“出埃及”主题与中国新世纪文学的超越性面向

于欣琪

（山东大学 文学院，济南 250100）

《圣经》作为承载基督教宗教历史和教义的文本，其中蕴含的叙事艺术以及背后反映的基督教神学的价值取向和终极关怀，深刻地作用到西方文学艺术之中。特别是《旧约》中《出埃及记》一卷，其中“关于从压迫中逃离的记述，成为全世界各民族追求希望的一种伟大叙述”［1］，同时也成为了文学作品中一个重要的叙事资源。20世纪前半叶，美国作家威廉·福克纳的《去吧，摩西》、佐拉·尼尔·赫斯顿的《摩西，山之人》以及英国作家多丽丝·莱辛的《野草在歌唱》都借用了《圣经》中“出埃及记”的典故，甚至将小说人物命名为“摩西”以点明文学文本与宗教圣典之间的相关性。这三部作品有一个共同的文化特征——通过“摩西”带领以色列民族逃离埃及人奴役的宗教寓言来指涉殖民统治下的种族压迫。颇有趣味的是，步入新世纪之后，在历史背景、地域特征、民族文化与西方都不尽相同的当代中国，同样有一些作家将目光投射到“出埃及”的《圣经》主题上——以刘震云的《一句顶一万句》、双雪涛的《平原上的摩西》以及莫言的《等待摩西》三个文本为例，它们或是在塑造的小说人物上，或是在显明的情节构成上，或是在文本无意识的言说上，又或是在更深层次的精神关怀上，都与《圣经》文本中“出埃及”的主题存在密切的对应关系。那么，“出埃及”主题如何从宗教层面作用到文学文本的叙事中？作家们如此关注这一基督教主题，背后的出发点又是什么？此外，这种创作实践是否能够为中国新世纪文学的发展提供新思路？对于这几个问题的探讨将有助于我们重新认识这一文学创作现象，并发掘其背后所蕴含的历史忧思与价值关怀。

一、“出埃及”的宗教主题与文学文本

德国神学家K·J·库舍尔在论述“宗教与文学的相互挑战”之时，曾经抛出一个疑问：“文学和宗教能有什么共同点？是否有一种接近现实的方式上的认识论结构原则？这个原则也许——谈话对此有所提示——存在于文学与宗教语言的构想特性中。”［2］文学与宗教的内在思想之所以能够通过“文本”形式呈现出来，正是基于这种“构想”的可能性。中国新世纪文学与“出埃及记”的宗教主题之间的相关性，首先就体现在文本的言说和构建策略上：一方面，从显性层面观察，可以发现二者都采用了一种“离合”型的叙事结构；而另一方面，从隐性层面分析，这些文本将“出走”的文学母题与《圣经》中摩西“走出埃及”的典故相联结，既能通过宗教隐喻切实地指向人们在经验世界中的生存困境，同时也体现了文学所具有的超越性价值。

（一）“离合”型的叙事结构

诺思洛普·弗莱通过对《旧约·士师记》中“以色列反复背叛与回归的神话情节”的分析，总结出《圣经》所具有的一种典型的叙事结构，他称其为“U形叙事”——“背叛之后是落入灾难与奴役，随之是悔悟，然后通过解救又上升到差不多相当于上一次开始下降时的高度。”［3］米耶斯将其定义为“离合的修辞手法（inclusio）”［4］，认为它普遍地存在于《出埃及记》的叙事中。不难发现，与“出埃及”的宗教主题相互指涉的文学文本总是存在着类似的叙事结构，鲜明体现出这种“在变化中重复”的特征［5］。

在小说《等待摩西》中，“离合”型的叙事结构通过“柳摩西”命名的变化表现出来。小说人物的名字从“柳摩西”到“柳卫东”最后又改回了“柳摩西”，这个过程同时贯穿在他从“在乡”到“离乡”再到“还乡”的生命历程之中，折射出以柳摩西为代表的一代人，面对时代的巨大转折，产生的惶惶无依的精神漂泊。与《等待摩西》刊载在同一期期刊上的，还有莫言新作的几首小诗，诗中写道——

