中国武侠小说的“武趣”呈现及其美学意义

曾小月

(汕头大学 文学院，广东 汕头 515063)

作为类型文学之一种，中国武侠小说由于武术的参与而凝聚了独特的民族风格与审美意蕴。武术，肩负了竞技与艺术的双重身份，它将人类的娱乐情感用肢体的方式加以展现，形成了具有中国特色的艺术表现形式。一方面，武术进入作家的创作笔端，呈现出多姿多彩的形态；另一方面，这些形态又建构和丰富了中国武侠小说趣味特性的生成。纵观中国武侠小说作品的多种质素，笔者以为，洋溢于文学作品中的“武趣”现象应引起我们的关注。本文借助中国本土文学理论“游戏观”，以观览武侠小说作品内在肌理与外在表征呈现。

一、中国文学之“游戏观”

中国文学传统的游戏观总是游离于正统文艺理论之外，作为一种潜在的观点影响着文学创作。远在先秦时期，古代文人就有过关于文学与娱乐、快适关系的言论，只不过相对于中国文学之“载道”说、“意境”论等主流学说，中国文学的游戏观往往处于一种边缘化的状态。中国文学之游戏观大致包含自娱和快适两部分内容。一方面，是从生理物质层面追求一种游戏与娱乐之感，它具体表现为文学“自娱”说；另一方面，则是从心理精神层面体验一种自由与自为的情绪，这可通过“发愤著书”说来详细说明。其实，“自娱”说与“发愤著书”说是中国文学游戏观的两个层面，二者在生成机制上有着密切的联系，因此，笔者将从一个融合的视角来考察“自娱”说与“发愤著书”说，以期厘清中国文学之游戏说的具体情貌。

崇尚快心快事之文，强调文学的娱乐功能，成为明清时期的一股文学思潮。明代郑元勋较为深入地阐述了其文学自娱观：

吾以为文不足供人爱玩，则六经之外俱可烧。六经者，桑麻菽粟之可衣可食也。文者奇葩，文翼之，怡人耳目，悦人性情也。若使不期美好，则天地产衣食生民之物足矣。彼怡悦人者，则何益而并育之。以为人不得衣食不生，不得怡悦则生亦槁，故两者衡立而不偏绌。然六经不可加，而诸文可加，犹花鸟非必日用不离，而但取怡悦，不无今昔开落之异。若以代开代落之物，必勿许荐新而去陈，则亦幽滞者之大惑已。爰摘其尤，汇为兹集，密而怡悦，初不以持赠人。但念昔人放浪之际，每着文章自娱，余愧不能着，聊借是以收其放废，则亦宜以娱名。[1]1-2

以上引文出自郑元勋所编选的文集《媚幽阁文娱》。在该文集之序言中，郑元勋确立了其文学娱乐的观点，认为作文之旨要在于怡人之性情，若无法供人赏玩，即便是再好的文章也要烧毁。郑元勋将文学怡悦功能与“六经”并置，可见其对“自娱”说之重视程度。正如《〈绿牡丹全传〉叙》中所言：“夫传者，传也。播传于世，以彰忠贞义节；出于毫下，也有雪月风花。借其腕下之余情，以解胸中之闲垢，而悦目畅于怀，消其长昼之暇，并警闲者之安。”[2]312文学作品之所以能流传于世，与其彰显忠贞义节的用心分不开。作者将内心的愤懑之情倾注于笔端，既能舒畅胸怀，又可警醒世人。清代《快士传》的编写者五色石主人，更为鲜明地道出了快适感于作文的意义。书中有言，古今妙文多写恨，“然但观写恨之文，而不举文之快者，以宕漾开发之，则恨从中结，何以得解？必也运扫愁之思，挥得意之笔，翻恨事为快事，转恨人为快人，然后□□破涕为欢，回悲作喜，则《快士传》不可不读□□”[3]150。在序言中，五色石主人还提及古人生平最恨与最快之事。人们所恨之事莫过于“郁郁不得志于初”，“而或遭时不偶，赍志以没”，而所快之事则是“异日之云蒸龙变，得大伸其志”。在序言的最后，作者又言一己之愿望，即让世人都能“有愿必成，有忿必泄，矢己必表之日星，救人必出之汤火，慷慨淋漓，不留遗憾，斯其快我心而并快人心为何如者！”[4]4-5由此可见，五色石主人因由快心之事而作这快士之传。该书作者从古代士人的角度来阐发人类内心之快感与文学创作之关系，认为圣贤发愤之作虽出自怨恨，但其终究功效总是能反映出一种快适的。所以，着墨之际能“运扫愁之思，挥得意之笔”，成文之时更能“翻恨事为快事，转恨人为快人”，破涕为笑，由悲转喜。如五色石主人所言，发愤之作与悲怨之辞均可带来心中的快适之情，那么对于赍志的难以实现和理想的未能声张，便成了士人在写作之中产生快感的动力。

