论电影《年轻气盛》在后现代视域下的主题表达

□ 程子煜

意大利导演·保罗·索伦蒂诺于2015年凭借《年轻气盛》一片荣获戛纳电影节的金棕榈提名。该片主要围绕一对年迈的毕生好友在瑞士温泉旅馆中的度假时光展开。弗雷德是一名享有盛名的指挥家，他刚收到女王信使的邀请，为女王演奏其年轻时创作的名作《简颂》；而身为电影导演的米克也正和自己的剧组成员一起酝酿下一部作品的拍摄计划。在温泉旅馆的度假时光里，导演通过去叙事化、反情节化的拍摄手法展现了两位老人与孩子、青年演员吉米等一众人物的沟通和交流，反思了当今社会中的亲子关系和人们的自我认知等诸多主题。

依据在各时期占统领地位的文艺思想的不同，20世纪的欧洲艺术大致经历了“三种模式的嬗变，即先锋模式、现代模式和后现代模式”①。首先，后现代阶段是随着西方世界步入信息社会、传媒社会及高度商业化环境逐渐形成的。后现代主义的艺术批判性地继承了现代主义艺术如达达主义对精英文化的消解与排斥的传统，而现代主义艺术对传统主流意识形态的批判，对划分艺术与生活界限的行为的抹杀，事实上也在后现代主义艺术中有所发声。因此，后现代主义是西方社会继现代主义后对其理论与实践的一种驳斥和递进。而作为一种文艺思潮，后现代主义也理所当然地在大众化、科技化的电影艺术中得到体现。

后现代的电影多采用反传统的情节结构，摒弃宏大叙事，偏爱混杂的拼贴艺术。在《年轻气盛》碎片化的叙事结构中，我们能够捕捉到诸多似无内在逻辑的拼贴镜头和奇观化的组合影像，继而可以判定影片确实呈现出后现代电影的一系列典型手法。然而，在《年轻气盛》摒弃元叙事的外壳之下，索伦蒂诺并未回避对人性的深层观照。他从生活中琐碎的对话入手，以极具人文关怀的态度和笔触，表达了对青春倏然而逝的喟叹和对生命中最本质的情感的珍惜。本文试图探寻影片具体在哪些层面对后现代主义进行了发扬，并分析这些手法是如何助力“青春与年老”这一主题的表达的。

一、去中心化的人物呈现

后现代主义思想家利奥塔认为，人类社会在步入后现代后传递的要旨之一就是对“元叙事”的彻底否定。“在他看来，以诸如艺术、理性、上帝等为中心的宏大叙事要给人们一个关于世界或者宇宙的哲学上的答案是不可能的。任何人、任何事物都有不同的答案。细琐的小事才是值得关注的。”②《年轻气盛》这一标题很容易让观众以为电影讲述的是愤世嫉俗的青年人在社会中摸爬滚打、争强好胜的传统故事。然而，细细品来，我们才发现索伦蒂诺完全另辟蹊径。在“年轻气盛”这一看似宏大的母题下，他并未有意展现作为主角的两位老人年轻时取得的卓越成就，而是反其道而行之，通过他们之间令人啼笑皆非而又发人深省的细碎琐事来刻画迟暮之年的愤懑、无力和感伤。在影片中，索伦蒂诺不仅有意避开两位主人公功成名就的光环，甚至以边缘化的角度戏谑了老年生活的种种不堪。他利用这种去中心化的人物形象和情节设置，为作品虚无主义外壳下的情感真实这一子题埋下了伏笔。