路高到极点

渐渐折弯

像烤软的蜡烛

最终成了一个椭圆

法拉利在椭圆内奔驰

像一个著名的几何命题

除非行星改变轨道

否则我这辈子也到不了巴黎

那遥远的无法计数的空间

其实只隔着一层膜

穿透就是到达

到达就是出发［6］

几何图形“椭圆”的意象既指向哲学意义上循环往复的永恒状态，同时也指向一种难以逃离的现实的荒诞，正如《等待摩西》中刻画的那种不确定的无处归依的生存困境，不仅存在于柳摩西身上，同样存在于马秀美的身上、“我”的身上，乃至我们每一个现代人的身上。

而刘震云的《一句顶一万句》则更加鲜明地体现出“离合”型的叙事结构，这部长篇小说分为“出延津记”和“回延津记”上下两部分，刻画了杨百顺与牛爱国祖孙两代人面对生活的围困和精神的困境，试图不断寻找、不断突破的曲折历程。从整体架构上来看，“出延津”与“回延津”刚好构成了“离合”的叙事形式。“当年曹青娥还叫巧玲的时候，她娘吴香香跟银匠老高跑了；吴摩西和巧玲去找吴香香和老高，就是假找。没想到七十年过去，自己也成了吴摩西。两个出门假找的人，一个是曹青娥的爹，一个是她的儿子。”［7］当年的吴摩西（即杨百顺）走出延津“寻找”与人私奔的吴香香与后来的牛爱国“寻找”庞丽娜却又阴差阳错地走向延津，共同构成了一个跨越百年的循环，这是一层“离合”型的叙事构造。而在这层结构之下，又隐含着另一层“离合”型的叙事构造——这两次本应是充满“怒”与“恨”的“寻找”，为什么皆转变为无可奈何的“假找”？首先，在作者刘震云的叙事逻辑中，吴香香与庞丽娜的出轨乃至私奔绝不是一种命运般的偶然。表面上看，吴摩西与吴香香，牛爱国与庞丽娜，他们夫妻间婚姻的破裂都是因为产生了“说不上话”的隔膜，但当牛爱国遇到“说得上话”的章楚红，并纠结是否要与其私奔时，他与朋友崔立凡的对话再次提醒了读者——“你跟她说得着，是因为她现在由丈夫养着，你就是与她说个话；等你养她，就成了过日子，到时候就该说过日子了。”［8］当情人间的“对话”步入婚姻，面对现实生活的围困，它的动摇与瓦解似乎成为一种必然的状态。因此，百年之前的杨百顺与百年之后的牛爱国所面临的是同样的困境，二者的遭际不是特例，而是一种普遍性的隐喻。其次，“假找”行为的反复发生则是基于人性中的“共感”与人情社会的伦理压迫之间所产生的矛盾。从小说文本中可以看出，迫使婚姻破裂的“说不着”的状态显然不是单向存在的，只不过吴香香和庞丽娜以出轨的形式主动破除了胶着的相处状态。“吴香香走后……吴摩西浑身自在许多”［9］，说明吴摩西也早已厌倦了这种家庭生活，所以一开始面对吴香香和老高的逃跑，他基本上是不作为的。而当吴摩西见证了吴香香与老高的幸福生活，牛爱国也通过和章楚红的相处了解到“说得上话”的魅力时，他们都对妻子的私奔恍然大悟，“共感”的体验使他们从人性的角度对这种违背社会伦理的行为产生理解和同情，但是却“不得不为了给邻里乡亲一个交代而出门假意寻找”［10］。仇恨在爆发之前已经自行消解，那么，破除仇恨的“寻找”行为也就丧失了意义，但人物又迫于人情社会所施加的伦理层面的压力，无法终止和拒绝“寻找”。于是，“寻找”不得已而成为了“假找”。

米耶斯曾指出作为叙述策略的“‘离合’的修辞手法（inclusio）”与“跨越所有的阶级的全体［适用］性（inclusiveness）”之间的关系——“一个涵盖整个群体在内的节期，具有凝聚群体成员的作用，并赋予人们一个共同的身份，将每一个人同共同庆祝的过去相连接。从跨文化的一般意义而言，这似乎就是以仪式强调与维护‘同感’（communitas）这一观念的事例。”［11］生存的经验和生活的逻辑总是相似的，无论是刘震云反复演绎着貌似不合常理的“假找”情节，还是莫言小说中人物在“出走—返乡”中徘徊的精神困境，其背后都隐藏着必然性的因素，看似生命怪圈一般的轮回，实际上则是代表人类普遍经验的一种寓言。

