叙事的情绪

胡功胜

叙事的情绪

胡功胜

（安徽省社会科学院 文学所，安徽 合肥 230053)

从新潮文学的整体阅读中，我们总能感觉到一种情绪先在地进入了许多作家的文本操作，叙事主体的创作情态呈现出明显的情绪化特征。叙事的情绪化，作为社会转型期的一种审美的感性表述，本身并没有什么不可以，但问题是这种情绪必须接受理性的指引和意志的调节，为当下中国社会的发展愿景提供一个正面的图式。否则，这种情绪就非常外在，严重影响了文本的叙事效果，很容易出现很多审美观念上的偏差。

叙事;情绪;理性

情绪可以说是一切文学叙事最为重要的内驱力，不管它是积极的还是消极的，是个体的还是集体的，叙事的情绪既能成就一个作家的风格，也能使一个作家沉陷其中而无力自拔。中国当代新潮文学发生的一个根本动因也许在于一种情绪，是文学摆脱对既成传统的过分依赖而起的一种反动，在一种理性失效的情况下，一部分作家便在非理性的冲动中打出了“反传统”的旗帜，以狂放偏激的姿态实施对一切文学成规的反叛。小说所提供的虚构场域，似乎更能为这种非理性的冲动提供足够的想象空间和操作余地，这样，从新潮小说文本的整体阅读中，我们总能感觉到一种情绪先在地进入了许多作家的文本操作，叙事主体的创作情态呈现出明显的情绪化特征。在经过了一段时间距离的今天，对这种叙事情绪进行一番梳理，对理想的叙事情态展开一点探索，也许是一件非常有意义的事情。

一

在人类历史的每一个转折关口，一些文化先驱对现实的体验和表述往往都呈现出情绪化特征，他们常常以一种非理性的思维直接切入现实。今天我们可以列出一长串被新时期中国作家奉为圭臬的西方文学和哲学大师，在对于理性和非理性的问题上，这些大师大都极力反对理性。他们认为写作不再像启蒙时期所倡导的那样，是为了印证某种真理与知识，他们反对现代理论在认识论意义上的任何假设，认为任何理论的预设和理性的坚守都是有损艺术本色的，对自己的偶然和突发奇想做人为的过滤都是没有必要的。卡夫卡就曾宣称：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。”[1]《判决》就是在这种状态中完成的，他在当天的日记中发了一番感叹：“写东西只能这样，只能在身体和灵魂完全裸露的状态下一气呵成。”[2]卡夫卡的“裸露”就是为现代主义文艺家所尊奉的宣泄状态，被认为是创作的最佳“竞技状态”。从创作心理上来考察中国新潮文学的发生，也与这种追求裸露自我的创作情态密切相关。与卡夫卡如出一辙，中国作家也相信：“创作的自由状态，就是作家自我的充分蒸发和释放状态。”[3]“一个作家理所当然地应该完整地表达自己的所有观点，完整地宣泄自己的所有感受。”[4]

文学观念和话语表述的非理性化是转型期现实境况的产物，因为这个时期的社会图景非常复杂，观念的嘈杂和心理的紊乱让人难以进入理性状态。这种文化生态无疑催生了文学的非理性表述方式。卡夫卡时代，没有人以理性的方式为他提供关于现实存在的准确思考，在一切现存理性无效的情况下，他只能以一种非理性的方式去开启一个新的时代。中国的新潮作家是幸运的，他们有那么多外国现代主义文学先驱为导师，当这些世界文学的优秀遗产洞开国门的时候，困顿而敏感的中国作家几乎都是一声惊呼：原来小说还可以这么写！正如诸多学者总结的那样，中国的新潮作家都是在这么的一声惊诧中接通了世界现代主义文学的血脉。

