文学史教材鲁迅章节书写的“大而全”问题

内容摘要：长期以来，中国现代文学史著一直流行“大而全”的叙述模式，由于鲁迅及其作品的丰富性和复杂性，这种现象在鲁迅章节书写中体现得尤为明显。但由此带来的弊端，则是为求事无巨细面面俱到，对具体问题的论述只能浮光掠影点到为止。如此，在并不能真正做到一语中的的情况下，不仅常常不能切中问题的要害，而且对问题的其他方面也会构成遮蔽。造成这种现象的原因，与我们的学术理念、学术生态、撰史模式等都存在关联。

关键词：文学史 “大而全” 鲁迅书写

郜元宝在《没有“文学故事”的文学史：怎样讲述中国现代文学史》这篇文章中，批评了长期以来，中国现代文学史写作的一种弊病：“大而全”。对一切文学现象及现象的所有方面都要涉及到，“惟恐失落一角一隅”[1]，结果，现代文学的历史尽管只有短短三十几年，但讲述这段历史的教材，却要比《中国古代文学史》《外国文学史》还要厚重。而在教学实践中，中国现代文学史尽管有一个学期甚至一个学年的课程，教师却总是讲不完，学生也总是学不完。实际上，“大而全”的撰史模式，已经带来了很多问题。

一

郜元宝的批评是有感而发的，他自己就参编过多部现代文学史。特别是与程光炜、刘勇、吴晓东、孔庆东四位学者合著的《中国现代文学史》[2]，曾被教育部列为面向21世纪课程教材、十一五国家级规划教材，不仅被多所学校采用为教科书，还被作为“大陆学者丛书”之一在台湾出版。但郜元宝自我检讨说，这部文学史对“大而全”模式“不仅不加质疑，反而推波助澜，扩容升级”。在这部教材中，第三章鲁迅专章是由郜元宝亲自执笔的。因此，不妨以这一章为例，看看“大而全”的叙述存在哪些弊端。——如此选择，当然不意味这些弊端在这部文学史中的其他章节或其他文学史中就不存在，只是借助作者自己的反省来检讨其写作实践，更有利于看清问题的实质。

这部史著的鲁迅专章共四节，分别论述了“鲁迅出现的意义”，论述了《呐喊》《彷徨》和《故事新編》，论述了《野草》和《朝花夕拾》，还论述了鲁迅杂文，几乎鲁迅的所有文体所有重要文集都一网打尽了。在论述小说时，涉及了29篇文本——鲁迅总共才写了34篇小说。在论述《野草》和《朝花夕拾》时，除《野草·题辞》，所有文本无一遗漏。至于涉及的杂文，数量就更多了，有时仅仅在一个自然段，就列举了70多篇文章。这实在是“大而全”的典型。但“大而全”的篇幅，不仅无助于学生“大而全”地了解、认识、理解鲁迅或了解、认识、理解鲁迅的“大而全”，反而可能适得其反。

其所带来的第一个问题，就是对鲁迅及其作品的很多特质，在告诉了人们结论、论点之后，限于篇幅，无法再展示得出结论的过程或提出论点的证据。学生读了这样的教材，只能学会背结论、背观点，却不能学会自己提出观点、得出结论。通俗说来，这种教材只给了学生“鱼”而没有给学生“渔”，只给学生“输血”而没让学生“造血”。在教学实践中，我们就经常遇到这种现象：一旦面临考试——无论是学期考试还是研究生考试，学生唯一的应付手段就是背书。将文学教育变为背书教育，显然是一种失败。真正的文学教育，应该是审美教育、精神教育、情怀教育以及“三观”教育，也是最基本的学术教育，所有这些，当然都不是靠简单的“背书”所能实现的。

举两个例子，这部史著是这样论述《孔乙己》的：

《孔乙己》两千多字，主人公形象已活脱丰满了。作者将本来用于别处的文字全部移到人物身上，又将描写人物的文字进一步集中于最具特征的语言动作，如画家的专画眼睛。（P60）

这段文字虽然很短，却问题不少。姑且不论其对《孔乙己》的评价学术性如何，但主人公形象究竟是如何“活脱丰满”的？“别处的文字”是哪些文字？鲁迅是怎样“全部移到人物身上”的？“描写人物的文字”是如何“进一步集中”的？“最具特征的语言动作”是哪些语言和动作？“画家的专画眼睛”又是如何画的？等等，都语焉不详。学生即便将这段文字背得滚瓜烂熟，至多也只能在考试时鹦鹉学舌，对付“《孔乙己》的艺术特点”之类的问答题，但一旦真实地面对《孔乙己》和鲁迅，他或她依旧无话可说，因为他们没有看到论者是为何提出这些论点以及如何得出这些结论的，也就是说不能学会提出问题分析问题解决问题的方法。而只要缺乏了这种方法，结果就只有一个：只能被动接受被灌输的论点和结论，无法提出自己的见解。