（二）“出走”的文学母题

《出埃及记》中神呼召摩西，说：“我下来是要救他们脱离埃及人的手，领他们出了那地，到美好宽阔流奶与蜜之地。”（出3：8）摩西秉承神的旨意带领以色列人走出埃及是这一宗教主题的核心环节，因此，与其相互指涉的文学文本总是不可避免地触及“出走”的话题。

首先，值得说明的是，有关“出走”的书写并不为宗教文本所独有。早在十九世纪，易卜生就在戏剧《玩偶之家》中刻画了“娜拉出走”的经典情节，其中关于女性获取独立的反抗精神，影响了中国“五四”时期的一批启蒙者，在他们的作品之中留下了深刻的印痕。本雅明也曾在《发达资本主义时代的抒情诗人》中以波德莱尔笔下的“波西米亚流浪汉”为切入点，描绘了“游荡”主题所具有的现代性表征。随后，在二十世纪，萨义德更是站在全球化的语境下论述了现代知识分子的“流亡”状态——“在当今世界中，生活里的许多东西都在提醒：你是在流亡，你的家乡其实并非那么遥远，当代生活的正常交通使你对故乡一直可望而不可即。因此，流亡者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处于一种若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流浪人。”［12］这种由“此处”通往“彼处”的“出走”状态被作家敏锐地感知，已经成为一个具有丰富内涵和强大再生性的文学母题，而当它与“出埃及”的宗教主题相互契合，则又为文学作品赋予了一层超越性的价值意义。

从双雪涛《平原上的摩西》谈起，小说先后以七个人物的第一人称视角，在交叉重复的十四次叙述中，完成了对沈阳这个城市从文革前后到新世纪头十年近四十年历史的重构。故事被套上了悬疑小说的外壳，其中作出“出走”行为的人看似是相继犯下袭警杀人之罪的李守廉及其女儿李斐，但实际上，正如《出埃及记》中的故事一样，“出走”并不是某个人的个体行为，小说隐喻着在时代作用力下，一段“被放逐群体”［13］的历史记忆——小说从1995年这个时间节点展开叙述，这一年里，社会命案的发生、李守廉下岗、庄德增转业、庄家李家面临拆迁被迫搬家、蒋不凡等警察迫于社会动乱的压力和奖金的诱惑展开钓鱼执法……都是基于九十年代东北经济破产和“下岗”热潮来临的时代背景。“出走”是每个人不得已的历史选择，他们的“出走”是被沉重的时代所放逐，是社会转型期颓败现实的产物。与此同时，其背后也负载着人的有限性的一面——

《创世纪》中，神在伊甸园吩咐亚当：“园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死。”（创2：17）而神对伊甸园中其他生灵则说：“你们不可吃，也不可摸，免得你们死。”（创3：3）古罗马哲学家斐洛曾经就这个片段的意喻加以解释：“当神吩咐可以吃园中各样树上的果子时，他是对一个人说的；但当它发出禁令不能吃那能知善恶的树上的果子时，他是对不止一个人说的……神恰当地吩咐一个人在美德中寻找营养，而责令众人远离恶行，因为作恶的是众人。”［14］正如小说中的每个人都是造成时代悲剧的共犯，审判杀人者的人本身也有罪，这正是基督教“原罪”意识的体现。人之所以同神之间有一道永远无法逾越的鸿沟，就是因为人性的脆弱性以及人的有限性。刘再复与林岗合著的《罪与文学》一书中曾对《水浒传》里“武松杀人复仇”的情节进行了重新思考，“当他用暴力批判社会的时候，自身也在参与制造社会的黑暗并成为黑暗的一部分，他实际是创造整个社会灾难的共谋”［15］。《平原上的摩西》其实为读者展示的是一个又一个新时代的“武松”，无论他们真实地犯罪，还是包庇罪行，都合谋制造了这个黑暗的时代。小说中人物行为上的出走与精神上的放逐是历史的困境使然，但这困境背后也有着普遍人性的缺陷，“受蒙蔽无罪”的口号不管在哪个年代都是不成立的，人必须正视自己的有限性，才能承担起自己在“历史事件中的道德责任”［16］。

