小说《大师和玛格丽特》读者视角的戏剧性处理

○ 韩宇琪

(北京师范大学 外国语言文学学院，北京 100875)

米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫(Михаил Афанасиевич Булгаков,1891～1940)不仅是俄罗斯20世纪杰出的文学大师，也是一位有着卓越戏剧才华的剧作家。他生长在孕育了讽刺大师果戈理的乌克兰，自幼喜爱乌克兰民间文学和世界经典文学，并且十分热爱戏剧、歌剧艺术。少年时期的布尔加科夫就展示出了独特的幽默感和讽刺才华，经常在家中自编自导自演戏剧小品，写诙谐幽默的即兴诗嘲讽弟妹，显露了创作和表演才能。1916年布尔加科夫从基辅大学医学院毕业后，曾做过乡村医生和战地医生，在时代的浪潮中度过了颠沛流离的青年时期。从1920年起，布尔加科夫弃医从文，开始专门从事写作。他曾在莫斯科艺术剧院与斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧大师共事，创作了多部剧本，并改编了诸如《死魂灵》《钦差大臣》《堂吉诃德》等多部俄罗斯乃至世界经典文学作品，展示了自己过人的戏剧才华。

布尔加科夫在他未满49年的短暂人生中留下了大量不同题材和体裁的作品。包括散文、小品文、中短篇小说、长篇小说和戏剧作品等。在布尔加科夫树立起的文学丰碑里，长篇小说和戏剧剧本是最重要的两块基石。作家投入12年心血铸就的皇皇巨著——“夕阳小说”《大师和玛格丽特》，作为魔幻现实主义和怪诞文学作品中的永恒经典，多次掀起了世界范围内的研究热潮。小说对苏联主流意识发出挑战，凭借犀利独到的写作风格，对社会黑暗现实的尖锐讽刺，以及小说主题蕴含的深刻思想性和哲理性等鲜明特色吸引了国内外众多读者和研究者的目光，并由此产生了“布尔加科夫学”。时至今日，世界各地对布尔加科夫的研究热度依然不减，国内外学者对布尔加科夫作品的研究也不断拓展加深。“布尔加科夫学”也逐渐走向成熟和完善。

作为小说家的布尔加科夫和作为戏剧家的布尔加科夫具有许多相异相通之处。这一点在小说《大师和玛格丽特》中有充分的体现。作家在小说中运用了娴熟的戏剧技巧，为这篇叙事题材的长篇小说增添了丰富的戏剧性审美特色。值得注意的是，布尔加科夫从戏剧心理学角度出发塑造了诸多精彩的人物形象，体现了他作为一名作家和戏剧家所具备的多方面才华。本文从读者和观众的独特视角切入，剖析小说《大师和玛格丽特》中蕴含的戏剧性审美价值，介绍布尔加科夫在戏剧心理分析领域的独特探究以及在作品中的体现，挖掘小说文本的戏剧性营造以及传达给读者的艺术享受。

一、叙事性与戏剧性的融合

(一)戏剧文体中的叙事性因素

戏剧作品的叙事性，是在长期的发展过程中逐步融合、锤炼的结果，也是戏剧艺术发展的必然趋势。作为舞台呈现艺术的戏剧，除了动作、冲突以及人物性格等主要因素外，叙事性因素也是不可忽视的一个重要条件。因为戏剧归根到底也是要讲故事，而故事的讲述就少不了叙事功能。实际上叙事性因素在戏剧作品中的出现并不算晚，古希腊戏剧中常常出现的合唱队所起到的就是辅助性的叙事作用。后来发展成为戏剧中的旁白、独白和对话。

为了达到叙事目的，大多数戏剧作品运用的手法主要是对话。即通过人物之间你来我往的言语交流推动情节发展，完成叙事任务。这是戏剧作品展现人物性格的主要或必要手段，戏剧舞台上也不乏成功运用叙事性技巧来推动情节发展的例子。此外，戏剧人物的内心独白，幕侧的旁白等都可以看作叙事性因素在戏剧舞台上的具体体现。比如，苏联戏剧家留比莫夫导演的话剧《大师和玛格丽特》上演时，舞台一侧始终站立着一位担任“旁白”的演员，在演出过程中不时穿插的讲解对剧情发展起到了重要的推动作用。这便是叙事性因素在戏剧作品中的成功例证。

