对制音器的研发，看扬琴的另一半

文/卞 渝

在北京民族乐器厂时，每天都是在车间工作台上按照装配的各道工序将扬琴搬上搬下，直到最后调音整理，扬琴被一台台完成送入库房。从十几岁在少年之家第一次见到扬琴，到从北京民族乐器厂退休，几十年来，我对扬琴的感情始终如一。

从北京民族乐器厂退休后，我对扬琴依旧情有独钟。被聘到乐海乐器公司后，我再度与扬琴朝夕相处。在乐海公司的20年里，我须臾没有离开过扬琴车间，对扬琴的感情无以言表。

没有制音器的扬琴是半个扬琴

记得在上世纪80年代，北京乐器研究所组织了一次研讨会，会上中国音乐学院项祖华教授的发言我记忆犹新：“弹了几十年的扬琴，就没有一台能用的持久的扬琴。如果乐器厂能造出一台音质好、使得住、能留下来的传世的琴，我不怕花上万的钱（那时，印象中一台琴700～800元）。”他还说：现在的扬琴，因为没有制音器，只能算是半个扬琴。当时听到项老师说的话，我心里一惊：怎么会是这样呢？小时候我听两排码的扬琴都很好听，现在扬琴发展成4排码，多了许多音位，怎么还是半个扬琴呢？心中十分不解。

记得研讨会不久以后，北京民族乐器厂就安排人专门安装扬琴制音器了，后来不知何故，这项业务又销声匿迹了。

几十年来，专家、专业演奏家对制音器的呼声一直不断。到了上世纪九十年代末，又重启制音器这项工作，但不久还是停工了。看来制音器做起来却有难度。不能把制音器轻视为配件，要从项祖华教授所说的扬琴的另一半性理解了制音器的含义。

退休后，我试着想补上扬琴的“另一半”。后来项祖华老师知道了我在研究扬琴的制音器，跑到现场来看望我，并时常打电话询问我是否还在做？他不断鼓励我，令人难忘。

制音器不是止音器

制音器不是配件儿，它是扬琴的一部分，这样定位后我和家人董金生一起找到多年的机械师朋友反复商讨，我当时提出五项原则：1.制音器的设置，尽可能与其融为一体保持扬琴的完整性，不破坏外观；2.要反应灵敏；3.没有杂音；4.取材易得，结构简捷；5.使用方便。

在专家的引领下，我们制定了设计方案，首先将对制音器的理解分为三大部分：一是在弦下尼毡头与弦接触的刮音部分；二是支持制音过程的制动部分；三是脚踏瓣控制部分。

制音器为何称之为制音器而不叫止音器？这是两个概念，“制”字涵盖音的利用和效果再“制造”，通过音头尼对弦远近、虚实及过程速度的变化控制，改变乐音的强弱及余音对此过程的利用，产生音乐表达中气息变化，有对音响效果的再“制造”过程，给演奏家驾驭扬琴展示技能、诠释音乐提供更充分的空间；而“止音”是指戛然而止，这只是制音效果中的一部分表现。

研制制音器一波三折

按照设计方案，首先选择音梁位置。以往我看到过的制音位置都是选在高音琴码的左右，因为这里的弦下与音板的空间高度是最好安装和最有利于制音梁的行程的；但从演奏者的角度看，琴面会显得繁复拥挤。考虑到在舞台灯光下演出使用中也会因为音梁的动态影响视线和弹奏，为此我把左边的音梁移到尽可能远离击弦点视线，放在左滚板边缘，右边的音梁安在了次中音前。虽然弦与音板的空间高度最低处只有27～28毫米，这要从制作上再想办法克服。这一选择，保持了扬琴外观的完整性，从实践看来也还是不错的。至今专业使用者都没有提出过异议（现在别的厂家的制音位置也都定位在了这里）。制音效果的体现，首要的是需要通过弹奏中与脚下控制密切配合，要有极好的灵敏度。但制动部分怎样表达？这些年来厂家做的和扬琴爱好者、专家尝试自己动手做的方案，我看到基本都是直接的杠杆原理。脚踏下，制音梁升起，音头尼触弦制音。我们一开始也是这样设计的，没有杂音，反应灵敏，效果不错，当时以为基本成功了并申请了专利，哪里知道，这才是制音器研发的开始。这种踏上止的方法，无法适应快节奏的演奏需要。原来以往的设计，无法真正的达到制音效果。送到老师、学生那里试用，当即的反应是制音方向不对，与弹钢琴的感觉不一样，我当时就懵了。经了解方知，现在学音乐的学生都会弹钢琴，钢琴的踏板是踩下去出效果，与手指弹按琴键同步，而我们和以前见过的制音器一样，是手向下弹琴时脚是不能下踏的，只有等琴键弹响琴弦抬手时，脚才能向下踏，制音器才能做工。这样的动作不符合人体的运动学，即便有能力控制也很难掌握，必须手抬起的同时脚踏下，这种直接的杠杆功能只能是一种止音效果。要想真的适应使用者的要求，只能重新开始。又经过几个方法的多种尝试，反复推敲、试验，调整了方案，找到并完成了手脚同步的合理制动。脚踏下的力是制音器控制的源头，按理说来回反复的前脚掌踩起踏下这个力的感觉应该是越轻松就会越省越省力，按照这个想法做好后，送到中国音乐学院李玲玲老师处。她试用后说：脚下没有一点感觉，太轻了，不知道怎样控制了。原来脚下的力也要有个合适的度，既不能没有，也不能让人感到累，要通过踏下的力的感觉掌控想要的效果。这也是一个重要的细节。又经过和李老师反复多次的试用、调整，最后才找到了合适的力的数据。控制合适的力有了之后，脚抬多高才适合大多数人的自然习惯状态呢？这个高度又怎样通过连杆带动制动的杠杆？在28毫米空间上下动作的制音梁，音梁上每路弦下独立的尼粘头即等待做工。当踏下踏瓣，制音梁随即向下离开琴弦，音梁上要留够所有音位的弦被激发后振幅充分振动的空间，同时又要稳定保持与音板的距离。有李玲玲老师的直接体验和指导，我们经过多次的调整，使得脚下起翘30多毫米的动量，通过制动到达做工时，音梁、音头部分只有五至七毫米的上下行程，最大限度的利用了弦下仅有的空间。