双雪涛小说所具有的超越性在于作者将宗教层面的启示般的言说与现实的苦难和困境结合在一起，真实地道出了对社会历史与人性的深刻反思，小说直面黑暗但并不耽溺于对阴暗面的书写，反而借助宗教的启示力量，为人指引穷途末路后依旧有路的可能。而在《一句顶一万句》中，这种超越性表现在伴随着人物不断“出走”的过程，作者通过他们所表达的对于“我是谁”“从哪儿来”“到哪儿去”的终极问题的思考。这三个问题最开始由传教士老詹抛出，是他劝人信奉上帝的话语策略——“信了他，你就知道你是谁，从哪儿来，到哪儿去”。［17］问题的再次出现则是在“出延津记”的结尾处，通过吴摩西在火车上与中年男人的对话又一次抛出。吴摩西的生活史就是一部关于“出走”的流浪史，作者将“出延津记”终止于他最后一次“出走”的过程中。当中年男人询问吴摩西“从哪儿来”的问题时，他毫不犹豫地回答：“延津”。但是随后他又产生了动摇，“回头一想，又不如实。自己这半年并不在延津。”［18］“从哪儿来”的困惑是在“出走”之后产生的，已经“离乡”之“乡”还是来处吗？这是对生存的本源问题的拷问，同时，也是对自我身份质疑的表现，体现出“我”之为“我”在根基上的不确定性。“到哪儿去”的问题则伴随着吴摩西“出走”的始终，对这一问题的回答就是“出走”的意义之所在。《圣经》中摩西率领以色列人“出埃及”，是为了抵达“流奶与蜜”的迦南圣地，而无神指引的吴摩西却一直不知去向何处，因此，他的“出走”是反反复复、难以终结的。中年男人的最后一个疑问“你是谁”彻底点明了吴摩西的生存困境，从杨百顺到杨摩西再到吴摩西，姓名的反复更改贯穿了他整个“出走”过程。海德格尔提出“词语也即名称缺失处，无物存在”［19］，因此，命名的艰难反映出吴摩西在自我确认时的困惑。直到最后，吴摩西将名字改为儿时的精神偶像“罗长礼”之名，而不再迫于生存不断被他人命名，他才完成了对自我的指认。

在《等待摩西》之中，“出走”的超越性是模糊的，因为柳摩西“出走”的行为本身就是突兀而无解的。表面上看，《等待摩西》沿用了“出走”的文学母题，并通过小说人物对基督教的信仰将话题引到“出埃及”的宗教隐喻上，但是小说同样为读者展现了“出走”的背面——由“出走”而衍生出的“等待”。对于信仰，比柳摩西更为虔诚的是他的妻子马秀美，自从柳摩西失踪之后，马秀美“每次做礼拜，她都热泪横流，失声痛哭。她跪在耶稣基督画像前，往胸口画着十字，嘴唇翕动着，嘴里念叨着：主啊，保佑他吧，保佑这个迷途的羔羊吧……”［20］而她三十年间日复一日地张贴寻人启事更是如同履行宗教仪式一般从不轻慢。在这里，“等待”的神圣置换了“出走”的神圣。德语作家L·林泽尔在探讨宗教与文学的关系时，曾经提出：“S·贝克特在他的剧本《等待戈多》中已经开始。在这里可以找到宗教文学的原型，即等待什么。”［21］“等待什么”与《一句顶一万句》中“到哪儿去”的问题一样都是对生存意义的质问，都是由“出走”而引发的对现实境遇的思考。正如《等待摩西》初次发表于《十月》上所配的插图：一个人，向着光明的洞口张望，身后的空白处既像他/她来时开辟的道路，又像静止时因光线照射所投下的阴影，那么，他/她究竟是要赤脚穿越杂草丛生的荒原，还是要驻足等待谁的归来？答案我们无从得知，但唯一确指的是这个人的目光所向——一片敞开的光明。

二、“出埃及”背后——历史谜题与精神困境

双雪涛在《平原上的摩西》之中借李斐的回忆道出了一句极具《圣经》启示意义的话语：“谁也不能永在，但是可以永远同在。”［22］这一句话刚好同《出埃及记》中神与摩西的对话形成互文的关系——神对摩西说：“我必与你同在。”然后又说：“我是自有永有的。”（出3：12-14）“我”作为主语只有一个确指，那就是上帝本身，而双雪涛所说的“谁”却可以指向所有“人”。从“上帝之口”到“人类之口”，那形而上的启示转而作用到“人”的现实生存之中，是对“人”的向导和指引。然而，“人”愈是需要这种向导和指引，愈是说明其已经深陷困境难以自拔，等待着“走出埃及”，等待着“救赎”与“被救赎”。文学作品与宗教精神的相通性在于对“人”的关怀，因此它通过自己的表达来显露这种困境，并且与宗教话语相结合，共同探寻超越困境的可能。