由西方现代主义文学大师催生的中国作家中，莫言与余华小说的感觉一度为批评界所称道。莫言的作品总是充满天马行空的狂放想象，幽默、游戏和怪诞的叙述风格，民间视角的狂欢书写。魔幻般的气氛和变态的心理总是让他的想象力获得自由驰骋的天地，使他的情绪亢奋得不能自制，就像他自己所说的：“一旦进入这种状态，脉络分明的理性无法不让给毛茸茸的感性，上意识、中意识无法不败在下意识的力量下。”[5]相比于莫言，余华对于非理性的推崇可以说是有过之而无不及。先锋作家也正是在这种非理性的创作情态中开创了一种新的感性。它是自由和放纵的，信马由缰，不加节制，逐一打开了国人一个个蛰伏的情感死角；它是无限开放的，一时间，荒诞的、粗俗的、神秘的、变态的、恶心的，都极其张扬地进入了文本的叙事中；它也是极具破坏性和攻击力的，一切传统的审美规则和解读逻辑都在它们面前轰然崩溃。

暴力是这种情绪释放的最高形式和最终结果。西方现代行为学创始人康拉德·洛伦茨认为：“人类的好斗性是一种真正的无意识的本能。这种好斗性，也即侵犯性，有其自身的释放机制，同性欲及其他人类本能一样，会引起特殊的、及其强烈的快感。”[6]于是，“暴力”便成为人类进化不断绵延的一种文化基因，一种深层的心理结构和集体无意识，在西方现代哲学的催化下，它外化为文学艺术中的“暴力叙事”。二十世纪上半叶的中国文学中，这种“暴力叙事”多是革命的需要，暴力的外观大于文化的内涵，到了新时期的先锋作家那里，暴力穿上了一层文化的外衣而无处不在。余华就曾这样说道：“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[7]余华就这么成为一个嗜血如命的作家，暴力、鲜血、死亡几乎遍布在他所有的作品之中，这些东西也是其他先锋作家的共同嗜好和表现主题。在新写实作家的笔下，暴力美学得到了有效的传承。苏童的《米》《刺青时代》等作品中，暴力叙事到处泛滥。鬼子是“写苦难的高手”，也是暴力叙事的大家，苦难与暴力成为他反思当下社会现实的窗口。阎连科的文本世界中，暴力、苦难与死亡成为一种文化标识与解读符码，非理性与人性之恶的呈现既充满了野性与激情，又给人以宣泄的快感。陈应松在谈到他的写作感受时说：“经过了大量时间的深人生活和田野调查，我抓到的第一手资料让我时时愤怒，恨不得杀了那些乡村坏人”“这些唤起了你的冲动，引起了你的思索，是装作没见到呢，还是决定要把它写出来？是以平静的心态写，还是以激烈的心态写？”[8]。这种创作心态一旦进入小说叙事，情绪化的文本风格就顺理成章了。

不过，在今天看来，这些已被史家命名的先锋与新写实作家的叙事情绪里，总还披着一层文化的外衣，那种高蹈的姿态也极具形而上的思考。但在某些新潮作家中，那层文化反思的外衣脱落了，形而下的情绪则大有泛滥成灾之势。

不得不提一下王朔这个一代“顽主”的精神偶像。他的作品带来了颇多争议，但他对这个世界的破坏是确定无疑、有目共睹的。他用调侃、嘲弄、亵渎的手段，把“人”之为“人”的所有严肃、真诚、道德和责任都彻底消解掉了，什么崇高与优美、正义与良知都被他糟蹋得荡然无存。如果仅从社会学的视域来解读王朔和他作品中的人物，我们完全可以理解这种存在背后的价值观和人生哲学，并清理出他们何以持有它们的合法性。可惜的是，那种过激的情绪宣泄遮蔽了这个可能的潜文本，很长一段时间里，人们所见的只能是他尽情排泄的满地污秽。恰如《一点正经没有》中的“顽主”们对文学发表的种种见解：文学“就是排泄，排泄痛苦委屈什么的，通过此等副性交的形式寻找快感”，文学是“蒙人骗人”的玩意，是沽名钓誉的手段。他们一边把文坛上的丑恶戳了个底朝天，同时也把文学应该承担的东西嘲弄得一塌糊涂。这些“顽主”对文学看法可以确切地看作是王朔一种情绪的流露。可以这么说，王朔“玩”的就是一种情绪，而且，他很自信这也是一种普遍的社会情绪，正如他自己所说的：“老百姓这点事儿咱都清楚，他们这痒痒肉在哪，咱挠哪儿。”[9]所以他一挠就一个准，一煽大伙的情绪准上来，王朔由此也就成为一个排泄情绪的高手，对于其后的新潮作家而言，他有着某种榜样性的意义，新世纪出道的某些年轻作家甚至奉他为先师，他们以王朔的范儿在江湖上行走，基本都能混个名利双收。