西方后现代理论中“有一个相当盛行的题旨：主体的灭亡”③，其中包含的一层意思是主体性的失落。以詹姆逊的解释来说，“在过去，在古典资本主义及传统核心家庭的社会文化体制下，人的‘主体’曾经一度被置于万事的中心；但一旦身处今日世界，在官僚社会雄霸社会的情况下，‘主体’已无法支持下去，而必然会在全球性的社会经济网络中瓦解、消失”④。在《年轻气盛》接近片尾处，米克和他的年轻演员们在火车站临别时的一幕很好地体现了主体性的失落。米克的多年好友及御用女主角布兰达突然造访，极其冷酷地表明自己因另一部电视剧的邀约而不再愿意出演米克的“电影遗作”，这无疑给米克带来了沉重的精神打击。女主角的临时变卦也让酝酿中的电影项目惨遭停滞。年轻演员们为米克深感惋惜，因为在他们眼中，后者始终站在超群卓绝的艺术之巅。年轻演员们话音刚落，镜头突然从侧面转为正面拍摄，将米克置于镜头正中央。除了对镜头运动进行设计，导演还通过去掉一个年轻演员的方式达成了让米克处于人群中心位置的效果。这双重的设计与米克接下来的话形成了巧妙的反讽和呼应。年轻演员们强调着他作为艺术家身份的主体性，而他却认为人、艺术家、动物、植物地位平等，皆为广袤大地上的临时演员而已。米克在场景中的中心化与他自我认知的边缘化形成强烈的对比，更凸显了人物主体性的失落。同时，回想起布兰达对电视剧前景的看好和对电影艺术的贬低，我们有理由猜测索伦蒂诺是在调用双重隐喻，暗示观众这样一条信息：在米克因遭遇事业滑铁卢而跌入主体性的失落之外，盛行于世的电视媒体俨然一跃成为文化霸权的工具，消解了电影的美学权威和深度，让电影艺术的主体性地位在后现代语境中也同样处于岌岌可危的境地。

二、拼贴混杂中的指意映射

主体的消失，意味着强烈的个人风格再难寻踪迹。由于传统的个人特征被日益解构，文化创作者们无从仰赖之余，只好假借前人的形式和风格来打造自己的作品。这种现象直接导致了“艺术上的拼凑风行一时”⑤。在戈达尔看来，艺术上的拼凑即“随心所欲地，常常是离题万里地引摘各种诗句、箴言、故事来表达对各种事物的看法”⑥，其好处在于，拼贴片段以自身的模糊性和多元性赋予电影内在表意以多重能指，从而也“赋予了观众慢慢体味其中各种譬喻、象征等弦外之音从而获取个人解读的所指的机会”⑦。索伦蒂诺在《年轻气盛》中以自身对视听元素高超的领悟能力，别出心裁地分别采用了音乐、文学和影像三种形式的拼贴。这些拼凑看似杂乱无章，实则为观众提供了一场奇异而壮观的视听体验，强化了人物话语间的反讽魅力和艺术深度，让观者得以反复品味。

《年轻气盛》对音乐的拼贴最直接体现在莱娜的梦境这一幕。莱娜梦见了前夫朱利安和他的新情人开着跑车在高速路上狂奔的样子，整个镜头一反全片诗意化的慢节奏常态，以一种音乐录像的形式，运用特写、俯仰角等拍摄手法突出了镜头中的性暗示意味，同时还在画面中附上了歌曲以及歌手名，让观众产生了一种在观看音乐录影带的幻觉。莱娜一直对前夫鄙夷其在性方面的软弱心怀芥蒂，因此，这个在节奏和色彩上前后严重断层的镜头不仅给观众带来了强烈的视觉冲击力，更能让莱娜在之前从未表露的情感昭然若揭，为人物内心增添了一份荒诞和黑色幽默。

与音乐拼贴的诡谲相对应，文学性的片段哲思也常常出现在索伦蒂诺的作品中。在谈论各自想念什么时，吉米向弗雷德坦言自己想念曾经读过的一句德国诗人和哲学家诺瓦利斯的诗：“我总是回家，总是去我父亲的那栋房。”事实上，这句诗并非直接出自诺瓦利斯之笔。索伦蒂诺在这里的灵感实际上来源于英国哲学家以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中讲述的一段诺瓦利斯的轶事。“当诺瓦利斯被问到他正去往何方、他的艺术有关何物时，他说‘我总是回家，总是去我父亲的那栋房’。”⑧

