作为艺术理论方法论的跨媒介性

周 宪

内容提要 艺术理论的知识系统内始终存在着各门艺术差异性与统一性的张力，强调差异性必然导向各门艺术理论，而关注统一性则指向艺术的总体性理论。如何解决这一张力并使艺术理论知识生产获得更为坚实的学理性和方法论根据，跨媒介性无疑是一个有效的路径。跨媒介性彰显了艺术本体论中不同艺术媒介的交互关系，为思考艺术问题提供了一个比较、参照和关联的视角，内含了某种有效的结构关系或总体性范式。就艺术理论的跨媒介性研究而言，其文献学与学术史两个层面需引起关注，而在学术史层面上，通史型、专题型、个案型和艺术运动型，是应该大力推进的跨媒介性艺术理论研究的四种路径。

跨媒介性作为一种方法论

跨媒介性是人类文化演进的内在逻辑之一。媒介的分分合合构成了复杂的人类文化不同历史形态，从早期文明的石刻、岩画、巫术、歌舞，到古典时期的传统六艺或西方九个缪斯分别掌管不同艺术，一直到浪漫主义的整合艺术品(瓦格纳)观念，直至现代主义分化和后现代主义的混杂，艺术领域中不断上演着媒介分合的大戏。作为对艺术实践及其历史反思的艺术理论，也不断在媒介学的层面上建构自己的学科，确立研究方法，实现知识生产与传播。

艺术本体论的一个基本问题乃是艺术的存在方式，媒介作为艺术品的物质性基础，是其本体论的前提条件之一。古往今来的艺术理论，一直对艺术媒介十分关注，而艺术理论的思考往往纠缠于艺术的多样性与统一性，因而始终存在着两种不同的艺术理论方法论。其一是强调艺术媒介的多样性与差异性，每门艺术都有自己的媒介特性，诗歌不同于绘画，音乐有别于舞蹈，忽略了这些差异来讨论艺术理论，无异于不加区分的“一锅煮”，所以，艺术理论必须基于艺术媒介的多样性和差异性之上。这一方法论导向倾向于将艺术研究的重心放在各门艺术的独一性和差异性上。其二是关注艺术媒介的统一性与整合性，这一方法论指向艺术的总体性与共通性，探究各门艺术中的共性原理和普遍规则。从这两种方法论来看，艺术理论的知识学中暗含了一个复杂的张力结构，对艺术的理论思考究竟是囿于一种或几种艺术媒介，还是立足于各种艺术媒介的共通性与统一性？

由此来看，艺术理论内在张力的根源在于如何认知和界定艺术这个概念。有没有一个统一的超越各门不同媒介所构成的艺术？更困难的问题是，有没有一个从各门艺术的多样性出发进入艺术统一性和共通性的路径呢？我以为，跨媒体性(intermediality)是一个很重要也很有效的思路。

跨媒介性是晚近国际学界流行的概念，20世纪80年代以降，跨媒介性研究(intermediality studies)已经发展成为一个日渐成熟且成果丰硕的研究领域。从现状看，跨媒介性在语言学、文化研究、传播学、社会学和人类学等领域成为热点研究分支，当然，艺术及其相关研究也是跨媒介性最热闹的研究领域之一。关于跨媒介性至今没有统一的权威界说，不同学科的学者依据不同学科理据提出了不同的看法，甚至像权威的《牛津英语词典》都还没有收录并界定这个术语。尽管对跨媒介性的看法各异，界定分殊，但有一点似乎是共同的，那就是跨媒介性的核心在于媒介之间的某种复杂的交互关系或关联，“跨媒介性这个术语是指媒介之间的关系，这个概念因而被用来描述范围广大的超过一种媒介的文化现象。之所以无法发展出单一的跨媒介性定义，原因在于它已经成为许多学科的核心理论概念，这些学科包括文学、文化和戏剧研究，以及历史、音乐学、哲学、社会学、电影、媒体和漫画研究，它们均涉及不同的跨媒介问题群，因而需要特殊的方法和界定”①。具体说来，跨媒介性是一个开放性的概念，它一方面是指所研究的对象的某种特性，比如在歌剧中不同的媒介(乐音、动作、言词等)的相互作用和协作关系，另一方面它又是意指一种特殊的理论和方法，一种思考艺术复杂关系的独特视角，这尤其突出地体现在其“跨”(inter)的特性上。迥异于媒介特异论的主张，跨媒介性强调的是媒介之间的交互关系，简单地说是一种比较或参照的视角，就是突破某门艺术的单一媒介局限而进入一个更大的视域，采取总体性的方法来思考艺术，所探究的问题一定是超越单一媒介的艺术中带有普适性和共通性的问题。