20世纪50年代的英国，曾经有一个被称为“愤青”的文学流派，这一派别的作家对政府不满，便把这种愤怒的情绪通过文字的形式反映出来。在中国，“愤青”一词出现在上世纪80年代，随着北岛一声歇斯底里的狂喊：“世界，我不相信！” 狂热与愤激便弥漫于中国的大街小巷。90年代中国社会的转型带来了更多的社会情绪，随后互联网的出现为这种情绪的发泄提供了方便和平台，“愤青”一时席卷中国大地，甚至成了一种时尚的象征。世纪之初，长江文艺出版社适时地推出了胡坚的《愤青时代》，这种“愤青”的代言人文本一经面世就立刻成为畅销书。在那个追求个性张扬的时代，“愤青”们带着青春的情绪进行着文本的操作，他们青春的身体伴随着狂热的叫喊而扭曲，他们摆脱了传统的一切重负，脱去了已经少得可怜的最后几块遮羞布，轻装上阵，一切不可见人的隐私都可以在大庭广众下招摇过市。描述当代文坛这种情绪化叙事的还有一个外来词“punk”，通常译作“朋克”。“朋克”是一些处于青春期的异类，他们狂躁不安，无奈而又彷徨，便用精神宣泄的方式来排解这种不可名状的苦痛。将“朋克”进行到底的当属春树。她的作品将“朋克”的反叛和极端发挥得欢快淋漓，没有含蓄，没有克制，只有疯狂的自我剖白。韩寒的畅销也正是把握了一个青年群体的情绪，他们与上辈人有“代沟”，又深陷于当下教育体制的禁锢之中，对一切都看不惯，韩寒正是代他们“立言”，帮他们释放青春的叛逆情绪。当我们的传统为“愤青”“朋克”们忧心忡忡时，这些文化的代言人却因此成为一个个畅销的品牌，不难理解，因为那些愤激性的文字为转型期某些颇感失落的社会群体提供了一种想象性的发泄与诅咒性的快感，情绪化叙事也便成为一种市场化的操作策略。

不论是作为一个思潮去引领一种时尚，还是作为一个小动作不时地发泄着某种情绪，也许可以说，情绪化已经散布在某些新潮叙事的每一寸空间。它的出现到底是刷新了我们对这个世界的感知还是在挑战我们心理的承受极限，这是一个很难界定的问题。既然在一个人心浮躁的时代，叙事与情绪的纠缠已然发生而且不可避免，我们能做的只是想思考一个问题：叙事到底是要接受理性导引还是任由情绪泛滥？

