解构主义视域下的“反身性”探讨——以《改编剧本》为例

□ 帕孜丽娅·阿力木

近年来，“反身性”成为西方学术领域研究的热门术语和议题。理论界将“反身性”的概念引进社会学、人类学、心理学、法学、政治学、哲学、艺术等领域，使“反身性”的内涵日渐丰富。但“反身性”这一概念的热门也决定了其使用上的混乱。正如林奇所言：“反身性是一个重要但又混乱的议题。一些社会理论视之为人类的一种基本能力；而另一些社会理论将之界定为一种系统性能；还有的理论称它为一种批判或自我批判的行动。……一些研究纲领把反身性当成提升客观性的方法论基础，另一些则视之为削弱客观主义，揭露方法论‘诡计’的批判性武器。”①

一、“反身性”理论的发展和内涵

“反身性”原本是金融概念，美国金融投资家乔治·索罗斯在抽象和实践两个层面上提出了反身性的历史理论。索罗斯曾指出，“在有思维的参与者所构成的事件中，思维和实在的关系并非认识论的单向反映，即思维服务于对实在的理解”②，而是思考主动影响人们参与其中并对之进行思考的事件（或处境）。索罗斯的观点强调了“反身性”中自我塑造和自我循环的特质，这样的特质可以概括理解为，实践或环境让我们获得某种思想，这种思想可以指导我们的行动，而我们的行动又会推动事件或环境的进一步发展。

苏柏在其以“反身性”为主题的论文集中指出：“它（反身性）包括符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳、语言的自我实现和自我歪曲、逻辑实体和法人实体的自我创造和自我破坏、能力的自我扩大和自我限制、循环性的推理、循环性的因果关系、循环性的和螺旋形的重现、反馈系统、相互依存性、互惠性、有机形式。”即“反身性”具有自我指涉、自我反驳和自我破坏的特点。此外，苏柏也提出“反身性”具有广泛内涵和用法，且任何指向自我的话语和行动都具有反身性③。

在国内“反身性”的相关研究中，肖瑛写了不少有影响力的论文，探讨“反身性”的内在张力、反身性与“曼海姆悖论”的关系等议题。《“反身性”多元内涵的哲学发生及其内在张力》通过详细分析反思性反身性、悖论性反身性、循环性反身性的内在关系，指出“反身性”的基本含义是自我指涉，这种自我指涉表现为自我反驳、自我反思和诠释学循环④。肖瑛还提出：“‘反身性’的哲学内涵中包含说谎者悖论、理性反思和诠释学循环，即自我反驳的指涉；自我批判、自我把我的理性指涉；文本与理解者、结构与行动、个体与社会等诸多现象之间或不同现象内部的相互循环、建构。”⑤肖瑛的研究有助于我们理解“反身性”在具体情境中的内涵和“反身性”特点间的关系。

马肖华的《“反身性”多重内涵辨析》则分别从词源学、哲学、社会学和知识社会学等四个角度详细分析了“反身性”的内涵，并就科学知识社会学（SSK）走向后SSK 研究与“反身性”的关系做了简单阐述⑥。

从以上内容可以看出，“反身性”具有丰富内涵，在不同领域和文本中会有不同指代。为便于做详细的文本分析，本文主要用解构主义研究方法分析电影《改编剧本》中的悖论性反身性。

二、解构主义与悖论性反身性

解构主义代表人物雅克·德里达颠覆了结构主义的观点和理论。结构主义的核心思想是把一切事物都看成处在一定的系统结构之中，认为任何事物只有在系统整体中才能获得其意义，并把结构分析作为观察、研究、分析事物和现象的基本思想与方法，以发现事物背后的结构模式。而解构主义的解构目标是解构的实质所在⑦。德里达的解构主义不仅否定“二元对立的形而上学”，还消解语言的“在场的形而上学”，否定逻各斯中心主义。

德里达指出：“文本不存在确定性，哪怕过去存在的文本也不具有确定性……所有文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未呈现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构。”⑧因此，我们可以认为解构主义方法中，文本没有确定的意义，文字可以自己消解自己；文本可以涉及其他文本，但不指涉文本之外的任何事物；文本并未引导人接近作者的意识状态，因此不能被视作任何意义上的从作者到读者的交流⑨。

悖论则是逻辑哲学和语言哲学的重要议题。在悖论研究中，我们可以概括出“‘绝对的自我否定’的陈述和命题才能构成悖论”⑩，也就是说，悖论的存在必须满足两个条件，陈述中必须有自我指涉和“绝对的否定性阐述”⑪，而这两个条件又具有“自我指涉”和循环的特性。