再如，这部史著是这样论述鲁迅的几篇杂文的：

《我的第一个师傅》和《女吊》可以看做《朝花夕拾》的余绪，但力求做得更丰实。九篇《“题未定”草》（“之四”未发表）试图探索新的文论样式，既有一语道破的直剖明示，也不故意隐蔽理论骨骼。“立此存照”承袭早期为《新青年》所撰《什么话？》，但采用系列形式，表明已上升为自觉的文体意识。（P73）

同样，语焉不详处实在太多。既然是“《朝花夕拾》的余绪”，那么《朝花夕拾》的“绪”究竟是什么？不言明这一点，读者又怎么知道是“余”呢？“更丰实”又体现在哪些方面，是细节、人物、描写，还是议论？原来是如何不“丰实”的？既然是“新的文论样式”，那旧的文论样式是什么？新在何处？“不故意隐蔽理论骨骼”的理论骨骼是什么？是如何“不故意隐蔽”的？“自觉的文体意识”中文体是什么文体，又“自觉”在哪些方面？等等，都是一种大而无当的“不及物”的观点和结论，让人知其然而不知其所以然。

这种“大而全”的叙述模式带来的第二个问题，同样是限于篇幅，表面看来论述“全”了，实际上依旧没有论述“全”。具体到这部《中国现代文学史》，指的是它只是在表面上论述的对象（文本）多，重要文本皆有涉及，但具体到某个文本，只能用简短的语言进行概述，结果就往往只能概述出该文本的一个或几个侧面，无形中对鲁迅文本的丰富性、复杂性、多质性构成了遮蔽。或者说，因为贪多导致了浅显，因为面面俱到导致了蜻蜓点水。

也举两个例子，它这样论述《野草》中的几篇散文：

《狗的驳诘》、《立论》、《死后》、《聪明人和傻子和奴才》，讽刺势利贪恋与深入骨髓的奴性。（P68）

一句话，总结了四篇文章的主题，确实“大而全”。但问题是它们的主题是不是都是“势利”和“奴性”所能概括的？或者说除了“势利”和“奴性”，这四篇文章是不是还有其他主题？就以《立论》而言，它是以故事的形式“立论”的。大致内容是“我”梦见在课堂上学习写作，请教老师如何“立论”。老师讲了一个故事：某户人家新添了个婴儿，庆贺满月时，有个人恭维说“这孩子将来要发财的”，另一个恭维说“这孩子将来要做官的”，于是两个人都得到了感谢。而第三个人说“这孩子将来是要死的”，结果被众人合力痛打一顿。文章由此得出的第一个结论是，“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。”如果既不想说谎又不想挨打，又该说什么呢？老师教育我，“你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么……。啊唷！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”通过这简短的内容复述就可看出，《立论》最主要的批判对象很难说是“势利”或“奴性”，而是中庸处世哲学，也“包含着对‘国民性的认识、对‘瞒和骗的批判，以及对文艺‘睁了眼看的呼吁”。[3]——至于其他三篇，主题也都非常复杂，此处似乎没有必要一一赘述了。

再如，这部文学史这样论述鲁迅几篇杂文：

《阿金》谴责底层妇女的糊涂跋扈，《上海的儿童》、《上海的少女》揭露都市儿童学习大人以自身弱点投机取巧出卖人格，《我谈“堕民”》、《难行和不信》批评农民甘愿为奴和一味怀疑。（P76）

这里对几篇文章主题的概括，也都有不准确或不全面之处。像《阿金》，是鲁迅后期杂文名篇，其意蕴比较复杂，例如研究者认为，其中有对“西崽相”的批判，有对“支持迎合当时的支配体制”的批判，有对“租界都市上海的社会结构”的批判;[4]有“对阿Q形象的丰富、补充和发展”，有对“一种新的劣根性传统”警惕;[5]有“对现代性的片面性之于女性异化的警觉”;[6]而且“可以将鲁迅与阿金理解为一种颠倒的镜像关系，鲁迅从中既可看到部分的自我，同时又可以察觉到自己的弱点”;[7]等等，甚至形成了一部小小的《阿金》研究史。至于“谴责底层妇女的糊涂跋扈”，只是最表层的一面。如此概述，显然将《阿金》的意蕴简化了。对其他几篇文章的概述，也都存在类似问题。这倒不是著者有意为之，而实在是迫不得已。毕竟，这部文学史希望在既定篇幅内涉及尽量多的文本，如此，分配给每一篇文本的文字只能寥寥数言，这种追求一语中的精神虽然可贵，但在实践中往往会顾此失彼。

二

如前所述，郜元宝参著的这部教材的问题不是个案，更可貴的是，郜元宝对这种“大而全”模式明确进行了反省。既然如此，他所参著的文学史为什么还要沿袭这种模式？或者说，“大而全”模式的原因何在？