随着戏剧艺术的不断发展与革新，越来越多的非戏剧元素被吸收进来，用以服务于戏剧的叙事性需求，表达剧作者的思想，为舞台表现增添活力。

(二) 叙事文体中的戏剧性因素

戏剧作品可以有叙事性，那么叙事文本也必然可以包含戏剧性因素。法国作家维克多·雨果曾说过：“小说不是别的，而是有时由于思想，有时由于心灵而超出了舞台比例的戏剧。”[2]223这充分说明了叙事与戏剧的内在联系。

作为叙事文体的小说，因其题材的广泛，人物的庞杂，情节的多变等特点，有时需要添加一些戏剧性手法，使作品更加立体丰满。笔者认为，小说文体内容的无限性特征决定了它兼收并蓄，千变万化的艺术路线。从读者的审美需求角度来说，个性鲜明的人物，高潮迭起的情节和舞台感十足的场面都会增强阅读体验，激发读者的思考欲望。

叙事作品中不乏戏剧性因素，这一点从许多小说改编成的戏剧就可以看出。但并不是所有的小说都适合搬上戏剧舞台，而决定因素就在于小说作品中是否蕴含了丰富的戏剧性因素，是否具备足够的舞台呈现潜力。

布尔加科夫的第一部戏剧作品《图尔宾一家的日子》就是根据他本人的长篇小说《白卫军》改编而成。不仅如此，布尔加科夫创作的几乎所有小说都被搬上了舞台或荧幕。而《大师和玛格丽特》更是被改编成了众多版本的戏剧和影视作品，以多种艺术形式存在并传播，在俄罗斯乃至世界舞台上长演不衰。戏剧家们这样乐此不疲地将布尔加科夫的小说搬上舞台，小说中丰富的戏剧性因素和舞台呈现潜力是必然的原因。我国的戏剧学研究者也对布尔加科夫小说中的戏剧性因素做出了肯定，认为布尔加科夫的小说富于“动作性”和“戏剧性”，为舞台改编提供了很大的便利。布尔加科夫小说中的一些片段，作为阅读的文本引人入胜，把它想象为舞台场面作为“观看”的对象同样十分精彩[3]3。

(三)戏剧文体与叙事文体之间的共通性

亚里士多德认为，戏剧和史诗都是对人的行动的模仿。它们的区别只在于模仿的方式。史诗主要采用“叙述法”，而戏剧则是“用动作来表达”[4]173。

“叙事”说白了就是“讲故事”。一出戏剧、一部小说都是在给观众或读者讲述一个故事。因此可以说，叙事性是戏剧作品中不可或缺的重要因素之一。同样，“戏剧性”也可以直白地理解为“生动化”或“立体感”等概念，要想把一个故事讲好，必然就要运用各种生动的手段，在故事的情节背景、人物性格、悬念设置等方面下足功夫，使故事引人入胜。趣味寡淡、毫无波澜的故事是不会吸引听众的。戏剧性和叙事性本来并不冲突，它们可以在一部作品中共存，发挥不同的作用。

好的戏剧首先应该是一部内容深刻、丰富的文学作品，包孕着一个完整的文学世界[5]123。——同理，好的小说也应该是一部精彩的、充满戏剧性的作品，可以包含戏剧的特征，运用戏剧的表达手法。

总之，戏剧文体和叙事文体通过各取所长来丰富自己，这一点不容置疑。然而归根到底戏剧和小说是截然不同的两种体裁，二者有着明显的区别，关于这方面本文不赘述。我们关注的是这两种文体在相互渗透的发展过程中具有的共通性因素。

