情况也不稀奇，这就尤见许先生声乐研究内容的前瞻性和价值持续性。对于我自己，许先生的声乐研究更是一种鞭策和净化。鞭策来自于她理论与实践相结合、志在千里的学术精神，净化则是被老骥伏枥、不计利名的行为所感染。

“《中国民族声乐润腔学》出版后，您还有什么打算？会‘收山’吗？”我问许先生。时常念叨“老太太糊涂了”的许先生毫不犹豫：“太艰苦，一定会收山。”

虽然希望许先生不再劳累，但我还是怀疑：“会收山吗？”

注 释

①包括作势及定形（出字阶段）、变形引长、共鸣及引长（入韵阶段）、变形归位、归位及收声（收音阶段）。

②许讲真《歌唱语言艺术》，大连出版社1992年版，第1页。

③同注②。

④同注②，第9页。

⑤郭颖、王丽燕《〈汉族民歌润腔概论〉述论》，《人民音乐》2012年第6期。

⑥樊祖荫《汉族民歌润腔概论·序》，载许讲真《汉族民歌润腔概论》，人民音乐出版社2009年版，第1页。

⑦详见许讲真《歌唱语言艺术》，大连出版社1992年版，第152——195、260——264页。

⑧同注⑦，第260——261页。

⑨“四呼”指汉字按韵母发音的口形分为开、齐、合、撮四类；“五音”指按汉字按声母发音的部位分为唇、舌、齿、牙、喉五类；“六部”指汉字按字尾发音的动态分为展辅收音、敛唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、闭口收音六类；“十三辙”指汉字按韵腹、韵尾发音的声响相似性分为发花、梭波、灭斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东十三类。

⑩许讲真《中国民族声乐润腔学·后记》，即将出版。