想象与复归：藏地电影中的空间再现

黎明

从《静靜的嘛呢石》《寻找智美更登》到《老狗》、《五彩神箭》（2014），再到《塔洛》《撞死了一只羊》，万玛才旦被认为是最具代表性和影响力的藏族导演。自然光和全景打造的个性化镜头语言、大量使用非职业演员、藏语对白等，都使得其影像风格呈现出独特的审美价值。我尝试借鉴列斐伏尔的空间生产理论，来解读藏地电影中构建的“藏地”这一“表征性空间”（representational space）。

从全世界来看，藏地空间主要分布在中国、印度、尼泊尔、不丹等地区。从我国藏区分布的情况看，藏区主要位于我国的西藏、青海、甘肃、四川、云南一区四省。然而，地理空间或者说物质性的空间划分，只是列斐伏尔空间理论的基础层面，在列斐伏尔看来，空间既具有物质性，又是一个具有意义性的精神空间，它是一种包容了物理空间和精神空间的社会空间。空间生产具有三重维度，即空间实践、空间的表征（representation of space）和表征性空间。列斐伏尔指出，表征性空间时常以编码的形式出现，它是被支配和消极体验的空间，其主体是空间中的居民、艺术家、作家和哲学家等。这个空间覆盖于物理世界之上，更近似非语言性的符号系统。[7]

藏地电影中的藏地（无论是自然地理景观的再现，还是风土人情或地域奇观的表达，包括对人与宗教、信仰与文化的再现），正是这样的一个表征性空间。和实际的地理空间不同，这样的表征性空间中充满了象征的符号编码和意识形态的想象。正如法国哲学家加斯东·巴什拉所说：“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”[8]它甚至先于地理空间的实际体验，而形成了受众对藏地空间的第一感知，并反过来在空间实践中，塑造、改变真实的地理空间。

首先，这一想象的表征性空间，被集中体现为东方主义式的香格里拉传说。瑞士籍探险家、植物学家约瑟夫·洛克于20世纪20—30年代在美国《国家地理》杂志上发表了关于川藏、滇藏交界处地理人文风貌的系列文章。随后，英国小说家詹姆斯·希尔顿根据洛克的介绍，虚构了《消失的地平线》这部作品，在西方大受欢迎。香格里拉是一个被构想（the conceived）的藏地空间。那个传说中的香巴拉王国，以其高度发达又纯净自然的文明，成为西方人想象中的东方伊甸园。萨义德指出，在东方主义话语中，西方被视作代表了成熟的人类文明，而东方则处在婴儿般的人类社会状态中。东方主义将人类文明看作一种“远离亚洲走向欧洲的西进（运动）”。[9]香格里拉作为几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方[10]，和其他东方主义式的亚洲想象一样，代表着浪漫情调、异国风味，投射着西方人的远古记忆和已逝往昔。而在全球化的今天，作为民族历史和文化表征的藏地，更多地成为一种被想象和编码的文化景观。法国导演雅克·贝汉监制的“天地人三部曲”最后一部《喜马拉雅》（Himalaya）[11]，讲述的是一次牦牛运盐的长征途中藏族村落首领换代的故事。在纪录片式的客观表达下，依然隐含着和香格里拉类似的东方主义的视角和猎奇，对藏地风貌的渲染，也可以视作卢梭“高贵野蛮人”概念的一种具象化。

其次，国内汉族导演构建了藏地空间的第二重想象，即“想象的共同体”中的边地传奇。本尼迪克特·安德森在他的《想象的共同体》一书中，曾指出民族国家是一种想象的共同体，民族国家的认同尤其需要借助人们的想象，“因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互连结的意象却活在每一位成员的心中。”[12]21世纪以来，谢飞的《益西卓玛》（2000）、张建亚的《极地营救》（2002）、鲍德熹的《天脉传奇》（2002）、冯小刚的《天下无贼》（2004）、胡雪桦的《喜马拉雅王子》（2006）、陆川的《可可西里》（2004）、江涛的《鹰笛天缘》（2009）、尹力的《云水谣》（2006）、牛乐的《七月》（2006）、冯小宁的《青藏线》（2007）、戴玮的《冈拉梅朵》（2008）和《西藏往事》（2011）、赵鹏逍的《天脊》（2010）、江平的《康定情歌》（2010）、徐鸿钧的《华锐嘎布》（2011）和《云中的郎木寺》（2012）、王熠的《德吉的诉讼》（2013）、张扬的《冈仁波齐》（2015）和《皮绳上的魂》（2016）、杨蕊的《金珠玛米》（2017）等电影中，雪域高原的壮美风光、寺庙僧侣的纯净神圣、藏族人生活的单纯虔敬，几乎大同小异地成为构建表征性空间的主要符码。这样的表征性空间的边地构建并不鲜见，不止是西藏，如《阿诗玛》《五朵金花》中对于云南少数民族风情的描绘，也可视作汉族导演自觉或不自觉地从国族视野出发，用电影这一想象的能指来建构蛮荒边疆的地理风光、少数民族的人文风貌以及文化民俗景观。在对边地民族的影像表述中，难免有汉族中心化的立场与视角下的审视和打量。