二

情绪宣泄的一个重要心理动因是叙事主体对人、现实和历史的仇恨和怨怼，仇恨也因此成为一个亘古的文学母题。莎翁名剧《哈姆雷特》的一个重大主题就是仇恨。在一个是非颠倒的造恶时代，这种仇恨把人导向崇高。在一个价值需要重估的历史关节点，的确需要一些情绪化的“狂人”来催生社会的转型，尼采就是一个。他把自己的思想方式称为“用锤子进行哲学思考”“用铁锤提问”，也就是用锤子打击、打碎一切，用铁锤去破除一切偶像。他从古希腊悲剧里找到了悲剧精神，用诗的语言，充满生命力、矛盾、狂喜、嚣张、刺激的文风激发出了生命本身的激情和能量，他的文本总是把接受者引渡到强烈的痛苦和欢乐中，但死亡和新生的交织生成了他独特的文本张力，这样，尼采“颠狂”地为一个时代写下了挽章的同时，也为一个时代的新生奉出了献词。“五四”文学总体上也有一种情绪化特征，那些文化先驱面对的同样也是一个改天换地的新时代，需要一种“偏至”的精神去砸烂一个旧世界，而当下一些作家文本中情绪的张力则细若游丝，有的只是看一切都不顺眼的、恶毒的情绪发泄。北大的曹文轩先生曾把这种创作戏称为“怨毒文学”。他形象地描述，“20世纪的各路思想神仙，几乎无一不摆出一副血战天下、‘搞他个人仰马翻’的斗士姿态。对存在、对人性、对世界的怀疑情绪流播在每一寸空气中。我们的思维走向再也不像从前那样自然而然地去肯定一些，建树一些，而是不免生硬、做作地去否定一切、毁灭一切。”曹先生接着分析，当下的中国文学四下里散发着阴沉而浓重的怨毒气息，这种情感中混杂着卑贱，混杂着邪恶，并且永远不可能光明正大。“它产生于一颗不健康、虚弱而变态的灵魂。它是这些灵魂受到冷落、打击、迫害而感到压抑时所呈现出来的一种状态。”[10]这种情绪大都可归类为“怨恨”，历史上对此早就有了一种尼采式的理解：“这种怨恨发自一些人，他们不能通过采取行动作出直接的反应，而只能以一种想象中的报复得到补偿。”[11]也许正是因为某些新潮小说叙事是一种“想象中的报复”而试图得到“补偿”，文本所表露的情绪就比较外在，经受不了岁月的淘洗，除了留下一个张牙舞爪的身影，很难传得开来、传得下去。可以这么说，在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，正是中国当下某些文学格调不高的原因所在。

曹先生也许言重了，在文学创作中，叙事主体的情绪宣泄本来是一个正常的创作情态，有时也的确给文本带来了颇有价值的审美质素。不可否认，当年的先锋作家对于各种语言禁忌的释放，既丰富和强化了语言本身的表现力，同时也有效地促进了人物语言的个性化，以一种狂欢化思维有效地切入了社会转型期的社会现实和被历史理性压抑过久的生存体验，大大地开掘了文学的深度模式，更好地提升了语言的表现效果。叙事主体没有禁忌，没有条条框框，一切都随心所欲，他们在语言的狂欢中寻找到了叙事宣泄的乐趣，张扬着叙事的主体性。以至于多少年以后，人们在缅怀先锋小说时，在文学史上给予了它们足够的地位。其中最重要的原因，也许是这些作家开创了一个全新的文学精神和文本观念，出示了他们对于“存在”的某种觉察和思考方式。所以，对于他们情绪宣泄的无节制状态，我们的批评家给予了最大限度的宽容。

但无论如何，当这种情绪状态在文化转型期以其偏激的合理性业已完成思维的重大转向和对传统的重新审视后，我们就应该从这种巨大的情绪化冲动中走出来，重新走向理性的寻求与建构。不管未来的文史学家给予中国当代的“愤青”和“朋克”们什么样的历史定位，相比于之前的“先锋”，总让人觉得他们是一种历史的多余，更不应该再承续下去。如果说借助于语言狂欢的情绪宣泄是先锋作家面向传统开战的一把匕首，那么，其后青春骚动的激情发泄则仅仅是一些新潮作家抵抗各种理性规约的一块盾牌。前者的反叛仍然隐约可见重建一个世界的精神冲动，而后者则彻底放弃了这种正向建构的维度，只是单向度地表现出对这个世界的情绪化打砸。当我们已然目睹世界碎片化的惨状后就必须清醒，情绪化最终要成为叙事所要克制的东西，因为对情绪的彻底放纵并非最佳的创作状态，它势必影响思考的深入和叙事的效果。鲁迅认为感情浓烈时，不宜作诗，否则会将“诗美杀掉”[12]。英国评论家罗斯金说：“一个诗人是否伟大首先要看他有没有激情的力量，当我们承认他有这种力量以后，还要看他控制它的力量如何。”[13]说的虽都是诗，小说也不例外。情绪的宣泄说到底是一种自我的无限放纵，把“自我”无限放大试图遮蔽一切，把世界无限缩小成 “自我”的影子，这无疑是一种自大与狂妄，要知道，世界永远都是那么大，“自我”本来就有种种局限，以小小的“自我”去涵盖整个客观世界，它的实际效果往往会是一种并无多少合理性的偏执。如果写作被降低为表达仇恨和放纵欲望的手段，这无疑是一种情绪化的狂热和偏激，并不能为我们提供一个有深度的价值图景。就中国一些新潮作家的创作实际来看，对意图感受的彻底放纵和情绪宣泄，也严重影响了文本的叙事效果，出现了很多审美观念上的偏差。再回头来看看五四时期的小说，那是一个“非凡的情绪骚动的十年”[14]，情绪的发泄远远大于客观的呈示，否定与批判远远大于传承与发展，那种基于传统与现代的二元对立思维除了对中国社会与历史文化进行一次矫枉过正的纠正外，也留下了许多负面的历史影响，当我们需要再次返身中华民族的历史源头找寻正面建构的文化资源时，那些情绪化口号仍不时在耳边回响，一度影响了我们对中华传统文化的正确判断，这并不是那些文化先驱的本意。如何对待传统，这本身是一个颇有争议的话题，有些问题我们可能要重新思考。