（一）历史表述的破碎状态

这困境在文学作品里呈现为一种历史表述的破碎状态。在小说《平原上的摩西》中，当隐匿为出租车司机的李守廉载着庄德增来到即将被拆毁的主席像旁时，他曾向庄德增抛出一个问题：“你知道那底下有多少个？”［23］不由得让人想起郭小川在上世纪五十年代写下的长篇叙事诗《一个和八个》，诗中在介绍八个犯人时写道：“八个都是杀人凶犯，/在这里要把恶行的后果承担。/有三个是出名的惯匪，……/四个是我军的逃亡士兵，……/另一个是敌人派遣的奸细……”［24］而李守廉也曾这样介绍过那“底下”的“三十六个”：“二十八个男的，八个女的，戴袖箍的五个，戴军帽的九个，戴钢盔的七个，拎冲锋枪的三个，背大刀的两个。”［25］不同的是，这“三十六个”是英勇保卫毛主席的战士，而那“八个”则是曾经犯下重罪的犯人，然而他们都同样没有姓名。倪震将《一个和八个》的主题概括为“冤屈和忠诚”［26］，无论在塑造“八个”时，其人物形象多么鲜活，但这主题最为明确的指向却始终是那“一个”。双雪涛通过李守廉的质问想揭露的是与之相似的历史叙事逻辑：“一个”永远被置于“八个”之前，“八个”被隐没在“一个”后，就像“个体”淹没在“群众”的集合词里，成为历史的“底座”。

“你知道那底下有多少个？”一语点明了一个历史谜题——我们如何在历史统一的叙述语境里呈现自身？《平原上的摩西》从1995年的时间节点出发，却通过七个人物各自的叙述来完成对历史的架构与重组。正如学者黄平所言：“小说故事开始启动的历史时刻，任何一个人物都无法把握时代的总体性。”［27］一方面，分散的历史表达代表着难以整合的历史本身；而另一方面，也在为历史个体阐明自身作出努力。不过，作为真正的历史的“受难者”，李守廉始终没能获得以自己的视角进行叙述的机会，也许恰恰说明在那个年代承担历史苦难的“底座”们喑哑和失声的真实状态。

而《等待摩西》与《一句顶一万句》对历史宏阔表述的拆解则更为彻底，二者通过将叙事导引至琐碎的日常生活而强化历史对个体的关注。小说《等待摩西》中，主人公柳摩西的人生曾经出现过三次巅峰：文革时期，他大义灭亲扇了自己爷爷的耳光，被咬断手指而获称“英雄”；改革开放之后，他抓住商机赚取财富，成为人们口中的“柳总”；失踪三十年，他再度归来，改回“柳摩西”之名，成为散播教义的“摩西”。其中，第二次短暂的巅峰后继之而来的就是他的失踪，时间刚好是八十年代，预示着某种宏大的时代的共同指向即将消弭。那么，是否可以这样理解，当时代失去了一个共同的精神指向时，与时代紧紧捆绑的柳摩西，他的失踪成为一种必然，而紧接柳摩西承担历史叙事职能的变成了他的兄弟、妻子、女儿以及女儿的家庭等众多所指，时代不再被表现为一个唯一的巨大的历史事件，其变化发展通过日常生活的琐碎叙事表现出来。《一句顶一万句》也是典型的回归日常经验的书写，但是，它并未体现时间线索和历史元素。陈晓明提出，《一句顶一万句》中的“去历史化”的倾向“或许是回到历史本身，回到乡土本身的一种尝试？在去除经典性的叙事之后，这是一种历史的剩余，也许是乡土中国的本真性存在。那是人的历史，而不是历史中的人”［28］。历史的困境与个人的困境息息相关，这三部作品用分散破碎的表达来呈现历史的曲折以及这曲折处关于个人的悲欢，文学所要承担的任务就是打破那遮盖了“底座”的宏伟雕像 ，使下面的“三十六个”一一显露出来。