根据前文我们可以得知，悖论性反身性表现为自我反驳即悖论，因此我们可以认为悖论性反身性具有绝对的自我否定，文本中的自我反驳能够使其解构自我，也就是杰弗里·哈特认为的自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身⑫。

三、《改编剧本》中的“反身性”策略

查理·考夫曼编剧的电影《改编剧本》是一个套层结构，讲述编剧考夫曼受托将小说《兰花贼》改编为电影，最后却将自己改编剧本的过程写进剧本的故事。在这个故事里，几条线交叉进行，完成了套层叙事，分别有小说《兰花贼》里的故事、记者苏珊·奥尔琳写作《兰花贼》前后的故事、查理·考夫曼改编《兰花贼》的故事、查理·考夫曼写的查理·考夫曼改编《兰花贼》的故事，甚至可以加上现实中的查理·考夫曼写《改编剧本》的故事。这样一来，《改编剧本》完成了五层叙事。套层结构通常与“反身性”紧密相连，套层是为了更好地“自我指涉”。依据前文所述，我们主要将视角放在《改编剧本》中的解构主义及其表现的悖论性反身性。

解构之前通常需要建构。在《改编剧本》中，编剧分别从意象、人物和创作三个角度完成了建构和解构。

从意象来看，电影中建构的最重要的意象是兰花。从影片一开始，主人公查理·考夫曼就在强调他要写一个完全以兰花为核心的故事，而在之后，影片中也用大量内容表现考夫曼对兰花的沉迷，他不仅收集了大量有关兰花的书籍、图片，还参观了兰花展，并深深为奥尔琳描写的兰花所着迷。而奥尔琳写《兰花贼》的过程，更是她沉迷于兰花、被约翰·拉罗歇吸引的过程。可以说，从影片开始到中间部分，观众跟着考夫曼和奥尔琳一起沉浸在兰花的美丽、高洁中，兰花在这里是圣洁的不容侵犯之物。

可在构建完兰花的圣洁后，查理创作的剧本里迅速解构这一迷人意象，他曾经深深迷恋的圣洁、美丽、娇弱的兰花变成了毒品提取物，此前构建出的意义全部被颠覆，神秘的花已成为摄人心魄的毒物。也是在这个过程中，影片完成了意象层面的自我反驳。

从人物塑造上来看，影片中的好几个角色都有从被建构到被解构的过程。首先是记者苏珊·奥尔琳。影片一开始，奥尔琳是《纽约客》的记者，她美丽、聪颖、敏感、脆弱而又有才华，她的文章极其动人，她的书获得了巨大成功，她的魅力巨大到连查理·考夫曼也在创作剧本时深深爱上了她。迷恋奥尔琳的不只是考夫曼，还有观众，而观众的迷恋显然也是作者刻意为之。因此，在迷恋达到高潮之后，作者迅速揭露了这个女神的真面目，将她拉下了神坛。于是，在查理创作的剧本中，《兰花贼》中描写的奥尔琳只是现实中的奥尔琳塑造出来的，现实中的奥尔琳与丈夫不睦，还爱上了偷兰花的拉罗歇，与他保持着婚外情。不仅如此，她还和拉罗歇一起培育兰花，以吸食毒品。在发现考夫曼偷窥后，为了维护自己的形象，她竟要杀人灭口。直到最后，奥尔琳痛失爱人，接受了法律制裁。

查理从爱上写书的奥尔琳，到在剧本中让她跌落神坛，完全颠覆了此前自己心中的美好事物，这样一种破坏性解构背后实际上是查理对自我的反驳，而查理的自我反驳背后更有编剧查理·考夫曼的反身性表达。

此外，查理·考夫曼的双胞胎弟弟唐纳德·考夫曼也暗含解构意味。影片中的唐纳德与查理是完全相反的形象：查理肥胖、秃头、懦弱、胆怯、自卑，唐纳德则健康、勇敢、性格开朗、敢做敢为；查理为写剧本绞尽脑汁，却怎么都不能让自己和经纪人满意，唐纳德随便写个狗血剧本就让查理的经纪人刮目相看；查理坚决反对好莱坞传统叙事模式，认为故事应该照着生活的本来面貌写，唐纳德却完全信奉好莱坞叙事模式，并靠着麦基的法则成功写出了剧本，还卖出了六位数的高价。可以说，唐纳德完全是查理的反面，唐纳德拥有查理不具备的所有东西，也没有一点查理拥有的特质。唐纳德的建构更像是为了反衬查理这个人物，两个除了脸没有丝毫共同点的人物在影片中形成鲜明对比。