不可否认，一种价值的建构往往具有两个向度——正向的和反向的，但对后者的把握并不是一个简单的操作。情绪化作为一种反向建构，弄得不好，情绪放纵的后果不但不能提供多少潜在的正向的精神维度，恰恰相反，它带给叙事的最直接的后果可能是主体耗尽后的价值虚无。不管那些新锐的批评家们给予这种情绪化叙事多少溢美之辞，我们还是得说，这种叙事狂欢的一个最根本的缺陷就是对存在的遗忘，也许在那些对生存本相的情绪化操作背后隐含着作者对存在的一种本体性思考，但情绪的泛滥掩盖了作者一厢情愿的价值预设，从创作主体的狂欢化叙事中，我们解读不到当代人真正的生存图景和未来社会的精神向度。由此也不难理解，当这些文本预设的意图被暂时抽取后，文本世界立即呈现出一片恐怖的荒原图景：暴力、死亡、冷漠、原欲……我们无法洞穿这些生存图景的表象，获得关于人类生存本相的深刻领悟，获得人之为人的精神参照。即使被认为是最具生存体验特征的余华，也因为缺乏终极关怀与救赎这一明亮的向度，他的一些最具西方现代主义精神品质的文本出示的也只能是一种生存的表象，他只是用赤裸裸的形而下的情绪实现对世界秩序和原有观念的摧毁，而缺少一种我们这个时代最需要的正向建构。当有人问起余华出于什么考虑那样集中和用力地书写暴力时，余华坦言：“从理性来讲，我不认同写暴力，但在写作时我又非常振奋，《兄弟》下部也是这种情况。可能这是一种矛盾，知道它不好，但骨子里又喜欢。”[15]一种情绪就是这么先在地进入了作家的叙事操作，恰如卡夫卡所言：“我们这个世界是上帝的一个恶劣情绪，是一个糟糕的日子。”[16]如果没有一个坚实的哲学支撑，很难想象，在这种情绪笼罩下的叙事中能保有多少人性的光亮。人，只能万劫不复了；生存，已经毫无意义。所以，有的评论家指出：“余华只写出了绝望哲学家克尔凯戈尔所说的‘永恒沉沦’的一面，却未曾看到人里面的‘永恒拯救’的向上的素质。”先锋小说家“在操作上是一个野心家，但在精神的实际里却是一个满脸迷惘的玄学道士”[17]。由此可见，某些新潮叙事真是成也情绪，败也情绪，宣泄的快感是暂时的，经不起仔细的推敲。