国内外研究界一直对《大师和玛格丽特》的体裁归属有十分多样化的看法，可以说争议不断。不同的研究者们将其归类为神话小说、梅尼普讽刺体小说、现实主义小说，或者直接认为这是一部混合体裁的作品。对于《大师和马格丽特》体裁属性的争议，也可以从一个侧面反映出这部作品创作手法的复杂性。小说的创作不应有一定之规，当兼容并蓄，取百家之长。除了运用小说应有的描写手法之外，适当地采戏剧、诗歌、散文、神话、民间传说等等诸多艺术形式之精粹，对于作品必定是有益无害，对于读者来说，也必然会丰富阅读和审美感受。

二、小说文体与戏剧心理视角

我国美学家朱光潜在其著作《悲剧心理学》中提出：“过去许多文学批评有缺陷的原因，在于缺少坚实的心理学基础。”[6]51876年，法国戏剧理论家弗·萨赛(Francisque Sarcey)针对戏剧本质提出了“观众说”，认为：“没有观众，就没有戏剧。”[7]卷4第11册2148同样，没有读者，就没有小说。欣赏戏剧和阅读文学作品都是一种审美活动，戏剧家需要探索对观众情绪产生影响的方法，文学家也同样需要揣摩阅读者的内心需求。小说读者的心理研究，与戏剧观众的心理研究一样，是揭示艺术创作手段“潜在原理”的重要途径。这些观点都论证了戏剧心理研究的重要意义。小说的阅读与戏剧的欣赏都是一种审美活动，戏剧家们需要探索对观众情绪产生影响的途径，而小说作者也同样需要揣摩阅读者的内心需求。

在这一点上，布尔加科夫可谓驾轻就熟，他丰富的戏剧创作和舞台经验为其小说创作提供了独特的戏剧化读者心理视角。在《大师和玛格丽特》中，作家将悲剧性的恐怖情绪与喜剧性的滑稽讽刺相融合，营造了全新的观读效果。此外，小说中对宗教和哲学问题的探讨实质上赋予了这篇小说与悲剧艺术相同深刻的思想内涵。

(一)时空的距离化和陌生化处理

小说《大师和玛格丽特》中的“书中书”——彼拉多的故事发生在两千多年前的耶路撒冷，时间距离和空间距离都很遥远，故事情节与读者所处的时代相脱离，故事中的人物和事件都与现代读者没有直接联系，观读得以在较为客观化的立场上进行。此外，这个故事中的主要人物——流浪哲人耶舒阿、犹太总督彼拉多、耶舒阿的门徒利未·马太、总督直辖秘密卫队队长阿弗拉尼等等，他们的身份和处境都带有一种古代悲剧人物的崇高感，普通读者无法将自己与他们置于等同地位，从而使读者产生心理上的距离感，这种距离感会增强读者对人物的敬意。

朱光潜认为，悲剧的崇高感能够唤起观众的敬意，而产生崇高感的是悲剧人物在悲剧命运面前所表现的“神性的火花”[6]206。这种神性会使观众意识到自身的平凡性和有限性，从而对悲剧中的人物产生敬意，对悲剧情节感到震撼，最终达到亚里士多德所说的“净化”。《大师和玛格丽特》中的彼拉多故事取材于《圣经》，布尔加科夫对其进行了有违传统的大胆改写，相比于宗教性极强的《福音书》，彼拉多和耶舒阿两个人物的性格在小说中得到了极大的丰满。作家将圣子耶稣塑造成了一位有血有肉的至善的哲人，但并未完全抹去他身上的神性，“耶舒阿”在阿拉米语(或称阿拉美亚语)中意为“救世之神”[8]171。此外，作家笔下的耶舒阿完全“孤身一人在世”[9]19，没有父母亲人，也没有众多门徒和追随者，面对死亡，他也会因为感到恐惧而发出哀求：

“你把我放了吧，大人”，受审人意外地提出了这样的请求，从他的声音中可以听出他很不安，“我看，他们想要杀死我。”[9]30

布尔加科夫在犹太总督彼拉多的性格刻画上则更加细腻。在福音书中，彼拉多在众人面前洗手以回避承担处死耶稣的责任。一些历史文献中记载的彼拉多是一个性情急躁、有暴力政治倾向的统治者。而布尔加科夫笔下的彼拉多却是一个忧郁痛苦的人，他因为怯懦而导致了耶舒阿的死，也导致了他自己的个人悲剧——在满月的月光下承受着持续两千年的悔恨折磨。