对于小说作者的该种创作心理，王国维可谓了然于心。在《文学小言》中，他如此总结道：

文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲于争存者，绝无文学家之资格也。[5]25

以游戏为源头，将文学创作列为“游戏的事业”，如此鲜明的观点在当时的文学理论界颇具影响力。人生来便与游戏难以分离，这是人类生理之缘由。然此种精神随着人类的进步而变更其形式，咏叹生活，发泄情绪，将内心之情感投入到文学创作中。可见，文学创作提供给了人们一种娱乐性情的方式。

综观以上，笔者认为，中国传统意义上的文学游戏观主要由“自娱”说所体现。传统文人把文学作为游戏之乐事，他们将此种乐感深入到内心，这既可赢得一种闲情逸致的享受，更能排遣内心的愤懑与不平。对于文学创作过程中的情感排遣，学术界也将其视作文学创作动力的一种形式——发愤著书说[6]131-134。其实，在抒发悲愤之情时，文学创作者常可进行情感的体验。亨利·劳温菲尔德在《精神创伤与艺术家的创造性体验》一文中认为：“艺术家的特点正在于：他并不只是满足于幻想，而是渴求赋予幻想以形式，渴望作品的诞生；作品的诞生带来了暂时的满足，并使之从紧张中解脱出来。”[7]194从文学创作动力的视角来分析，内心的愤懑与压抑具有一定的促进意义。同时，以“幻想”为契机的文学创作，其实质也可视为一种以苦闷、不满足为前提的超越。因此，这种内心的超越便可与以自由境界为诉求对象的游戏精神相关联了。作家发愤成文，感情得以发泄，久被压抑的情绪得到最大限度的释放，随之形成了情感上的放松和精神上的抚慰。这种情感的自适亦可归入自我愉悦的层面。作家追求游戏的精神正是由于没有欢乐，正是由于内心苦闷。所以，游戏的深层原因也便在于此了。借助文学，文人将自由境界的营造付诸笔底，一方面，创作行为促成了通向自由状态的有效途径；另一方面，在此种情形下写就的文学作品，逐步完成了由人类之自由精神向艺术创作的一种转移或变更。由此，在一定程度上，“发愤著书”说与文学“自娱”说有相通之处。故而，本研究在分析中国文学“自娱”说之时，便将“发愤著书”说也纳入其中。

文学“发愤”说与“自娱”说均与作家内心情感的需要有关，它们揭示了文学创作与娱乐追求之间的深层关系。一般而言，自娱创作心理与文人特殊的社会文化心态相关联。这类文人大多具有自放诗酒、疏离现实政治的文化人格。当仕途失意之后，他们往往寻求一种精神上的自由，且将此过程寄托于诗文创作中。尽管以诗文自娱者在艺术风格上难以一概而论，但他们大体上都具有自我表现、不假雕饰的特点，较少刻意强调文学作品的教化性能。

二、武侠小说之“武趣”纷呈

(一)武艺“文斗”