结语

可以作为结论的是，叙事的情绪化，作为社会转型期的一种审美的感性表述，这本身并没有什么不可以，但问题是这种情绪必须有一种文化和理性的支撑，有一个正向建构的精神向度。巴赫金的狂欢化诗学之所以被众多后学奉为“圣经”，正在于它在文化精神上颠覆等级制，坚持开放性，主张平等对话，其最深在的动机就是要把人开拓性的、创造性的思维潜力从压抑的状态中解放出来，从而否定长期以来在西方社会占统治地位的意识形态的独白性原则。而当下中国的某些作家在以一种狂欢的姿态高扬叙事的主体性时，却走向了另一个极端，一旦欲望遇挫便实施情绪化宣泄和精神性打砸，坚持的恰恰是另一种独白性原则，阻断了理性思考和感性表述之间的交往和对话。当这种泊来的理论不加选择地为我所用时，它本来的合理性和有效性也就荡然无存。

当下中国社会的现代转型远未结束，利益的调整很容易使社会的公平正义出现短暂性的缺失，一个时期内，总有人失去了自己应得的利益，总有人在相互的比较中倍感失落，因而社会矛盾与个体内心的冲突是文学叙事的一个永恒的主题，对于情感本来就比常人丰富的叙事者而言，如何让我们的情绪接受理性的指引和意志的调节，在冷静沉思中梳理好自己的情绪，以客观公正的思考直达生存的本相，为中国社会的发展愿景提供一个正面的图式，以抚慰一个社会急剧变革时代的浮躁情绪，让社会个体真正缓解生存的重负，在对话与交流中实现和谐的审美的生存，这才是当下文学叙事应该反思和解决的问题。

[1]叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学出版社，1988：712.

[2]叶廷芳.现代艺术的探险者[M].广州：花城出版社，1986：118.

[3]莫言，等.几位青年军人的文学思考[J].文学评论，1986（2）：42－50.

[4]莫言，陈薇，温金海.与莫言一席谈[N].文艺报，1987－01－10(8).

[5]陈慧忠.想象的自由与描写的节制——关于莫言小说创作的思考[N].文汇报，1987－05－04（6）.

[6]康纳德·洛伦茨.攻击与人性[M].王守珍，吴月娇，译.北京：作家出版社，1987：271.

[7]余华.虚伪的作品[J].上海文论，1989（5）：12－16.

[8]陈应松.非文学时代的文学痛苦——在第三届上海大学文学周的演讲[J].探索与争鸣，2008（11）：9－13.

[9]王朔.我的小说[J].人民文学，1989（3）：46－49.

[10]曹文轩.混乱时代的文学选择[J].粤海风，2006（3）：54—59.

[11]尼采.论道德的谱系[M].周红，译.北京：三联书店，1992：21 .

[12]鲁迅.鲁迅全集：第十一卷[M].北京：人民文学出版社，1982：97.

[13]赫兹利特，等.十九世纪英国文论选[C].盛宁，等,译.北京：人民文学出版社，1986：212.

[14]李欧梵.现代性的追求·情感的历程[M].北京：三联书店出版社，2000：98.

[15]张清华，余华.一个时代的写作——余华访谈录[N].经济观察报，2007－01－22（7）.

[16]瓦根巴赫.卡夫卡传[M].周建明,译.北京：十月文艺出版社，1988：238.

[17]谢有顺.缅怀先锋小说[J].文艺评论，1993（5）：32－38.

The Emotion of Narration

HU Gong-sheng

(Institute of Literature, Anhui Academy of Social Sciences, Hefei 230053, Anhui)

From the overall reading of trendy literature, we can always feel that an emotion has first entered the text operation of many writers, and the writing modality of the narrative subject shows obvious emotional characteristics. The emotion of narration, as a kind of aesthetic perceptual expression in the period of social transformation, is not impossible in itself, but the problem is that this emotion must be adjusted and directed by reason and will, so as to provide a positive schema for the development vision of Chinese society at present. Otherwise, this emotion is very external, seriously affecting the narrative effect of the text, and is prone to a lot of aesthetic deviation.

Narration; Emotion; Reason

2019-10-12

安徽省哲学社会科学规划项目(AHSKF2019D071)。

胡功胜（1970— ），男，安徽太湖人，安徽省社科院文学所研究员，主要从事中国现当代文学研究。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2020.01.13

I206

A

1004-4310（2020）01-0073-05