赛博空间中的传媒艺术——网络游戏的时空转向与艺术表征

□ 张上

伴随着互联网的飞速发展，网络生存成为当代人的第二种生存方式，《头号玩家》所展现的那种每个人除了现实中的身份，都另外有一个数字身份和数字身体，在数字空间里游戏与社交的情景，似乎并不令我们过度惊奇，我们从未离科幻的距离如此之近，或者说，我们发展的过程就是离科幻越来越近的过程。数字时代，我们的生存空间与艺术的呈现空间都向着虚拟的方向发展。在这样的“赛博空间”中，即使身体缺席，我们同样可以产生置身其中的空间感觉。

而从人类对自由的永恒追求来看，游戏与艺术体现着本质上的殊途同归。人们最早对游戏重要性的认识可以从柏拉图《法律篇》中窥得：“……每个人都应当过一种相应的生活，应当去做那种最高尚的游戏，应当遵从那个将他们创造出来的心灵……”①康德认为艺术就是“自由的游戏”；席勒和斯宾塞进一步提出艺术起源于游戏，并认为游戏是人实现自由本质的途径；胡伊青加则将游戏上升到本体论的高度，提出“人是游戏者”②的命题。可见，游戏中自由创造的精神与艺术是相通的。

2011年，美国艺术基金会正式将电子游戏确立为一种艺术形式。电子游戏类型众多，本文主要论及的是体现较强故事性的角色扮演类游戏（Role-playing game），简称RPG。主要分为两类，或可以脱离网络运行的单机游戏；或必须依托网络运行、将社会互动纳入其中。

一、网络游戏的传媒艺术旨归与赛博空间赋权

随着艺术的融合，摄影、电影、电视及新媒体艺术以大融合的姿态构成了全新审视下的艺术族群——传媒艺术，这一族群“具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性”③。如果说对传统艺术我们是静观默照地欣赏，电影、电视使我们成为“想象的共同体”，那么在网络游戏中，当我们把想象中的自我映射其中，实际上不失为一种“命运共同体”的建构，我们在其中收获了强烈的情感体验。因此，网络游戏以其格外凸显的科技性、媒介性和大众参与性而获得成为传媒艺术族群中一员的合法性。

（一）传统文化的传承与网络亚文化的萌芽

马克斯·韦伯认为现实社会如同一个组织，成员之间以等级关系连接起来，权威从上到下递减，每个社会成员都有自己固定的社会角色，履行被组织赋予的责任。而当我们以虚拟的ID进入网络游戏时，现实社会中的权力流动与秩序层级便不再奏效，信息的获取与言说的权力分散在每个人手上。在赛博空间的赋权下，网络游戏既可以是传统文化传承的载体，也可以是网络亚文化萌芽的场域，譬如侠文化的传承与古风亚文化的萌芽。

“古风”文化可看作是对传统文化、古典音乐、古代仪式、古代服饰，甚至是古代生活方式等各个方面的热爱与效仿。譬如“古风”音乐最早就是一批玩家，出于对《仙剑奇侠传》的热爱，而对游戏中的背景音乐进行填词翻唱后发布到网络上。仙侠文化则由来已久，如今借网络游戏得到了更富生命力的呈现，二者在网络游戏中也可以说是相互渗透，互为表达。与《仙剑奇侠传》中的仙侠文化不同，《剑侠情缘网络版叁》（简称《剑网三》）主要来源于武侠文化，游戏以大唐盛世为背景，以安史之乱为故事的矛盾与转折，营造了一个唯美的武侠世界。

（二）仪式感与归属感的寻求

对于现实生活中人与人的互动机制，戈夫曼提出“拟剧理论”，认为“自我”是社会互动的产物，人们通过“表演”，即扮演自己的社会角色来进行自我呈现。基于此，戈夫曼提出了“互动仪式”，认为人们面对面的互动情境极具昭示性，双方的身份、阶层、关系等信息都可以通过互动透露出来，美国社会学家兰德尔·柯林斯进一步将互动仪式理论发展为互动仪式链理论，认为人类进行传播行为的根本动因是为获取情感能量。网络游戏中就处处充满了这种“互动仪式”。在当下的消费社会，诸如节日等需要仪式感的活动都已被消费行为收编，某种程度上，仪式感越强烈，就越印证了人们对消费社会的追逐，反倒造成了仪式感的消解。而网络游戏尽管究其实质亦是一种消费行为，但游戏作为一个平台供玩家生产自己的意义，身体的不在场与身份的消弭使得玩家的精神自由被高度彰显，玩家可以在其中产生近乎生命庄严的真实体验，收获现实生活中失落的仪式感与归属感。