但是在建构出与主人公完全相反的一个人物后，作者却又消灭了这个角色，让唐纳德死于意外，而更深层次的解构表现在查理与唐纳德的合二为一。影片的最后，唐纳德死了，而查理不仅写出了符合麦基叙事法则的剧本，还拥有了唐纳德的特质。可以说，唐纳德的死让查理变成了唐纳德，这场死亡造就了唐纳德这个角色的消亡、新查理的建构和原来查理的消亡，消亡和建构共同构成了这一层面的自我反驳。

唐纳德这个角色的反身性不仅在于其自我反驳性，也在于其自我指涉性。众所周知，现实中的查理·考夫曼并没有双胞胎弟弟，但在《改编剧本》的编剧一栏里署有唐纳德·考夫曼的名字，原因在于查理·考夫曼将自己“一分为二”，塑造出了查理和唐纳德。查理和唐纳德代表编剧查理·考夫曼的两面性，两个人物“合二为一”才是完整的查理·考夫曼。

从整部电影来看，查理·考夫曼将自己的精神危机在电影中彻底释放。他将自己分裂为两个人物：一个是具有大师气质的避世主义者；另一个是与世界达成妥协，乐观而轻浮的世俗主义者⑬。唐纳德身上是屈服于好莱坞法则的查理·考夫曼，而查理表现的是坚持作者创作原则、对好莱坞传统叙事法则嗤之以鼻的查理·考夫曼。将两面性塑造成两个人物，使查理·考夫曼的内在分裂、内在矛盾、自我斗争更为直观，这样的表达是非常典型的“自我指涉”，而剧中双胞胎兄弟的明争暗斗和最后的和解，其实也是编剧本人的自我反思。更重要的是，查理·考夫曼的分裂与矛盾并不是个例。实际上，在好莱坞工业体系中，绝大多数编剧都面临着查理·考夫曼式的困境，因此，这一层面的自反不单单是作者本人的自我指涉，更是作者所在的群体与文化背景的指涉。

此外，《改编剧本》中直接表现悖论性反身性的还有查理·考夫曼对创作的态度。影片一开场，查理就向制片人表示：“我不想让它堕落为一件好莱坞制品。就像盗采兰花警匪片之类乌七八糟的玩意儿，或是把兰花改成一部毒品走私片。为什么就不能拍一部彻头彻尾关于花的电影？我不想塞进什么床上戏、汽车追逐、枪战，或耳鬓厮磨，或日久生情，或历经磨难有情人终成眷属。”这段对话中，查理对好莱坞叙事法则中的套路嗤之以鼻，他认为应该创作出反映生活本身的剧本，这是他作为编剧的底线和坚持。可在影片最后，查理当初反对的内容悉数出现在了他的剧本里：奥尔琳和拉罗歇偷欢；兰花变成了罂粟；奥尔琳、拉罗歇和查理兄弟发生激烈斗争，有追逐更有枪战和死亡；查理和唐纳德交心，两兄弟和解，查理懂得了道理，还与心仪的姑娘有情人终成眷属。最初建立的法则全都被自己打破，这样的解构中包含强烈的讽刺意味，从而使编剧查理·考夫曼的自我表达更加强烈。

创作上的反身性因素还体现在查理对麦基的态度上。一开始，查理听到唐纳德要参加麦基的培训课程后非常生气。他说：“听着，我的看法是，这些教书匠是有百害而无一益的，假如你的目标是独辟蹊径的话。创作者永远抱定那样的目标：创作是通向未知领域的旅程，而不是建造一架飞机模型。”但之后唐纳德在与查理讨论自己创作的剧本时，麦基的指导思想始终以画外音的方式萦绕在查理耳畔。不仅如此，从不相信创作有固定套路的查理最终还是参加了麦基的课程，并在课堂上遭到了麦基的无情指责：查理创作的剧本有大量被麦基认为绝对不应该出现的画外音，却没有麦基所说的应作为电影之本的冲突。一直到这里，查理的创作思路是和以麦基为代表的好莱坞传统叙事法则完全相反的。