这么来看，跨媒介性为艺术理论的知识建构提供了一种非常有价值的方法论。正像一些跨媒介研究者所指出的那样：

在这个意义上说，“跨媒介性”不得不被视作一个关联轴，或是说作为一个探索性的概念，亦即研究轴心，其目标并不在于各媒介系统的某种元理论的建构，确切地说，“跨媒介性”意味着对跨媒介范式的过程或现象做彻底的历史研究，这些研究是在与“物质的”“感官的”“时空的”或其他“方面”加以区分的特定模态有关的不同水平上展开的。……今天，“跨媒介性”在跨媒介研究领域仍是一个有价值和补充功能的概念。此研究必须去反思自己的理论的和方法论的基础，不得不指向媒介现象的历史过程以及它们的历史功能，因为这些过程和功能已在物质性、媒介产品和“符号学”范畴中留下了自己的印迹。②

跨媒介性研究的方法论，有两个突出的特质。第一，由于关注媒介交互关系，因此这一视角必然聚焦于共通性或关系性艺术问题，是对艺术的共性规律的探究。一般来说，艺术理论不是特定媒介的某个艺术门类的理论，诸如美术理论、音乐理论、戏剧理论或文学理论，而是超越了各门艺术的媒介特性对各门艺术共同问题的探究。而跨媒介性着重于不同媒介的相互关系，显然有助于对这些问题的思考，因为道理很简单，媒介相互关系的解析必然把研究的重心放在艺术的总体性上，这就为艺术理论的知识学提供了坚实的方法论基础。第二，尽管探究艺术的共通性问题，但跨媒介性方法论与以往的艺术研究有所区别。比如美学的方法论，虽然也是从艺术的统一性出发来思考艺术，但是美学的方法比较偏重于哲学思辨，是一种自上而下的研究思路。而跨媒介性对艺术统一性的思考，则更加偏重于从媒介的物质性和关系性层面来研究艺术，彰显出一种更加细致入微的方法论特质，带有明显的自下而上的特性。

基于以上考虑，我以为在当前中国的艺术理论学科建设和知识生产中，提倡跨媒介性研究既很必要，也很迫切。

跨媒介性艺术研究的对象

跨媒介性艺术研究着力于考察不同艺术之间的关系，其中“跨”是关键所在。那么，如何实现“跨”媒介性的研究呢？我以为，至少以下三个方面是跨媒介性艺术研究的主要内容。首先是跨媒介性的艺术本体论研究，这是该领域最基本也最重要的问题，是从艺术品的存在方式上来考察跨媒介性关系。比如，小说与电影的跨媒介关系，早先是电影叙事学习小说视点和叙事技巧，而电影成熟后广泛地影响了各门艺术，于是出现了小说叙事的电影化倾向，即讲故事越来越趋向于动作和场面的视觉化，这里就有很多小说和电影的不同媒介及其相关性问题。其次是艺术的跨媒介实践及其艺术主体性(或交互主体性)问题，涉及艺术家个体到群体到艺术运动等多个层面。比如，不同文化或不同历史时期的艺术运动或思潮，对跨媒介艺术实践抱有完全不同理念。中国艺术很少讲媒介区分，诗书画印融为一体是常见的观念；而在西方则迥然异趣，古典主义强调艺术的分界，诗画不同，而浪漫主义则打破了这一规范，热衷于媒介跨界的尝试，现代主义更是如此。晚近国际跨媒介性研究的一个突出趋势，就是对艺术运动或艺术家的跨媒介艺术实践的研究，出现了许多令人关注的成果。第三是跨媒介性艺术研究的理论话语，亦即从古到今谈论跨媒介艺术现象的种种理论、方法和观念的研究，或者说是跨媒介性艺术理论史或批评史或思想史研究。尽管跨媒介性最基础的层面是艺术本体论，而艺术品的跨媒介性又有赖于艺术家的跨媒介艺术实践，但如何谈论跨媒介性，历史上有哪些重要的跨媒介理论观念，它们又如何反过来影响艺术的跨媒介实践，这显然是一个需要予以特别关注的问题。以上三个层面的问题构成了跨媒介性艺术研究的基本面，是跨媒介性艺术理论知识建构的完整系统。三个层次从具体到抽象，从艺术实践到艺术理论，它们最终归结为跨媒介性艺术研究的基本问题：不同艺术门类多样性和差异性中的统一性。这里，我将采用反向顺序，从第三层次的知识学问题开始。