可见，吉米在片中并未直接引用诺瓦利斯，而是以赛亚·伯林在引用后者。念诗完毕后，伴随着舒缓的音乐，镜头戛然而止，诗句的拼贴一面和影像之间形成了巧妙的互文，一面又以其模糊与不确定性引导观众去思考话语“冰川一角”下的无限指意。以赛亚·伯林认为，对“父亲的房子”这一意象的征用是在指涉出走与回归这一对立主题。“所有那些对古怪的、异域的景观的追逐……实际上代表着一种对归家、对回归于本质的渴求……亦即诺瓦利斯笔下对蓝花的探寻。”⑨在尝试扮演希特勒失败后，吉米感到，在象征着奇幻、古怪和异域风情的恐惧面前，他需要去表现那些最贴近人性本质的欲望，而这种欲望表达的幡然醒悟，正是受到诺瓦利斯的归家、回归本源的启发。因此，索伦蒂诺对伯林诗句的拼贴犹如画龙点睛般的神来之笔，恰好对应了吉米的顿悟，挖掘了蕴藏在人物背后的深意。

《年轻气盛》对影像拼贴的登峰造极，莫过于在米克拍摄过的所有女性角色的群像在接近片尾处一一展开这一幕。米克在火车站送别他的年轻演员们后，眼前出现了一幕幻象：他曾拍摄过的所有女性角色都在对面的绿草坪上依次出现，所有人都直面他，表演各自影片中的片段。此时，电影画面的色调、背景音乐也随着角色自身的社会历史背景像万花筒般不断变换，声画的群像式拼贴令观者眼花缭乱，同时又惊叹于电影手法的多元与精妙。从黑白片到彩色片，从历史题材到科幻题材，在这些杂糅的风格和类型的嫁接中，米克一生艺术遗产的厚度可见一斑。最后，影像色调归于统一，镜头缓缓从左摇向右方，一一掠过每一个女性角色的表演，最后镜头拉成远景，将所有人物框入画内，混杂的台词和沉郁的音乐交织在一起，在这一刻，真实与虚幻的边界仿佛不复存在。借助这一幕精彩纷呈的影像拼贴，米克对电影毕生的情感熔铸于此，让他彻底意识到情感才是我们拥有的一切。好友布兰达的临时退出如同压死骆驼的最后一根稻草，不仅颠覆了米克对主体性的认知，还彻底抽离了他毕生所信仰的情感，而这也导致他最终走向不归路。

三、视像奇观中的人文关怀

“后现代电影不再提供社会楷模和道德指南，不再承担对观众的教化责任，它仅提供一种纯粹的审美判断，但并不回避对人类生存现状的体恤与关怀。”⑩尽管《年轻气盛》的叙事和结构呈现出去中心化、拼贴混杂的特征，但在这纷繁复杂的人物群像中，观众依然能感受到索伦蒂诺对年轻与衰老、情感与恐惧等重大人生命题的思考和关怀。这种思考没有咄咄逼人之情状和强行教化之姿态。恰相反，索伦蒂诺以其娓娓道来的镜头语言构建了诸多耐人寻味的画面隐喻，让渴望传达给观众的信息显得格外温柔细腻，能够直抵人心。

片中对阿根廷足球巨星马拉多纳这一角色的刻画，是在代导演传达一种与年老抗衡的不服输、不认输的倔强精神。在马拉多纳踢网球的这一幕中，索伦蒂诺分别运用了三个不同角度的镜头，赋予了影像独特的视觉节奏和美感，进而传达出一种轻重对立的隐喻。在这一幕中，镜头先是朝向天空，观众看到一只网球飞速旋转向上，继而急转直下。随后观众才看到这个半身赤裸的肥胖男人正吃力而又使劲地往上踢着球，气喘吁吁，然而球从未坠地。观众很容易惊叹于一个身材如此肥胖的人怎能保持这般绝妙的平衡。这个场景分别通过仰角朝向天空、俯角对着男人和一个大远景三个角度，似乎在暗示一种轻与重的完美对立。天空高远轻盈，地面厚实沉重，人只能双脚驻地，而仅仅只通过一颗小小的网球，我们似乎就能找到那个连接轻盈和沉重的平衡点。同样，下一个镜头切换到攀岩教练教导小女孩攀爬墙壁的场景。教练对小女孩说：“当我们在攀爬的时候，往下看，看看下面的世界有多美。”导演似乎在借这两个场景传达一种积极的信息，通过攀岩教练和马拉多纳这两种向上而生的行为来抵消电影前半部分对年老的喟叹，对生命与爱情的无常与荒谬的讽刺。