“任何与竞赛有关的东西归根到底都来源于通过技艺去体验人的能力这一古老形式。”[8]191比武论英雄，是龙是蛇，在校场上一过招便能见分晓。拳脚上的技艺高低一直是衡量武者素质的标准。除开实战斗狠之法外，口头上的比试也是作品中经常出现的片段。相对于决定生死的武技争斗，在文学作品中所描写的文斗其实就是借助与武术相关的事物，将拳脚上的往来打斗通过口头进行比试。说到底，这种文斗是武艺较量的一种虚拟化和艺术化处理方法。武学的涵养可以通过多种途径得以昭示，“识剑斗狠”便是其中之一。王立曾详细梳理过武侠小说中各种母题类型，比如人与猛兽对阵以显勇猛气概之母题，比武退让与传统武德之母题，明清小说中“赌技服人”之母题等[9]91-108,142-154,155-172。他将武侠小说的母题加以类化，这对于武侠小说的类型研究起到了一定的推进作用。笔者以为，“识剑斗狠”也可视作众多母题中的一个类型。并且，鉴于其所具有的内涵特质，此类母题还可归为“文斗”显英雄的范畴之内。

武术中分武斗和文斗两种，前者以纯粹的武术打斗能力为主，而后者则侧重于兵器的识别、武术套路的辨认等武术文化知识的考测。我国古代武举制度有一个发展演变的过程。如前文所言，先秦之际便已有以武艺弓射取士的先例。汉武帝统治时期，又常以勇猛谋略作为举贤的条件之一。隋炀帝在参考了当时文官的荐举制度之后，尝试将武官的选用划归到人才举荐之中。直到唐代，武举制度才正式在国家科举取士中予以推行。唐朝武周皇帝武则天将武举设为全国科举项目之一。“武举，其试用有七：一曰射长垛、二曰骑射、三曰马枪、四曰步射、五曰材貌、六曰言语、七曰举重。”[10]1029唐代武举考试的内容主要由两个方面组成，其一是骑射和马上兵器的运用水平，其二是身体素质及语言表达的能力。综上可知，唐代武举科考内容已开始有了文、武并置的设置。武斗自不用多说，文斗不一定为人所熟知。基于古代武举考试中文斗的内容设置，作家们再加以独特的语言文字的描写，便创作出了颇具趣味性的文学作品。然而，武举中的文斗内容不能生硬地照搬到文学中，只有经过作家们的文学想象和笔底生花的描写，才能使得文斗更为异彩纷呈。其中，对刀剑的品评鉴赏就成了文学中出彩的部分。

在武侠小说中，比试对兵器的鉴赏能力是判定武艺水平的一种方法。《七侠五义》第三十回曾有这样一段描述，展昭与丁二爷相互比试认剑的眼力：

只见一个小童将宝剑捧过来呈上。二爷接过来，先瞧了瞧剑鞘，然后拢住剑靶，将剑抽出，隐隐有钟磬之音。连说：“好剑！好剑！但不知此剑何名?”展爷暗道：“看他这半天言语嘻笑于我，我何不叫他认认此宝，试试他的目力如何?”便道：“此剑乃先父手泽，劣兄虽然佩带，却不知是何名色，正要在贤弟跟前领教。”二爷暗道：“这是难我来了。倒要细细看看。”瞧了一会道：“据小弟看，此剑仿佛是‘巨阙’。”说罢，递与展爷。展爷暗暗称奇道：“真好眼力！不愧他是将门之子。”……

此时丁大爷已将展爷让进厅来。见桌前摆列酒肴，丁大爷便执壶斟酒，将展爷让至上面，弟兄左右相陪。刚饮了几杯，只见小童从后面捧了剑来。二爷接过来，噌铮一声将剑抽出，便递与展爷道：“大哥请看。此剑也是先父遗留，弟等不知是何名色。请大哥看看，弟领教。”展爷暗道：“丁二真正淘气，立刻他就报仇，也来难我来了。倒要看看。”接过来弹了弹，颠了颠，便道：“好剑！此乃‘湛卢’也。未知是与不是?”丁二爷道：“大哥所言不差。但不知此剑舞起来又当如何？大哥尚肯赐教么？”(第三十回济弱扶倾助周老交友投分邀请南侠)[11]186-187