（二）现代人的精神孤独

当文学转向个人生存经验时，又将现代人的精神困境显露出来——一种难以遏制的孤独之感。《一句顶一万句》中为我们描绘的是现代社会无法对话的孤独，达成“对话”在其中无比重要，它是人物情感开始和结束的决定性因素。吴摩西与吴香香夫妻二人“不亲”，是因为在琐碎日子中两人“说不到一块去”；而吴香香跟老高私奔，将亲生女儿巧玲留给她的后爹吴摩西，是因为“她跟你说得着，跟我说不着”［29］；“回延津记”中，牛爱国与庞丽娜婚姻的破裂，与章楚红感情的开始，庞丽娜与小蒋的偷情和私奔，皆是源于“说话”这件事。作者刘震云曾经提及：“将《论语》和《圣经》对照。第一句话，《圣经》是‘上帝说要有光，于是有了光’，说的是人、神、天地、万物的关系，但《论语》是‘有朋自远方来，不亦说乎’，指的是在人中要找到知心朋友。”［30］“找到知心朋友”在刘震云这里具有着《创世纪》一般的意义，而“知心”的背后则是“对话”所具有的可能性。“对话”的断裂导致小说人物精神的“相隔”，从而推动他们不断“出走”并不断找寻对话的对象。上帝无处不在，但知心朋友却不好寻觅，并且，上一秒是朋友，下一秒可能就是敌人，因此，“朋友是危险的，知心话是凶险的”［31］。“说话”既关乎俗世生活的规则；又包含存在本质与存在之思。“上帝说”、“孔子曰”，表达成为玄之又玄的东西，但表达就是日常生活本身，丧失表达，无异于被生活流放。

寻找一个知心朋友，说一句知心话，在《一句顶一万句》中成为人物摆脱孤独、支撑生活的精神动力。在这里，人生存下去的真实意义被遮盖，“虚”成了“实”的唯一指向。而《等待摩西》同样以“等待”的荒诞指向人对“生存意义”的孤独探索。表面上看，做出“等待”行为的人是马秀美，她像苦守埃及的以色列人终于盼来摩西带领他们走出埃及一样，苦等30年等到柳摩西的归来，这种“等待”被作家赋予了玄妙的宗教意味。但是，作者在小说的结尾处提示大家“一切都很正常，只有我不正常。于是，我转身走出了摩西的家门”［32］，那么，另一位“等待摩西”的人还有“我”，柳摩西的失踪构成“我”整整三十年的好奇与想象，甚至力图把它写成小说。可直到最后一刻“我”才猛然发现，“我”觉得不正常的事都在按部就班地前进着，看似是迷信的偏执的等待与信仰，却成为真正支撑人好好活下去的动力。“我”对生活的想象产生偏差了吗？“我”开始产生动摇，这是“我”的孤独。

《平原上的摩西》并没有明确地提到这种精神困境，但是，有一个细节可以证明——当小说描写到孙天博帮李斐所借的十本书时，作者将书目完完整整地呈献给读者，分别是：《摩西五经》《小鸟在天空消失的日子》《夜航西飞》《说吧，记忆》《伤心咖啡馆之歌》《世界尽头与冷酷仙境》《哲学问题》《我弥留之际》《长眠不醒》《纠正》［33］。十本书从题目上看就带有对生命终极问题的思考，而在内容上也与双雪涛笔下人物的精神困境相互指涉。比如《伤心咖啡馆之歌》讲述了在美国南方小镇上，三个现代人从身体到心灵的畸形异化以及他们为了摆脱孤独的困境所做出的荒诞选择。小说揭示出人类在现代社会中深陷精神虚无的迷茫状态，主人公们在挣扎中不断陷入更加痛苦的境地，也体现出人类摆脱这种状态的徒劳。《平原上的摩西》中负载着沉痛历史记忆的人们面临一种相似的境遇，通过李斐所借阅的书籍，可以窥探此刻她进退两难的困窘处境和无望的精神孤独。双雪涛模仿《圣经》的口吻告诉我们“谁也不能永在，但是可以永远同在”，这句话是对人们面临时代共同体瓦解时如何自持的宽慰，同时也表达了当“群体”放逐至“个体”时，“同在”之难所造成的精神层面的孤独感。作者所描绘的东北平原是在那个年代人人都想逃离的埃及地，而在结尾庄树的口中却成为穿越红海所寻找的迦南圣地，因为它承担着不可磨灭的历史记忆与历史想象。小说到最后所要表达的是：我们可以都是罪犯，我们也可以都是摩西，只要我们“同在”，就能穿越红海抵达迦南，就能把此时此地变成我们共同存在的平原。这是向着时代对“共同体”的瓦解所进行的一次呐喊，“我们”不仅被集体驱逐，更要共同获得拯救，而拯救我们的人只能是我们自己。