假如我们把艺术理论视为一个学科或知识领域，那么，首先碰到的就是这一学科或知识的话语问题。之所以把理论话语作为首要问题来讨论，那是因为跨媒介性艺术研究作为一个知识分支，其合法性、必要性和逻辑性是建立在这一研究的知识叙述基础之上的，所以我们首先面对的是其理论的话语问题。利奥塔对科学知识合法性有一个重要看法，他认为知识的两个主要功能是研究和传播，它只有被转译成某种语言形式才可操作并加以传授。“叙事确定能力的标准，并且/或者阐释标准的实施。这样一来，叙事便界定了有权在文化中的自我言说、自我成形的东西，而且因为叙事也是这种文化的一部分，所以就通过这种方式使自己合法化了。”③换言之，跨媒介性艺术研究作为一个知识系统，其合法性是通过它特有的叙述话语而获得的。更重要的是，任何理论话语都具有复杂的建构功能，按照福柯的话语论，我们谈论什么、怎么谈论以及如何理解所讨论的问题，都有赖于话语的建构。离开了话语我们就无法理解所讨论的问题，所以他认为人文学科研究的关键问题就是所谓“话语形成”。“话语是由一组符号序列构成的，它们被加以陈述，被确定为特定的存在方式。”④话语的后面是某种认知型(épisteme)，“认知型是一种‘机制’，它……使区分科学性和非科学性的东西成为可能”⑤。由此来看，理论话语就是如何看待并讨论问题的方法论，没有人可以离开话语去探究不同艺术之间的跨媒介关系。正因为如此，我们要谈论跨媒介性艺术研究，首先要解决的问题就是搞清它的理论话语。没有这些话语作为讨论方法、概念和叙述，要建构跨媒介艺术理论是不可能的。

跨媒介艺术学理论话语的重要性还可以从另一个角度来阐释，依据施勒特尔的看法，常见的研究路径是从如何给跨媒介性下定义入手，于是有了很多的界定和争议。施勒特尔却另辟蹊径地提出一个话语分析的新思路，他写道：

鉴于已有很多定义，所以我将采用一种话语分析的方法，努力将这一讨论结构成为若干话语场，进而发现它们的一些规律。我并不想界定跨媒介性“实际上”是什么，而是要描述最一般意义上存在的谈论跨媒介性的方式。⑥

接着他提出了关于跨媒介性的四种言说方式，即“综合的跨媒介性”“形式的或超媒介的跨媒介性”“转换的跨媒介性”以及“本体论的跨媒介性”。仔细辨析起来，这四种谈论跨媒介性的方式，其实与跨媒介的实践密切相关，或许也可以说是理论家们面对千变万化的跨媒介艺术实践总结出来的四种描述方式，这就是跨媒介性艺术研究最常见的模态研究。这种思路至少从一个侧面提醒我们，关于艺术跨媒介性的话语一方面与艺术现象密切相关，另一方面也说明艺术跨媒介性话语是对其艺术现象的理论思考和抽象，对于理解复杂的艺术跨媒介性具有重要意义。没有这些理论话语的引导进而参照，要搞清复杂的艺术跨媒介现象是不可能的。克鲁弗尔也曾指出，艺术间研究(interarts studies)有某种高度的自我意识，可观察到的一个现象是，研究时学者们与其说是关心跨媒介的艺术文本之间的关系，不如说更关注评论这些文本的评论之间的关系。这是因为对不同艺术间、艺术运动之间或文本关系的相似类比的评论，往往都来源于一些范式性的假设，没有这些假设要进行某种直接的或毫无中介的观察几乎是不可能的。“这就解释了为什么当代话语会对那些有关原始艺术文本的评论关系感兴趣，因为这种话语常常和必然要去考察这些评论的前提、标准和方法，以及这些评论产生的语境。”⑦正是由于存在这些评论所以产生的前提、标准、方法和语境，所以跨媒介性的艺术交互关系才能被学者们或批评家们所观察到并理解。所以说，作为一个艺术理论的分支，跨媒介性的艺术研究发展史表明，过往的那些具有启发性和创造性的经典文献，既是我们解释艺术现象的方法论，又总不断地被后来的学者提及和参考；更重要的是，这些理论话语还对常变常新的跨媒介性艺术实践产生启示和引导。对于当下的本土艺术理论的知识生产来说，这种对理论话语的考察、整理、阐释是艺术理论学科不可或缺的中心工作之一。