丁二爷识得展昭的“巨阙”剑之后，又拿出自家的宝剑考验展昭对于古剑的识别能力。展昭不愧为“南侠”，他一眼就辨出丁二爷的剑乃古剑之一——“湛卢”。此剑由丁二爷的父亲遗留，可谓家传之宝。此一情节的设计，正是为了烘托展昭在文、武上的过人本领。丁二爷意欲为家眷月华小姐找寻贤婿，他虽有意于展昭，但对展昭又欠缺了解。故而，丁二爷设宴邀请展昭，并以此试探出南侠的真实本领。

(二)武术“奇”观

首先，是武功的超人化描写、惊人力量的刻画。“抱殿柱”是武侠小说作品中展现武者的惊人力量的经典片段。《清稗类钞·技勇类》绘声绘色地讲述武者俞大年怀抱立柱放拜帖，吴江船工抱柱压衣。同样地，类似的描述也出现在《中州先哲传》卷三十二中。文中说，河南内乡人马腾蛟也能施用抱柱的技艺压住僧袍。抱柱之事多次出现在清代文人笔下，看来这“大力士”形象着实惹人喜爱。古代民众把恃勇尚力视作强者能力的标志，他们钦羡无穷的力量和超群的胆识，并饶有兴趣地品味着作品中或真实或虚构的勇武形象。秦叔宝乃唐代开国元勋，他武艺超群，时人无不敬佩，唐高祖武德九年，被加封为左武卫大将军。刘鋉《隋唐嘉话》中便如此描绘秦武卫的超凡勇力：

秦武卫勇力绝人，其所将枪，逾越常制。初从太宗围王世充于洛阳，驰马顿之城下而去。城中数十人，共拔不能动，叔宝复驰马举之以还。迄今国家每大陈设，必列于殿庭，以旌异之。(《秦叔宝》)[12]27

此段通过一把枪的描绘，从侧面显示出秦武卫的绝人臂力。此枪“逾越常制”，数十人都不能一起将它拔动，但秦武卫却能持此枪策马转战沙场。为彰显此枪的神异特点，人们竟将该枪陈列于殿庭上。对于神勇之士，皇家君主尚且如此珍视，平民百姓更是膜拜有加。

其次，是剑术的玄妙展现。剑术、剑法、剑气，是武侠小说天地中一大奇观。始有庄子评点三等剑品，越女与白猿竹林试剑，后有聂隐娘脑后藏匕首，京西店老人大谈剑艺的神奇，更有还珠楼主集武、法、术于一炉的天马行空。故而，围绕剑器和剑术展开的故事可谓多矣，试看《兰陵老人》：

曰：“老夫有一技，请为尹设。”遂入，良久，紫衣朱髯，拥剑长短七口，舞于中庭，迭跃挥霍，光电激，或横若裂帛，旋若规尺。有短剑二尺余，时时及黎之衽，黎叩头股栗。食顷，掷剑植地，如北斗状，顾黎曰：“向试尹胆气！”黎拜曰；“今日已后，性命丈人所赐，乞役左右。”老人曰：“尹骨相无道气，非可遽授，别日更相顾也。”揖黎而入。黎归，气色如病，临镜，方觉须刜落寸余，翌日复往，室已空矣。[12]66

引文中掷剑之术有其一定的真实性，明代唐顺之《武编·绝技》记载，宋太宗“选诸军勇士数百人教以剑舞，皆能掷剑空中，跃其身左右承之，妙绝无比，见者无不恐惧。会北戎遗使修贡赐宴便殿，因出剑士示之，袒裼鼓噪，挥刃而入，跳掷承接，霜锋雪刃，飞舞满空”[13]537。这些高超剑艺，对后来剑术套路以及表演技艺的发展起了很大的促进作用。段成式笔下的兰陵老人掷剑术之高妙，胆识之过人，非常人所能比肩。然而，兰陵老人能掷剑成北斗七星状，且又可参透骨相道气之理，这便给作品注入了不少奇幻色彩。