三、在日常中超越日常——中国新世纪文学的新面向

中国新世纪文学创作与“出埃及”宗教主题的相互对应，一方面源于文学作品与宗教精神对于表现人类普遍经验和终极关怀上的内在契合，另一方面则是作家们的一种有益的尝试，在不断尝试中探索中国新世纪文学“去往何处”的方向性问题。陈晓明先生借用萨义德“晚期风格”的概念，提出新世纪汉语文学已经步入了“晚郁时期”（the belated mellow period），即一个“更具有汉语特性的艺术品格”和“当代汉语文学的气质格调”［34］的阶段。他在论述中引用了肖开愚对于“中年写作”的看法，藉此表现新世纪文学在“晚郁时期”所具有的成熟风格——“停留在青春期的愿望、愤怒和清新，停留在不及物状态，文学作品不可能获得真正的重要性。中年的提法既说明经验的价值，又说明突破经验的紧迫性，中年的责任感体现在解决具体问题的能力上，而非呼声上。”［35］“及物的状态”①与“突破经验的紧迫”在新世纪文学中得到了有效地实践，这三部有关“出埃及”主题的文学作品就是其中的范例，它们体现了中国新世纪文学创作的一个新的面向——在日常中超越日常。

（一）“向前”的日常生活哲学

中国当代文学对于表现“生活”的重视，最开始深受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。《讲话》中强调：“人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”［36］并且，文艺作品对于生活的表现应该具有这样的特点——“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”［37］文学被强力地拉回到“及物”的层面上，但是，其中蕴藏着两个逻辑：一是“生活”是“人民群众的生活”，二是“文学的生活”要高于“普通的生活”。在这两个逻辑的统领之下，文学对于“生活”的表现笼统地覆盖在“阶级”与“群众”上，真正的生活是劳动，是斗争，是革命，生活的目的是实现共同的崇高理想，而对于个人日常生活的表现则被统一而宏大的主流意识形态话语体系所淹没。此后，五十至七十年代文学被囿于“‘阶级斗争’的战场”［38］，而从“伤痕文学”“反思文学”到“改革文学”也始终难以逃离一个宏阔的历史声音。直到“新写实”的兴起，文学那种直面个人的琐碎日常生活的刻画才达到一个高潮。但是，无论是《烦恼人生》结尾处印家厚以“做梦”的自我暗示来逃避现实，还是《一地鸡毛》中小林搁置对老师去世的愧疚与伤感，转而将生活的重心放在“大白菜”上，“新写实”展露平庸日常的同时，处处流露着对于无可抵抗的现实的无奈，甚至是逃避。

新世纪文学同样将目光投射到个人生存和日常生活经验，但是它以一种“向前”的生活姿态来突破日常，不再是表现生活、暴露生活的展览，而是对面向终极如何处理现在的思考。在小说《一句顶一万句》中，曹青娥对牛爱国说：“我活了七十岁，明白一个道理，世上别的东西都能挑，就是日子没法挑。……我还看穿一件事，过日子是过以后，不是过从前。”［39］这句话既是一位七旬老人朴实的人生经验，同时也在形而上层面提示人们：在面对日常生活的围困时要以面向未来的维度自持，而不能陷入“往昔之井”的循环里不能自拔。同样，双雪涛在小说里引用了《出埃及记》中神的指示：“耶和华指示摩西：哀号有何用？告诉子民，只管前进！然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。”［40］这“心中的念”成为支撑傅东心和李斐继续生活的精神信条，凭借信仰冲破现实的围困，深刻地体现出一种“向前”的日常生活哲学。生活有生活的日常、生活的幸福和生活的苦难，“日常”是一个中性词，但当“日常”成为重复、琐屑和虚无时，与苦难无异。中国新世纪文学对“向前”的日常生活哲学的刻画，表现出现代人以积极主动的姿态跳出重复的日常，摆脱虚无的困境，这对于文学书写乃至现实人生具有方法论层面的指导意义。

（二）“向下超越”与“向上超越”

王德威在评价《平原上的摩西》时使用了汪晖所提出的“向下超越”②的概念——“‘神性’的期待不必取决于宗教启悟的有无，或革命幽灵是否复返，但与看待人间境况的意志与方法息息相关。”［41］在苍凉衰败的历史语境与纷扰混乱、暴力横生的时代背景下，人如何在贫瘠而无常的现实中有所依托，这是双雪涛所考虑的问题。“向下”表现为一种从既有的历史想象与被规定的宏阔叙述中回转到个体生存与现实境况紧密关系之间的维度，而“超越”就是一种近乎“神性”的“意志”，是如何在其中自持、如何不被生活的逻辑所缠绕的“方法”，这也就是新世纪文学面向日常并企图突破日常的一次勇敢尝试。