但在之后，影片又有了一次反转，具体表现为查理开始认真研读麦基的著作，并听从了麦基关于结局处理的意见：“最后的动作决定一部影片的成败。你尽可以拍一部东拉西址、沉闷乏味的电影，但是结尾处要让他们啧啧称奇，保证卖座。找到一个好的结尾，但不要欺骗！千万不要搬什么救兵！你的人物必须改变，而且改变必须来自他们自身性格。照着干吧，你会万事亨通。”于是，查理剧本的结局一改此前涓涓细流般的节奏，有了大起大落的故事，剧本结局中不仅充斥了大量动作，还实现了每一个角色的改变：美丽、优雅的奥尔琳变成了心狠手辣的瘾君子；自信、阳光的唐纳德表示自己一直羡慕查理；而查理在最后也丢掉了从前的懦弱、自卑，整个人脱胎换骨，有了质的蜕变。总之，查理剧本中最后的结局完美符合了麦基对结局的标准。

影片中的查理将自己改编《兰花贼》的过程写进了剧本，这个剧本其实由两部分组成，一部分是符合查理创作原则的展现生活原貌的方式，另一部分则是麦基强调的以冲突和改变为核心的方式。在电影中，查理放弃了曾经的坚持，选择妥协，这种妥协看似取得了成功，但作为观众的我们很清楚，真正深刻的是查理自己创作的前半部分。而这正是编剧查理·考夫曼想要表达的内容。对意义的彻底颠覆，以及对好莱坞刻板的叙事准则的嘲讽，正是影片最重要的一处反身性因素。

四、结语

查理·考夫曼是好莱坞典型的作者型编剧，其作品中有大量包含自我指涉、自我反驳和自我反思的内容。他曾在采访中表示：“在创作某一个角色时，我总求助于自己，求助于自己的生活经历。只有这样才能保持诚实。我笔下的人物就是我自己，但同时又不是我。”⑭无论是《成为约翰·马尔科维奇》《暖暖内含光》《改编剧本》还是《纽约提喻法》，查理·考夫曼的作品都带有强烈的魔幻现实主义色彩，即在真实中含有魔幻，在魔幻中透着真实，而这种神奇现实的表现背后，是他的作品中表现出的强烈的反身性，且这样的反身性常常用解构和自我反驳的形式凸显。

电影的反身性，是一种对电影本体、各种美学形态的自我反思⑮。电影《改编剧本》中的反身性不仅表现查理·考夫曼对自我创作的指涉和反思，还表现了在好莱坞刻板叙事模式下编剧们的处境，以及对这种被奉为“圣经”的故事模式的思考。虽然查理·考夫曼采用解构、嘲讽的方式来表现现有叙事模式，甚至不惜将麦基和《故事》狠狠黑了一把，但单纯地嘲讽绝不是目的，解构和嘲讽之后更需要思考的是要建构一个怎样的新话语方式，而这也恰恰是研究“反身性”理论的原因和意义所在。

注释：

①Lynch·M,“Against Reflexivity as an Academic Virtue and Source of Privileged Knowledge” [J].in Theory,Culture,＆ Society,2000,Vol.17(3),26-54.

②李恒威.乔治·索罗斯反身性理论的解释学处境[J].自然辩证法研究,2003(03):28-33.

③Suber·P,“A bibliography of Works on Reflexivity”,in Self-Reference: Reflections on Reflexivity [M].ed.by Steven ＆ Suber Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers,1987,259.

④肖瑛.“反身性”研究的若干问题辨析[J].国外社会科学,2005(02):10-17.

⑤⑩肖瑛.“反身性”多元内涵的哲学发生及其内在张力[J].中国社会科学院研究生院学报,2004(03):78-83+142.

⑥马肖华.“反身性” 的多重内涵 [J].理论与改革,2013(05): 51:48-51.

⑦⑨王向峰.从结构主义到德里达的解构主义[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版),2018(01):118-122.

⑧胡经之,王岳川.文艺美学方法论[M].北京:北京大学出版社,1994:393.

⑪陈波.逻辑哲学导论[M].北京:中国人民大学出版社,2002:237.

⑫妥玉娟.浅析电影《改编剧本》中的解构策略[J].电影评介,2011(24):49-51.

⑬李峥,刘样.精神的洞察与反思——论查理·考夫曼系列电影剧本中的精神分析 [J].写作 (高级版),2011(11):34-36.

⑭罗布·费尔德,罗姣.“成为真实的”——查理·考夫曼访谈[J].世界电影,2007(06):154-160.

⑮黄望莉.颠覆的类型·边缘的空间·反身性策略——《志明与春娇》与彭浩翔影片叙事策略分析[J].当代电影,2011(12):61-65.