最后，是兵器的神化处理。小说家总是舍不得放弃描写武者手中的兵器，利刃的形貌、铸造过程以及历史渊源等，通常都是他们苦心经营的对象。清代侠义小说《小五义》第二十七回中，曾如此写展昭的巨阙宝剑，智化道：“……按此剑可称无价之宝，论出处乃战国时欧冶子所铸，共五口剑，大形三、小形二。头口是湛卢、纯钩、盘郢，共是三口。小形二是巨阙、鱼肠两口，前后五口。此剑乃巨阙剑，价值连城，世间罕有。也是切金、断玉、吹毛发。论当初铸剑，以天地之气，用五山之精，方能成此宝物。”[14]106通过智化之口，展昭的巨阙宝剑的成剑历史和在古剑中的地位悉数殆尽。战国时代，吴国崛起，吴国地处水泽，对于车马之战是不太擅长和适应的。因此，步兵操练就显得尤为重要。与马上作战不同，在对兵器的选择上，步战以刀剑为主，而马战则以触及距离较长的矛、枪、槊等为主。吴国重视剑的作战能力，并且重用铸剑高手，以上引文所提及的欧冶子就曾被吴王聘请。展昭所持之巨阙剑乃欧冶子所铸，因此该剑在身份上就打上了尊者的烙印。接着，作者又赞叹此剑之锋利程度，能“切金、断玉、吹毛发”。最后，作者还将铸剑时的材料加以神化渲染，“以天地之气，用五山之精，方能成此宝物”。以上此种写作模式，是武侠小说中古剑出场的基本套路。它先将某剑的家族史罗列一番，随后细致刻画此剑的外形特点，或是杀伤力等独特之处，最后再添加一些神幻性的情节，这便使得宝剑的神秘感大为增强。

(三)武舞合一

在武侠小说作品中，通常将武术竞技艺术化处理，从而形成了一种武舞同台的纷呈景致。

将剑术的外在形态与内在意境予以生动地展示，这是文学中武舞同台的传统模式[15]。新武侠小说奠基人梁羽生尤擅剑术的描绘，在其武侠世界里，剑术的杀敌功能总是被武舞欣赏所替代。有研究者以为，梁羽生继承和发展了由白羽开辟的武功描写诗文传统[16]225。梁羽生将剑法与古典诗词融会贯通，为武打场面增添了几许典雅诗意。在小说中，梁羽生将诗词歌赋融入人物的武术技法中，而对于曼妙的剑术更是描写得如画如梦。《游剑江湖》第十四回有这样一段叙述：

忽听得树林里有个少女的声音说道：“黄河远上白云间”，另一个少女接着说道：“一片孤城万仞山”。接着是两下刀剑碰击的金铁交鸣之声。……

只是白衣少女在朗吟了一句“一片孤城万仞山”之后，剑尖一颤，抖起了剑花朵朵，把全身遮拦得风雨不透，端的是壁垒森严，而且剑势奇峻峭拔，隐隐含有极其凌厉的反击后招，和这一句诗的意境刚好相符。

紫衫少女赞了一个“好”字，轻声念道：“羌笛何须怨杨柳”，唰唰两剑，以分花拂柳的剑势刺去，招里藏招，式中套式，柔里藏刚，刚中寓柔，是一招看似简单，其实变化十分复杂的攻势。[17]287-288

唐代诗人王之涣的一首《凉州词》，在梁羽生的笔下生花，竟成了剑招名称。诗意与剑法混为一体，剑走处即为诗吟时。读到此处，怕是不知何为剑法，何为诗文了。

由于派别的不同，剑术有了技法和招式的差异，但其基本路数还是相通的，如“燕子抄水”“三环抱月”“玉女穿梭”“白蛇吐信”“追星赶月”“弱风拂柳”等。这些招式将意象同剑姿结合，是传统文化在武术演练中的集中体现。文学中的剑术更高一筹，作者索性直接将诗词纳入剑法，把招式中的单个意象扩展为诗句中的多重意象。这些意象在总和的基础上竟能如诗词一样，升华为特有的情境，其韵味丰富而悠长。