脚下高度、力度和位置有了，新的问题又出现了：踩动不了几下，琴架子开始移位。如果总是这样，演奏者就无法正常弹琴演奏。试了几台琴后，都发现了这个现象。这个简单的脚下动作，难道也会引出一些麻烦？通过仔细观察，原来脚在抬起时的松劲与向下踏实的力，对与踏瓣接触的踏点有个摩擦的瞬时动作。小小的摩擦会产生向前动作不大的推力，就这一点的力不断的随脚的重复动作，使得琴架下的轱辘一点点动起来，这是万不可以的。怎样把这点力的方向改变呢？这时我想到了圆。能否将支撑点既连接于琴架又被改变方向？我将踏瓣的支撑点处弯成了3.5公分直径的半圆，将推力转化成向下的力。这一改变让我又一次收获了快乐，为此还申请了专利。接着我将踏板踏下时与地面接触的点位下粘上橡胶，将边缘切开呈开口状，这个缓冲口是弹琴的人脚没完全塌下时就能完成，就能先感觉到，完全触底时，没有产生力对地面的声音，从而调节和提高了控制的灵敏使用。制音器安装好后的理想状态，只有通过弹奏中对音的效果反应来验证。最后将音调好后，音头尼与弦保持合理距离就成了很重要的一环，这其中还包括对扬琴的音质、配件细节的整理、与制音器的每个部件是否相符的问题。

将这些因素调整汇聚成一个整体，各个部位都应该是相对固定的。这时发现滚板上可以移动的滚珠就是一个问题，这个可动的活动山口是用来通过改变弦长来改变音高，从而弥补转调的半音关系，还不能改变音位的排序，从而保持固定的击弦方法。滚珠也是有效弦长的一端，在移动中会改变弦的高度，这一因素就使得尼粘头与弦的空间处于不固定状态，无法保证制音效果的完整。解决的方法是将一个小U子簧横向用，一头植在音梁上，一头支撑着音头。它可以缓冲音头对弦的直接硬接触，在1～2毫米的范围内还可以升降，这个小簧的力即要触弦后瞬间将（音）弦的振幅控制，又要不给弦太过直接的力。因为过大的力，会对弦的张力加大，改变音高，同时还会对琴体增加负荷，这些因素必须要考虑，但力过小会止音不住，尤其是低音振幅较大，瞬间将弦稳止是有难度的。我将高低音位的簧区别对待，而且低音弦位采取了两个点止音，效果还是不错的。如果弹琴人移动滚珠距离过大，使弦的高度变化超过小U子簧所伸展的距离，这个难题只能通过说明书告知使用人：滚珠的移位会对琴的音质平衡受到影响，同时会破坏整体的制音效果。并在调整好的滚珠下的中心处点上中心标点，以指示固定位置点。这里对专业演奏者提出了养成调音不怕麻烦的好习惯。制音头的固定位置，有时可能在有效弦长的泛音点上，整理时也必须反复认真的试听，通过改变弦长来解决。最后整台琴的制音效果应该是整齐划一在同一个线上，要让演奏者感受到琴与他在交流中尽可能没有缺憾。

攀登追求永不止步

一切为了扬琴的性能完善。有了完整性能的好琴，才能使演奏家通过娴熟的技巧、功力，将赋予他的音乐表现得美妙、悦耳。在我多年与扬琴的接触过程中，一样的材料、标准、工艺，做出来的琴音质是有差别的，这也是乐器的特质。由于各种各样的因素，每台琴虽然有统一的外观，但音质、音色各具特点。如果将一台声音通透、统一、舒展、松弛的琴再配有制音器，那它就是性能完善的好琴。它能让演奏者尽兴，也能给听众带来愉悦。

怎样将每一台琴都能做成理想的好琴，是乐器制作者永远的追求。

十几年不懈地对制音器的研发过程，时常对扬琴本身约定俗成的现状和许多细节产生疑惑，似乎觉得需要和值得好好探究和追寻。笔者在北京民族乐器厂对扬琴长期的实践积累及退休后又在乐海乐器厂多年，至今还在与厂里的研发团队一起努力，致力于对扬琴和扬琴另一半的研发。我们还在路上，我们必将到达理想的终点。