都市作为短暂、瞬间和偶然的现代世俗空间，不能满足人类的本质需求，它有让人堕入平庸、相对和虚无的危险，人们一旦认识到了这种危险，便承认自己是需要某种超验性因素的，是需要从琐碎和虚无中救拔出来的，以便过上有意义的生活。［42］

不止是“都市”，刘震云告诉我们当“乡土世界”逐渐进入现代世俗空间的行列，同样要面对这种陷入“琐碎”和“虚无”的危险。“喊丧”、“喷空”和“社火”都是对日常生活的暂时搁置，通过孤绝的呐喊、话语的频繁输出和“他者”角色的扮演③，来跳出“原来的日子”。2006年，张颐武提出了“新世纪文学如何面对日常生活平庸性”的问题［43］。其实，早在上世纪六十年代，话剧《千万不要忘记》就已经表现出“关于日常生活的焦虑”，但是这种焦虑是一种“时代的巨大的集体性焦虑”，并且“必将以更大的力量爆发出来”，从“60年代下半期波澜壮阔的群众运动”就可窥见一斑［44］。及至新世纪，当时代的集体的焦虑瓦解到每一个孤独的个体中去的时候，我们难以通过“集体”的相互依托来寻找一个发泄的途径时，精神的信仰和对生活意义的追寻显得无比重要。“信仰”可以是宗教，但不等同于宗教，在刘震云那里，“信仰”就是一句话、一个说得上话的知心朋友；在莫言笔下，“信仰”就是马秀美背后的上帝，是她苦等三十年的柳摩西；在双雪涛的作品中，“信仰”就是一个共同体的存在，是傅东心的“同在”，是李斐和庄树的“平原”。“信仰”就是支撑人们在日复一日的平淡日常中生活下去的动力，就是为生活赋予一个意义，推动它不断地向前。

中国新世纪文学作为汉语文学最年轻的一个阶段，实际上越来越具有“晚郁时期”的成熟气质，它不再追求一致的应和与激昂的反叛，而是扎根于现实的土壤，沉思着生存的问题，并不断寻求着突破。“出埃及”宗教主题的引入就是一次成功的实践，对于这些作家来说，宗教不是他们的出发点和落脚点，现实才是，但宗教与文学背后的相通，使他们在表达人类普遍经验和探索深层的终极问题时，能够产生共鸣。与此同时，就像王德威所言，文学的创作不仅要有“向下超越”的关怀，更要保有“向上超越”的可能，使得我们在文学作品亦或是真实的人生中，能够直面日常、突破日常，并在日常中实践“敬畏、慈悲、忏悔、谦卑，以及爱”［45］。

注释：

①张未民先生认为：“新世纪文学的现代性”表现为一种“生活现代性”。“五四文学的人学主题词是‘人生’，人生概念、人生问题意味着更多的精神性追问，而生活现代性观念则是要将这精神性的一面放到实际的世俗的生命、生存、生活中来，让文学在精神与物质的双重建构中重返生活的整体性，补齐其‘体物’的短板。”而这种“重返生活整体性”的“体物”状态正是新世纪文学在“晚郁时期”走向成熟的表现。详见张未民《新世纪以来的文学：思潮与文脉— —试论“中国现代文学 3”》，《当代作家评论》，2018年第4期。

②汪晖评价《阿Q正传》时提出“向下超越”的概念，用以跳出启蒙与革命的循环论述。“‘向下超越’——即向着他们的直觉和本能所展示的现实关系超越、向着非历史的领域超越。”详见汪晖《阿Q生命中的六个瞬间》，《现代中文学刊》，2011年第3期。

③刘震云在《一句顶一万句》中描写了延津县城“舞社火”的习俗：“平时大家从事五行八作，现在每个人都改做另外一个人；或是百年前千年前的一个人，如共工、勾龙、蚩尤、祝融、文王、纣王、妲己等；或是生活中没影的人，如孙悟空、猪八戒、沙僧、嫦娥、阎王、小鬼等；或是戏里的生、旦、净、末、丑，只装扮个大概，不具体要求他是谁。”详见刘震云《一句顶一万句》，武汉：长江文艺出版社，2009年版，第119-120页。