二、网络游戏的艺术表征

（一）非线性动态叙事情境的创设与“游戏感”的蔓延

网络游戏，尤其是RPG，其世界观的建立还是通过叙事情境的设置，其内核还是故事性。从叙事学的角度来讲，网络游戏虽然丧失了传统意义上的故事情节，但其以非线性、开放式的动态叙事结构完全打破了单向度的“元叙述”。

在罗兰·巴特“作者已死”的语境下，曾产生了超文本文学形式的构想。橙光游戏就可以看作是这一构想的延伸，这类游戏通过不同的选项触发不同的故事情节，在情节的递进与玩家的自主选择之下，也可以产生“沉浸式”的体验效果，其中《逆袭之星途闪耀》已被改编成网络剧，显现出其作为IP被开发的巨大潜力。

这种超文本文学形式同样可以看作是RPG非线性、开放式的动态叙事结构的滥觞，构成了网络游戏区别于其他艺术形式最显著的艺术表征。我们也可以将其视为是“游戏感”的体现。

“游戏感”也渗透到了其他的艺术形式中。譬如《罗拉快跑》就是一部极具“游戏感”的电影，当然，罗拉本身也是在向游戏《古墓丽影》中的女主人公“劳拉”致敬。影片中罗拉为了给男友曼尼赎命而三次奔跑筹钱，每次都有不一样的经历和结果。从这个角度来看，我们不妨将其看作一部罗拉闯关的电子游戏，观众的视点也会放在自己所认可的结果上，获得“游戏感”带来的心理满足。

（二）“超真实”的游戏场景与游戏人物

荷兰哲学家德·穆尔认为，“恰如电影要花一段时间才找到自己独特的语法那样——由此爱森斯坦引介了蒙太奇的原则——蒙太奇使得电影不再是舞台戏剧的一种机械录制，因此我们今天依然在等待着互动媒介的爱森斯坦出现……”他进一步提出，数字时代互动媒介所寻找的独特语法就是电脑仿真。根据鲍德里亚的拟像与仿真理论，赛博空间就是以“超真实”来颠覆“真实”，从而主导人们的视听感官，使人们沉浸其中。

技术发展之下，网络游戏也一直致力于提升游戏场景及人物形象的视听观感，这也是其艺术性与审美价值的体现，譬如游戏中的“风景党”与愈来愈完善的“捏脸”系统。甚至游戏的场景也可以成为历史的存留，譬如在巴黎圣母院焚毁后，一直以建筑物的精细和仿真而备受称赞的动作冒险类游戏《刺客信条》相关场景便可成为修复巴黎圣母院的重要参考。

三、结语：网络游戏的原罪与反思

由此，我们便得出了网络游戏作为传媒艺术族群中的一员的合法性。但是，也没有哪种艺术像网络游戏一般，是带有原罪的，甚至在其整个发展过程中，都与暴力、沉迷甚至犯罪等字眼联系在一起。网络游戏的虚拟性的确给失序提供了便利，其强刺激性也容易使青少年过度沉迷，另外还有一些网络游戏纯粹以暴力、色情、血腥来进行猎奇牟利，这些都需要在行业的发展完善中被重视起来。

总之，尽管依托技术的支撑而生存，网络游戏也应该在未来的发展方向上坚守住艺术的底线。正如迈克尔·海姆所说：“虚拟实在的本质最终也许不在技术而在艺术，也许是最高层次的艺术，它的最终承诺不是去控制、逃避或娱乐，而是去改变、去救赎我们对实在的知性。”

注释：

①胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，2003：338.

②[荷兰]胡伊青加.人：游戏者[M].成穷 译.贵阳：贵州人民出版社，1998：22.

③胡智锋，刘俊.何谓传媒艺术[J].现代传播(中国传媒大学学报)，2014(01)：72-76.