在这里，电影画风一转，谈及恐惧。恐惧有时来源于我们的某次挫败，此后不愿踏步前进。莱娜被未婚夫无情抛弃后对攀岩教练的示爱迟疑不定；演员吉米因一次轻率选择获得的角色机会让自己陷入他人目光定式的藩篱，而对眼下新角色的研究踟蹰不前。类似这样的恐惧紧紧拽住我们，不让我们跳出这个桎梏。然而当我们一旦幡然醒悟，懂得暂时放下恐惧，拥抱原始的渴望，哪怕不道德，也会发现自己获得了前所未有的轻盈。扮演希特勒的角色后，吉米终于与困惑已久的内心和解，决定坦然放下无意义的恐惧，接受对纯粹的欲望的表达，因为他发现正是欲望让自己真正感受到生命的魅力。吉米话音刚落，镜头切换到红衣和尚，随着镜头不断位移向下，我们看见他最终漂浮在了空中，打破了之前弗雷德称其永远无法漂浮的预言。这短暂一幕的音乐从低沉轻柔转为积极昂扬，迅速把影片推向一个高潮。红衣和尚在影片中起到了点明主旨的作用，他贯穿全片的隐喻式存在似乎在向观众传达这样一种信息：在代表沉重、羁绊的恐惧和代表轻盈、释怀的渴望之间，世人皆易沉湎于过去的执念而百思不得其解，正是根植于内心深处的恐惧限制着我们的脚步。然而，我们只要像踢网球时那样敢于仰望蓝天，像攀爬岩壁时那样敢于俯视大地，就会发现自己也能彻底走出恐惧的怪圈，获得真正的轻盈。索伦蒂诺邀请著名女高音歌唱家曹秀美在片尾献唱《简颂》一曲，为《年轻气盛》这一优雅而不失温情的生命礼赞画上一个完美的句号，让观众意犹未尽，顿生回肠荡气之感。

四、结语

在《年轻气盛》中，从人物塑造到混杂拼贴再到对奇观化视像的营造，导演索伦蒂诺对影片氛围的营造和对内涵的延伸的功力可见一斑。通过对这些后现代电影手法的娴熟运用，导演不仅为影片注入了极强的幽默感，还恰到好处地挖掘了人物和主题的深度。可见，后现代电影尽管呈现出诸如去中心化、消解宏大叙事等特征，但却依然能够赋予影片丰富的指意，体现对人类生存现状的体恤和关怀。不得不说，索伦蒂诺的《年轻气盛》实为一曲献给青春和情感的唯美赞歌，这样反情节的后现代作品不仅为观众带来了一种意犹未尽的观影体验，还能让观众获得一种意想不到的精神升华。

注释：

①②⑥⑦⑩李简瑷.后现代电影[M].成都:四川人民出版社,2009:284,27,62,62,9.

③⑤王锺陵.“现代”与“后现代”[J].苏州大学学报(哲学社会科学版),2013(02):12.

④[美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨 等译.北京:三联书店,1997:447-448.

⑧⑨诺瓦利斯：一种幻觉引用和保罗·索伦蒂诺的浪漫主义 [EB/OL].Criticaletteraria,2016-08-07.https://www.criticaletteraria.org/2016/08/youth-paolo-sorrentino-novalis.html.