跨媒介性艺术研究的理论话语

古往今来，中西艺术理论的历史上已经积累了无数相关文献，尽管不同历史阶段有不同的观念、方法和结论，但学者们关心的问题始终如一，那就是不同艺术之间有何种关系，或者沿用奥尔布赖特的说法：不同艺术究竟是一还是多？⑧

关于跨媒介性艺术研究的理论话语，要在文献学和学术史两个层面展开工作。在艺术理论领域，跨媒介性艺术研究的文献学研究工作在国内很是缺乏，几乎没有系统的文献整理和分析⑨，尽管从古到今这一论题的文献非常丰富。这一工作尤其需要做好几个区分基础上的资源整合。首先是理论话语不同形态的区分，大致说来历史文献可以区分为两种类型：一种是批评性话语，要么是对具体跨媒介艺术实践作品的品评，要么是一些片段性、印象式的言论，并无系统的理论建构；另一种是比较系统的称得上理论的话语，这在中西艺术理论和批评史上亦有不少。两类理论话语虽各成一派，亦有内在的关联。系统的理论建构有不少资源或灵感也许就是来自只言片语式的批评话语，而批评话语虽针对具体艺术实践现象，其中不乏一些具有深刻理论见识的陈述和观念。

第二个区分是中西理论话语的差异。中西艺术理论是各自独立的两个话语系统，各有各的历史传统。正像各门艺术之间一与多的关系一样，中西艺术理论中的跨媒介性艺术研究的理论话语亦有一与多的关系。从跨文化研究的角度来看，中西理论话语有颇多不同，比如李泽厚所指出的，中国理论重视情感感受，而西方理论偏重于认识模拟。所以西方美学着眼点多是对象、实体，而中国范畴则偏向于功能、关系、韵律。“中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。”⑩中西艺术理论的差异性一面其实比较容易观察到，但跨文化研究却指出了一个规律，那就是在这差异性之中隐含着许多共通性，有时这些共通性比差异性更多。换言之，在注意到中西理论话语差异性的同时，应更加关注暗含在差异背后的共通性。比如诗画比较在中西都是一个热点问题，中国诗画比较重统一，而西方诗画比较重差异，但这个诗画比较论中其实亦有不少有价值的差异论；反之，西方在差异的诗画比较中也不乏对诗画共通性的论述。差异性背后的共通性正是艺术理论亟需探究的问题，如果只看到差异性而忽略了共通性显然是令人遗憾的。王国维、宗白华、朱光潜、钱钟书等前辈学者在融通中西艺术的比较研究方面，已经积累了相当丰厚的理论遗产，这需要后来者沿着这个路径继续探索并有所推进。从差异性进到共通性，再从共通性中发现差异性，是跨媒介性艺术研究文献学的基本路径。更为重要的是，中国文化及其艺术理论的资源丰富性，为跨媒介性艺术研究的资源建设提供了坚实的基础，从卷帙浩繁的历史文献中清理出具有中国特色的跨媒介性艺术理论文献，一方面可以丰富国际学界的中国资源，打破西方文化优越论和西方中心论；另一方面，又可助推跨媒介性艺术研究的中国理论话语的建设。