作为格斗技艺的武术，与舞蹈关系甚密，故而人们常以“武舞”并称。古代“武”“舞”相通，西周时期，“六艺”便成为教育子弟的专项课程，其中的“乐”可从乐舞的角度来理解。武术套路动作本身是极富艺术性的，其一招一式都要求舒展大方、造型优美，而又不乏力量的展现。武术讲究内外合一、形神兼备，把内在的精气神与外部的形体动作紧密相合，完整化一。剑的技法主要由刺、点、劈、崩、撩、挂和各种剑的舞花组成，剑技高超者在演练之时，动作轻快潇洒、吞吐自如，因此武林中有“剑似飞凤，云霄腾翻”的说法。剑走轻盈，自古人们就对剑术的姿态美情有独钟。剑术的美妙舞姿能产生艺术上的审美享受，其最直接的影响是对书画创作的影响。唐代著名画家吴道子观裴旻的剑法后，“于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生所画，得意无出于此”[18]1623。后人称赞吴道子能将剑、画相融，互为理路。舞剑时剑法利落，柔中含刚，刚中蕴柔，动如游龙，疾如闪电，静似波影，柔似春风。站剑时，多定势和平衡动作，动静分明，剑法明快；行剑时，多连贯和穿挂动作，快慢结合，步法轻快，灵活多变。古代艺术家能从舞剑之术中获得书画之法，这正是借鉴了剑术自身的形态美。

三、“武趣”之审美意义

(一)塑造出武者形象的文情智性

武侠小说中的文斗描写是一个饶有趣味的类型，它以非破坏力的方式展现了武者的高超技艺和武术学识，为读者塑造出文武兼备的武者形象提供了演绎的方式。

譬如，《神雕侠侣》中黄蓉智性形象的塑造便是通过武功招数的文斗抗衡而实现的。在一场汉蒙比武的描写中，作者先以汉族英豪朱子柳的书法功夫为伏笔，而后烘托出黄蓉的高超武艺：

这路功夫是他(朱子柳)所独创，旁人武功再强，若是腹中没有文学根柢，实难抵挡他这一文中有武、武中有文、文武俱达高妙境界的功夫。……但见对方毛笔摇晃，书法之中有点穴，点穴之中有书法，当真是银钩铁划，劲峭凌厉，而雄伟中又蕴有一股秀逸的书卷气。[19]492

朱子柳着实厉害，他将书法与格斗之术相结合，书法中有武，武中又显书法。如此武艺看得郭靖暗暗称奇，连文武双全的黄蓉也大为赞叹。读者阅读至此，怕是为朱子柳之武艺啧啧称奇了。然而，强中自有强中手，黄蓉慧眼识字帖则更令朱子柳佩服不已。且看接下来的比拼，朱子柳改用草书对决霍都，黄蓉灵机一动，忙以酒助战，并用弹神通指功夫连敬了他三杯酒：

朱子柳连干三杯，叫道：“多谢，好俊的弹指神通功夫！”黄蓉笑道：“好锋锐的《自言贴》！”朱子柳一笑，心想：“朱某一生自负聪明，总是逊这小姑娘一筹。我苦研十余年的一路绝技，她一眼就看破了。”原来他这时所书，正是唐代张旭的《自言贴》。张旭号称“草圣”，乃草书之圣。杜甫《饮中八仙歌》诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”黄蓉劝他三杯酒，一来切合他使这路功夫的身份，二来是让他酒意一增，笔法更具锋芒，三来也是挫败霍都的锐气。(第十二回英雄大宴)[20]493

此回标题为“英雄大宴”，名义上是讲述武林人士聚会商议国之大事，实际上却是各路侠士大展武功绝学的一次极好机会。以金轮法王为代表的蒙古集团与以郭靖为中心的汉族侠客，形成了第一次正面交锋。武侠小说终归要以“武”来吸引读者，所以作者把焦点对准了两个集团的武功比试。代表中原文化的朱子柳大胜霍都，大涨汉人气势。这使得金轮法王和霍都不免小心对待，而读者阅读至此，也似乎身处较场，不禁为朱子柳击掌叫好。朱子柳将一阳指和书法相糅合，这种独创之举原本高妙，但黄蓉却能辨识此中真意，更显得技高一筹。朱子柳的功夫自然了得，黄蓉更高一筹的武学领悟力让朱子柳也甘拜下风。看到此处，读者的钦佩之情由朱子柳转移到黄蓉，一处胜过一处，一峰高于一峰，拍案叫绝声此起彼伏。