作家对彼拉多和耶舒阿这两个人物性格的塑造，体现出了古希腊悲剧和现代悲剧特点的融合。古希腊悲剧人物通常是神、王等伟大的人物，引起观众敬意的是他们所遭遇的重大灾难，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯；而现代悲剧更加倾向于展现普通人在平凡生活中的痛苦挣扎，如曹禺的《雷雨》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》。两千多年前的《圣经》人物在《大师和玛格丽特》中具有了平凡人的一面，拉近了读者的心理距离，也使读者对耶舒阿的受难和彼拉多的悔恨产生了包含怜悯、同情、震撼等多重感情的敬意。

而小说中的另一个时空——二十世纪二三十年代的莫斯科，是当时的读者所熟知的。读者的主观经验和故事客观的虚构情节十分近似。但作家运用陌生化手段，在故事情节中添加了魔幻元素，即魔王沃兰德一行在莫斯科制造的一系列超自然的，神秘的甚至惊悚的事件，展示出一种压倒一切的“不能辨其形状”(《圣经·约伯记》)的神秘力量，拉开了读者和故事之间的心理距离，通过营造主体和客体之间“切身”而又“有距离的”关系，达到了瑞士心理学家布洛(E. Bullough)提出的“距离的自我矛盾”(antinomy of distance)[10]25。这种处理大大增强了小说的戏剧性。

以小说第十二章“表演魔术，披露内幕”[9]120为例，情节发生的地点是莫斯科的瓦列特剧院，俄罗斯人对于剧院这一情境再熟悉不过了，然而在瓦列特剧院中所发生的魔幻情节却是现实中的读者无法亲身体验到的。小说中，沃兰德的随从们在舞台上所展示的“魔术表演”，使观众席上的莫斯科人暴露出种种人性的丑陋面。俄罗斯读者在读到这一章时，对故事中盛装打扮坐在剧院观众席的莫斯科人有切身的熟悉感，同时又对魔鬼闹出的各种戏法产生陌生感和距离感，先居高临下地审视小说里丑态尽出的莫斯科人，对他们的自私贪婪肆意嘲笑，随后又会将自己代入其中，思考自己在相同情境里是否也会如此可笑甚至不堪。从而再现了果戈理在《钦差大臣》里写的那句：“你们笑什么？笑你们自己！”这样的例子在小说中不胜枚举。如此通过对读者熟悉场景的陌生化改造，营造出切身而又有距离的观读感受，增强了小说的戏剧性效果。

(二)对读者情感的逆向引导

戏剧家常常通过对人的情感意志进行正向或逆向的引导，从而使观众随着情节的发展或喜或悲。有时，戏剧家也会故意引起观众的“情感误置”，以期达到一种深切的“反逆效果”[10]191。布尔加科夫在《大师和玛格丽特》中对沃兰德及其随从的角色架构上便运用了故意误置的手段，在人物外貌和行为动作层面塑造出令人厌恶的丑角形象，用滑稽戏谑的手法加以处理，使读者好恶倒置。

在小说里，巴松管卡罗维夫是魔鬼一伙中是第一个出场的人物，他是以透明的形态，带着一副捉弄人的表情漂浮在柏辽兹眼前的：

“脑袋很小，却戴着一顶大檐骑手便帽，方格料子上衣十分瘦小，像空气一样轻飘飘的……身高足有两米开外，肩膀却很窄，瘦得出奇，而且，请您注意，他那副神态活像在捉弄人。”[9]3