在跨媒介性艺术研究的理论史和批评史或学术史方面，对古代传统理论清理必须坚持两个原则，其一是历史原则，即通过语境化方法，回到历史情境中去阐发跨媒介性艺术理论的不同历史形态和价值；其二是当代原则，即对历史文献的整理不但要有历史主义的视角，更应聚焦于当代问题和当代阐释上。这方面加达默尔阐释学的“视域融合”方法论很有启发。在加达默尔看来，历史文本出现时本身带有其时代的“视域”，而后人对其阐释又不可避免地形成了当代“视域”，两种融合在一起便形成一个更大的视域。加达默尔举例说，近在咫尺地观看虽然细节清晰但却失去了全景，而视域融合创造了某种更大的全景图，有助于人们更加深入全面地阐释和理解。历史资源为当代服务乃是科学研究的重要指向，如果我们要推进艺术理论学科的跨媒介建构，也必须以该学科的当代问题为导向，只有这样才能将传统资源转换为当代知识生产的有效能源。

跨媒介性艺术理论的学术史研究存在着不同的路径。以下我们分析几种可能的研究路径。

首先是通史型的研究，或是一个特定时期的短时段研究，或是从古到今的长时段考察，对跨媒介性在不同时代不同文化中的不同理论话语加以清理和诠释，进而勾画出跨媒介性在驳杂的艺术史上的内在逻辑和演变规律。

其次是专题史，以特定问题为焦点展开历史的考量，楬橥特定的跨媒介性问题的艺术实践与理论反思的历史发展。比如诗画关系就是一个古老而又常新的话题，在中国艺术理论史上有丰富的资源和深厚的历史传统，这个问题晚近又与视觉文化崛起相纠缠，与符号学方法密切相关，形成了文字与图像交互关系的研究。与此相关的是西方学术史上的拉奥孔研究，自莱辛以降，拉奥孔俨然已是一个相当专门的研究领域，如果说莱辛的《拉奥孔》代表了古典的跨媒介性理解的话，那么白璧德的《新拉奥孔》则是浪漫主义跨媒介性观念的表征，而格林伯格的《走向更新的拉奥孔》代表了现代主义的全新阐释。晚近出现了许多关于拉奥孔研究的讨论，将莱辛所开创的诗画比较研究拓展至更多的艺术，吸纳了更多的相关学科资源进入这一领域。可以毫不夸张地说，拉奥孔已经成为跨媒介性艺术研究的一个母题，不断生产出新的话题和理念。另一个值得关注的话题是Ekphrasis，就是用词语来描述视觉对象，尤其是绘画。这也是最近一些年来非常热门的研究课题，吸引了文学、艺术史、文化研究和符号学等多个学科的学者热烈讨论，这一概念的内涵已广为拓展，从一个古典的修辞学问题扩展为更具包容性的概念，电影、因特网、视觉文化等诸多新的艺术或传媒现象都置于这个范畴加以讨论。

再次是艺术家个案研究。不同于专题史的研究，艺术家个案研究也是探究艺术跨媒介性的一个路径，虽然这一研究不是直接面对理论文本，但是艺术家个案研究本身也包含了诸多理论问题。艺术家的跨媒介艺术实践涉及艺术家主体性的诸多方面性。问题涉及小到个别艺术家的跨媒介实践，比如布莱克的诗歌与绘画双重实践，或是王维“诗中有画”“画中有诗”的尝试；大到艺术家群体及其不同门类艺术家之间的相互影响等。从前一个方面来看，许多经典性的个案研究是跨媒介性考察的一个重要层面，有些艺术家总是不安分地越出自己的专业边界，尝试着其他来自于艺术的技巧与手法。或是在两个或两个以上不同的艺术领域中跨界实践，或是参照引用其他艺术而形成新的风格特征。20世纪80年代以前，这一跨界现象被当做艺术天才的某种类型的研究，如有学者提出艺术天才的特质在于某种“双重想象力”(the duality of vision)，亦即同时涉足两种不同的艺术。比如，跨越音乐与文学两个领域的有瓦格纳、勋伯格、斯特拉文斯基、索蒂、凯奇等音乐家；跨界绘画与文学的有惠斯勒、克利、毕加索、科柯施卡、阿尔普等；在文学和绘画领域同时出击的有歌德、霍夫曼、雨果、萨克雷、黑塞、斯特林堡、劳伦斯等。值得注意的是，跨媒介性方法论出现后，这类研究不再被看作是艺术天才非凡创造力的表征，而是视为在不同艺术之间探索，是某种超越单一媒介局限而进行融合或混杂的探索。因而一些跨界艺术家的个案研究更倾向于对跨媒介性问题的分析。克利、夏加尔、康定斯基等人是被讨论最多的现代主义画家，以克利为例，对其绘画与诗歌、音乐等方面的研究，已经出版了许多专著和论文，除了克利那些耳熟能详的绘画作品集之外，甚至还出版了克利的个人诗集。克利早年曾经画过一幅自画像，命名为《诗人/画家》，他一直想成为一位诗人，直到19世纪末才将主要精力用于造型艺术的研究。然而诗歌或广义的文学一直对他的绘画创作影响深刻，比如他的许多画作直接来自文学，诸如来自德国感伤诗人若干主题的画作，他将自己画风的改变描述为从抒情风格向讽刺风格的转变就是源自文学经验，他甚至公开承认自己的早期艺术创作更多的是诗的而非图像的。