强势个体成了弱势群体所崇拜的对象，而这个精心构造的过程必须以文字的手法予以艺术化的展现。小说家们借助“文斗”武趣，将文武双全的侠士英雄形象鲜活地呈现在读者的眼前。

(二)渲染了故事情节的神幻色彩

武侠小说借助古远的武术技法、奇观式的武功描写，总能使情节一波三折，故事神幻迷离。读者的这份浓厚好奇心其实早为当代学者所洞悉，“已不再实用故渐渐失传的铸剑法与剑术，更能激发我们的好奇与想象。干将莫邪等上古神兵，只是铸剑初铸时的欢呼，岂能与后世之兵器争锋？但在历史遥远的托寓与想象中，自有其神秘氛围；在‘失传’的痛苦中，更易激扬起曾经拥有的热情”[20]327。诚然，人们对于历史的遥想总能勾起无限的想象，而在想象当中，那种奇妙的感觉往往又能带来阅读上的享受。

譬如，飞檐走壁的轻功往往能营造出一种超越、神奇之感。《麦铁杖》有段描写：

麦铁杖，韶州翁源人也。有勇力，日行五百里。初仕陈朝，常执伞随驾。夜后，多潜往丹阳郡行盗。及明，却趁仗下执役，往回三百余里，人无觉者。[12]43

一晚能往返三百余里，这是对轻功之术的盛赞。时人仿佛毫不顾及麦铁杖施技偷盗的行径，关注的仅是他飞也似的脚法和来去自由的无畏性格。正如Charles Holcombe在《对抗的戏剧：关于中国武术的评说》(Theater of Combat: A Critical Look at the Chinese Wushu)一文中所言：“对于绝大多数中国武术的练习者来说，他们确信神话故事是必须的。而且，精神追求提供给比实在对抗技术更丰富的内容，且更能成为传统武术的中心。”[21]138紧接着，Charles Holcombe总结道，与其将神话和传奇故事视为所谓的“真实武术”载体，还不如把它们看成为一种附属物，这种附属物的源头是大众对于达摩或道家的宗教信仰，以及由此而产生的一种不朽的狂热追求。

(三)营建出作品意境的武美追求

中国文人在处理笔底的武术技法时，始终秉承着以技进艺的理想，减弱武术暴力元素，提炼其思想精髓，从而建构一个以武学至美的文学想象天地。

作家在展现情节冲突和刻画人物形象时，自觉地将极具美感的武术套路纳入进来，并予以艺术变形。武侠小说作家梁羽生赋予了武术套路诗一般的韵味，类似于“冰川剑法”的套路是作家的妙笔生花，它能将中国文学的传统意境，如“大漠”“落叶”“飞霜”，以及“张羽煮海”等典故同武术套路完美结合，这就促成了独特的武舞同台艺术美感。

此外，对武学思想的信仰式追求完成了武侠小说的美学建构。纵观中国武侠小说经典，其耐人寻味的内核无不是武学思想背后所蕴藏的哲学思考。金庸在小说《神雕侠侣》中，通过江湖剑圣独孤求败手中之剑，将“有无观”自然地徜徉于武学与文学中。独孤求败在每个人生阶段都擎有自己的兵器。轻狂少年对应凌厉刚猛、无坚不摧的剑，而立之年持有误伤义士的紫蔽软剑，不惑之际仗无锋重剑笑傲江湖。但唯有在四十岁后才能摒除外物束缚，驰骋于无剑之境。生命领悟和性格锤炼并行，金庸通过小说人物对剑道的追寻，展示了人物性格与兵器的和谐之境。“有”与“无”是中国文人非常关注的哲学问题，它的内蕴和广度可谓深厚。然而，恰是因为手中之剑的描述，使得文学作品在体悟剑道、人道、天道的问题上有了形象地展示，这便是文学创作的奇妙所在了。

四、结语

由于武术元素的融入，中国武侠小说给全世界人们提供了一种独特的美学样态。诚然，武侠小说之武力较量与暴力抗争仍为主要特性，但当人们细细品味之后，发现作品中的“武趣”意味同样令人回味再三。在阅读这样的文学作品时，读者早已远离了先前血腥场面和快意恩仇的主题，彻底地投入到一种轻松娱乐的情境当中。