万玛才旦的电影创作，始于2005年的《静静的嘛呢石》。这是一部空间构建上迥异于“东方主义”和“共同体”双重想象的藏地电影。万玛才旦冷静地剥离掉了加诸于藏地空间之上的异质化想象，这很不容易，因为来自东方主义和国族视野的双重想象，在很大程度上甚至反过来从表征性空间切实地影响到“空间实践”，切实地影响和塑造着我们现实中的物质空间。万玛才旦说：“一直以来，我的故乡蒙着一层揭之不去的神秘面纱，给世人一种与世隔绝或蛮荒之地的感觉。曾经有过一些人用文字或影像描述我的故乡，这些人信誓旦旦地标榜自己所展示的是真实的，但这种‘真实反而使人们更加看不清我的故乡的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜欢这样的‘真实，我渴望以自己的方式来讲述发生在故乡的真实的故事，展示故乡的真实的面貌，再现故乡的人们的真实的生存状况。”[13]

从《寻找智美更登》到《老狗》《五彩神箭》，再到《塔洛》《撞死一只羊》，再到新作《气球》，万玛才旦用本民族的内生性视角，剥离他者式书写，构建了一个风格平实、自洽自在的“本如”意义上的藏地表征性空间。可以说，他是面对着东方主义和国族共同体的双重想象，找回了失落的能指，拒绝他者式的编码与悬浮，完成了真正意义上对藏地空间的复归。正如有学者指出的，“以万玛才旦为代表的藏族本土导演，以人类学和民族学的视野和自我书写的方式，体现出藏地本土话语抵抗的‘祛魅，试图还原藏地空间的真实面目和文化‘还魂，并对藏地空间的文化嬗变进行现代性反思。”[14]

本文根據2019年6月10日在四川师范大学举办的“万玛才旦的小说和电影创作研讨会”上的发言整理。

【作者简介】

谢建华：电影学博士，四川师范大学影视与传媒学院教授。

万玛才旦：作家、电影导演。

陈佑松：文学博士，四川师范大学影视与传媒学院教授。

白 浩：文学博士，四川师范大学文学院教授。

黎 明：文学博士，四川师范大学影视与传媒学院讲师。

注释：

[1]万玛才旦：《乌金的牙齿》，中信出版社，2019年版。

[2]Neige，seven short stories by Pema Tseden，Philippe Picquier，2016. 10.

[3]〔法〕雅克·奥蒙：《当电影导演遇上电影理论》，孙松荣审定，蔡文晟译，五南图书出版公司，2016年版，第217-218页。

[4]万玛才旦：《山上来的人》，网址：https：//medium.

com/@sinyichoi89/人方-山上来的人-69dcb34156dd。

[5]《西藏导演万玛才旦：走进别人的梦，打破宿命》，《明报》专讯，网址：https：//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20190628/1561659988579/西藏导演万玛才旦-走进别人的梦打破宿命。

[6]连宝重彦：《当下的乡愁》，载于龙杰娣主编：《侯孝贤》，财团法人国家电影资料馆，2000年版，第71页。

[7]路程：《列斐伏尔的空间理论研究》，复旦大学博士学位论文，2014年。

[8]〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2009年版，第23页。

[9]Edward w. Said，Orientalism Reconsidered，Cultural Critique，No.1，Autumn 1985，p.90.

[10]现今在云南四川两省的中甸稻城一带的所谓“香格里拉”，实际是香格里拉传说影响下的当地旅游业自我标注的产物。真实的地理空间，和香格里拉传说中的藏地空间，是存在非常大差异的。

[11]该电影曾屡获殊荣，获得2000年凯撒电影节最佳摄影和最佳音乐两项大奖、柏林电影节最佳导演奖、奥斯卡最佳外语片提名。

[12]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散步》，吴叡人译，上海人民出版社，2003年版，第5页。

[13]万玛才旦：《真实地讲述故乡的故事》，《中国民族报》2005年11月11日。

[14]巩杰：《从“他者”书写到“自我”表达——新世纪以来藏地题材电影空间呈现的“祛魅”与“还魂”》，《艺术百家》2018年第3期。

（责任编辑 牛寒婷）