即使在克利接受了阿波利奈尔的诗性绘画概念之后，他也从未否认自己与那些诗中常见的形象和主题的密切关系。贯穿在其创作实践中非常明显的是，他总是参照诸多诗歌文本，不仅有当代诗歌而且也有经典诗歌，这种参照不仅在主题上，而且也在将诗歌形象转换为画面布局的技巧方面。正像克利说自己是一个转换者一样，他主张自己的图像语汇应服从于某种抽象的还原过程，他是用一种现代主义者所用的诗性概念的方式，使他的绘画形象带有诗性。

克利从文学中寻找绘画创新之路，清楚地说明了各门艺术本无界限，它们彼此相通相互作用，深谙此道的艺术家总是在自觉地探索各种不同艺术媒介的关联。瓦格纳的“整合艺术品”(Gesamtkunstwerk)概念是近来学界热衷讨论的问题之一，因为这一概念明确地表征了一种将各门艺术熔为一炉的理念，是跨媒介性的典范性说明，所以对瓦格纳音乐剧的研究乃是探究浪漫主义跨界实践的一个典型个案。

最后是艺术家群体或艺术运动的跨媒介性。如前所述，白璧德在其新拉奥孔研究中提出，浪漫主义打破了古典主义分界模式，趋向于跨界融合模式。这一趋势在现代主义艺术运动中表现得更为显著。晚近现代主义艺术运动的研究新见迭出，成果卓著。不同于浪漫主义有较为一致的艺术理念，现代主义可谓多元庞杂，一方面是强调艺术媒介彼此区隔的媒介纯粹性(如观念艺术、抽象表现主义等)；另一方面则是强调媒介互动与混杂的跨媒介实践。后一方面的研究至少有三个相关的研究焦点，第一是统一广泛的艺术运动，比如表现主义同时发端于文学、绘画、音乐和戏剧等诸多艺术领域，由此构成了一个国际性的艺术思潮，推动了不同艺术门类之间的互动和影响关系。诗人向画家学习，画家向音乐家借鉴，音乐家从戏剧家那里获得灵感等。第二是从某一艺术发轫的艺术观念越出边界影响了其他艺术，进而形成一个跨媒介性的艺术运动，比如始于绘画中的印象主义，尔后成为文学、音乐、戏剧、建筑等各门艺术争相仿效的艺术潮流。以至于有学者认为，当某一个特殊的结构或风格特征被认为是特定时代某种艺术的统治性的惯例的特征时，它就会被当作某种模式而用于其他文本。比如文学文本就可以依据奏鸣曲形式的音乐主题变奏技术来结构；蒙太奇和拼贴也从视觉艺术和电影进入了各种文本写作模式。绘画中的印象主义从19世纪下半叶开始，对诗歌、音乐、戏剧、电影等其他艺术也产生了广泛的影响。在法国、荷兰、德国等地都出现了印象主义文学，尤以诗歌为甚。音乐的印象主义流派更是凸显，德彪西、萨蒂等音乐家创作了大批印象主义的音乐作品。在绘画中印象主义是指某种视觉的主观效果，当转换成为音乐的听觉形象时，在听觉媒介上所呈现的特征是指具有微妙脆弱性、无组织的被动性和朦胧情绪状态的音乐，其特征包括静态特质、作曲家对作为优美神秘的纯粹声音的着迷所产生的某种色彩效果。从技术上说，这些特征往往是来源于静态性地运用和谐、含混的音调，缺乏尖锐的形式对比，缺少不断行进的旋律驱动，有意混淆旋律和伴奏之间的区别。因而迥异于浪漫主义音乐和古典音乐。这一风格特色在德彪西的交响曲和钢琴曲中表现得尤为突出，比如其脍炙人口的钢琴曲《前奏曲集》，色彩绚烂且旋律华丽，充满了某种对阿拉伯风情的主观印象式的表达。印象主义绘画的观念、技法、形式和风格在其他艺术中的延伸发展，清楚地表明了艺术的跨媒介性是一种复杂的交互主体性，正像跨媒介性研究者喜欢用巴赫金的“对话”概念来描述不同艺术间的交互作用一样，最终落实到作品本体论层面的风格杂糅，说到底乃是不同门类艺术家之间的言说—聆听式的对话关系。尽管德彪西不喜欢人们给他贴上“印象主义者”的标签，但其音乐与印象主义之间的相似或相近关系是显而易见的。跨媒介艺术的对话性和交互主体性在此证实了艺术的统一性与多样性，这正是跨媒介性艺术研究作为艺术理论一个重要分支学科的存在根据之一。