而对撒旦沃兰德神秘形象的刻画构成了尤其强烈的戏剧悬念。沃兰德第一次出场就引发了一场血腥的命案——“莫文联”主席柏辽兹被有轨电车切掉了脑袋，而年轻气盛的诗人伊万·别兹多姆内(意为“无家汉”)也因此被当作疯子送进了疯人院。沃兰德的四名随从都是外貌丑陋可怕的恶鬼形象：巴松管卡罗维夫与黑猫河马活脱脱一对满口瞎话的无耻之徒，他俩出现在哪里，哪里就会鸡飞狗跳，不得安宁；棕红头发的阿扎泽勒嘴里支出一颗很长的獠牙，面目丑陋可憎，行事也像强盗一般凶狠无情；裸体的女吸血鬼赫勒胸前有一大块烂疮，不但用一个亲吻将剧院总务协理瓦列努哈变成了吸血鬼，还险些把财务协理里姆斯基活活吓死。魔鬼们在莫斯科兴风作浪，制造了一系列或荒诞或惊悚的事件，营造了极其众多的悬念。他们的形象和行事风格绝对不符合传统意义上的正面人物，甚至完全相反，是十足的小丑、恶徒。

然而，在小说随后的情节发展中，读者又会渐渐发现“丑角不丑”，本应是反面形象的魔鬼却成了道德与良知的守护者。被魔鬼戏弄、惩罚的是罪有应得的坏人，善良的大师和玛格丽特受到了魔鬼的拯救。以恶的手段，行善的目的，才是撒旦及随从们的真实面目。在小说结尾的“清账之夜”[9]391，当魔鬼们同大师和玛格丽特一起在夜色中并肩飞行时，玛格丽特看到，他们褪去了滑稽丑陋的外衣，展现出真实的面目：

“那个方才还以巴松管卡罗维夫作名字、穿着破旧的马戏团服装离开麻雀山的人，现在变成了一位披着深紫色斗篷的义士，他轻轻握住缰绳，板着极其忧郁的、像是永远不会出现笑容的面孔，默默奔驰在沃兰德身旁……他低着头，下颏紧紧贴在前胸，既不观赏满月，对下面的大地也无动于衷。他正聚精会神地想着自己的心事。”

“夜还扯掉了河马那条毛茸茸的大尾巴，揭下了他身上的皮毛，撕成碎片，扔进了沼泽。原先常为幽暗之王寻开心的黑猫这时已恢复成一个身材清瘦的少年——一个年轻的魔鬼侍卫，迄今为止世界上最好的侍从丑角。现在，他正用那青春年少的面庞迎着明月的光辉，安安静静地、默默地飞驰着。”

“飞行在最边上的是阿扎泽勒，他的一身铁甲闪烁发光。月光也改变了他的面貌：他嘴上那颗丑陋不堪的獠牙不见了，斜眼原来也是假的。此刻他的两只眼睛同样的空洞、幽暗，脸色十分苍白、阴冷。正在纵马奔驰的阿扎泽勒露出了他那干旱沙漠之怪——旱魃和杀人恶魔的本来面目。”[9]391

在魔鬼形象的塑造上，作者通过先否定后肯定的情感引导，最终达到丑恶滑稽与正义良知的逆向结合，从而营造出强烈反差性的戏剧化效果。

三、结 语

戏剧和小说一本同源，都是从人类文明初期诞生的艺术形式——史诗衍生而来，在长久的发展过程中逐渐演变，分离成相互独立却又密切联系的两种艺术体裁。戏剧体裁中的戏剧性和小说体裁中的叙事性是二者最本质的特征，他们之间相互渗透，不断融合，产生了灵活多样的艺术审美效果。二者本质上彼此不同，却在形式上彼此相通。多种体裁间创作手法的交错糅合有利于丰富文学作品的艺术效果，这也是《大师和玛格丽特》被誉为经典作品的重要原因。

布尔加科夫凭借自身的戏剧创作经验，总结出完整独特的戏剧心理分析体系，并将其运用于小说《大师和玛格丽特》的写作中。以客观化视角引导读者对小说情节进行距离化和陌生化体验，并通过故意引导读者的情感误置，营造出一种全新的观读效果。对戏剧理论和戏剧心理的透彻领悟与灵活运用，为布尔加科夫奠定了《大师和玛格丽特》创作中的戏剧性审美基调，也为读者带来了别具一格的观读体验。