说来并不复杂，其中最重要的是与我们的学术理念有关。主要从1980年代起，由于种种原因，我们的学术开始追求“大而全”模式，似乎只有论述“大问题”，而且只有论述出“大问题”的方方面面，才是“高大上”的学术，才是精神、思维和视野宏大的学术，也才是有价值的学术。如果只是传统的作家作品论，不仅无缘各种基金、课题、项目的资助，而且即便在学术期刊发表论文也存在困难，而这两点，对学术生态的影响几乎是决定性的。这种学术理念也就决定了文学教育理念和文学史写作理念，因为文学教育和文学史写作毕竟是由学院中人主导的。于是，一本中国现代文学史，甚至能够提到上百位作家、几百部（篇）甚至上千部（篇）作品，但对每位作家或作品只能点到为止。

具体到鲁迅章节的“大而全”现象，也与鲁迅自身的特殊性有关。人们普遍同意文学史上有“大作家”和“小作家”之分，而在撰史时，叙述“小作家”要比叙述“大作家”更为容易。例如林徽因，目前只留下了6篇小说，其中公认的经典作和代表作是《九十九度中》，任何一个撰史者叙述林徽因时都会重点论述这一篇作品。相反，像鲁迅这样公认的“大作家”，其生平、思想、选择等问题的很多方面，可能都具有时代的症候性。其经典作品或代表性作品也有很多，而且在文学史意义和审美意义上都有价值。如此，叙述鲁迅的哪些方面以及叙述鲁迅的哪些作品，就构成了对文学史写作者的挑战和考验，需要自己基于既定的叙史理念做出鉴别、认定和选择，也就是说“作家作品怎么选、选什么的严峻问题就摆在我们面前”[8]，否则就只能眉毛胡子一把抓。

此外，造成这种现象的原因也与文学史的撰述方式有关。迄今为止，流行的文学史著还都是“大兵团作战”的集体撰写，但不同著者往往并不是基于相同的文学史理念才结合在一起的。像郜元宝参著《中国现代文学史》，尽管他自己是鲁迅研究专家且不满于“大而全”的叙述模式，但他在执笔鲁迅章节时，也必须与全书的体例、风格、范式保持一致。作为“学术规范”中人，对这种“学术规范”不满却又必须向其屈服，这才是最无奈的事。

当然，也有很多文学史对“大而全”模式进行了反拨。像吴福辉著《中国现代文学发展史》，在论述“五四”时期鲁迅的创作时，只选择了《阿Q正传》这一篇小说，而且只深度论述“《阿Q正传》的传播接受史”，包括评价史、改编史以及在评价和改编中的“误读”。特别是种种“误读”，更能显示出《阿Q正传》的超前性、先锋性和深刻性，也更能显示出鲁迅的不可超越性和不可替代性。这种叙述模式显然就比“大而全”模式更独特更有启发。而像陈思和主编的《中国当代文学史教程》，虽然论述的是“当代”文学，但对现代文学史的撰述也有示范意义。《中国当代文学史教程》是一部以作家作品为中心的文学史，每一章论述一种文学现象，但并不全面涉及，而是选择三篇（部）典型作品——都是代表作家的代表作，通过以点带面的方式，展示这种现象的某一个侧面。尽管在究竟谁是“代表作家”以及哪一作品才是该作家的“代表作”方面存在很大争议，但陈思和的尝试无疑刷新了陈陈相因的文学史写作套路。另外，丁帆主编的《中国新文学史》，也在一定程度上采用了这种模式，该著同样以重点作家作品带动文学现象，求“精”求“深”而不求“大而全”。

最后，有必要参照一下鲁迅自己的文学史思想。简言之，鲁迅在撰述文学史时，“极为注意选取最能代表某一时代的作品来加以论述，既不面面俱到地做史料堆砌与排列，又能充分显示某一时代的文学总体特征，提纲挈领，要言不烦，不为史料与史实的丰繁所困。”[9]既然如此，我们的文学史在书写鲁迅以及其他文学现象时，也应该告别“大而全”的模式了！

参考文献

[1]郜元宝.没有“文学故事”的文学史：怎样讲述中国现代文学史[J].南方文坛，2008（4）.

[2]程光炜等.中国现代文学史（第三版）[M].北京：北京大学出版社，2016.

[3]张洁宇.独醒者与他的灯[M].北京：北京大学出版社，2013：246.

[4][日]中井政喜.关于鲁迅《阿金》的札记[J].中山大学学报（社会科学版），2015（3）.

[5]朱崇科.女阿Q或错版异形？[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2015（1）.

[6]房存.重读《阿金》：鲁迅女性观嬗变的节点[J].兰州学刊，2019（9）.

[7]孟庆澍.《阿金》与鲁迅晚期思想的限度[J].文学评论，2019（4）.

[8]丁帆.写在《中国新文学史》的前面[J].中国现代文学研究丛刊，2013（5）.

[9]温潘亚.鲁迅文学史思想综论[J].学术交流，2004（1）.

基金项目：河南省哲学社会科学规划项目《1980年代以来中国现代文学史著中的鲁迅书写研究》阶段性成果，项目编号：2016CWX033

（作者介绍：刘迎，郑州大学讲师，研究方向：中国现代文学）