结 语

艺术理论是一个复杂的概念，在中国已经成为艺术门类下的基础理论学科。艺术理论学科如何界定与如何建设，在中国充满了争议和歧见。不管怎么看，这门学科已赫然在国务院学位办的学科目录中，旗帜已经竖起，关键看如何建设。回到本文开始的一个论断，艺术理论始终存在着差异性与统一性的内在张力，如何从差异性走向统一性，从多样性走向共通性，实乃艺术理论知识学的难题。本文通过对跨媒介性艺术研究的理论话语的探究，讨论了建构艺术理论可能的一些路径和方案。我之所以认为当前的中国艺术理论学科应提倡跨媒介性研究，就是跨媒介性作为一种方法论，为我们考量各门艺术的相关性和统一性提供了种种可能。正是透过这些可能性，艺术理论可以在涵盖各门艺术的同时，从媒介这一艺术存在的本体论层面，导向艺术统一性的反思与论证，由此解决艺术理论知识学的学理性与方法论问题。

①Gabriele Rippl, ed.,TheHandbookofIntermediality, Berlin: De Gruyter, 2015, p.1.

②Jürgen E. Müller, “Intermediality Revisited: Some Reflections about Basic Principles of This Axe de Pertinence”, in Lars Elleström, ed.,MediaBorders,MultimodalityandIntermediality, London: Palgrave, 2010, p.243.

③利奥塔尔 ：《后现代状况》，车槿山译，南京大学出版社2011年版，第83页。

④Michel Foucault,TheArchaeologyofKnowledge, London: Rouledge, 2002, p.121.

⑤Michel Foucault,Power/Knowledge, New York: Harvester, 1980, p.197.

⑥Jens Schroöter, “Four models of intermediality”, Bernd Herzogenrath, ed.,Travelsinintermedia[lity]:ReBlurringBoudaries, Hanover: Dartmouth College Press, 2012, p.16.

首先，基础英语习得的输入类型上太过单一。中小学阶段的基础英语学习，主要围绕英语课本进行。而英语课本的体裁，主要以实现单元主题功能的对话和短文为主。其主要功能，是为了实现英语词汇、句型、语法规则的负载。

⑦Claus Clüver, “Interarts Studies: An Introduction”, Stephanie A. Glaser, ed.,MediainterMedia:EssaysinHonorofClausCluüver, Amsterdam: Rodipi, 2009, p.510.

⑧Daniel Albright,Panaesthetics:OntheUnityandDiversityoftheArts, New Haven: Yale University Press, 2014, p.2.

⑨汪流等编《艺术特征论》(文化艺术出版社1984年版)是一本很有特色的选本，该书以各门艺术特征为出发点，广罗古今中外艺术家和理论家论述各门艺术特征的论断，有些涉及艺术的跨媒介关系。但总体上看，国内学界这方面的文献整理和研究工作很是匮乏。

⑩李泽厚 ：《美的历程》，文物出版社1981年版，第52页。