观看意识：目的与风格

蔡逸鸣

（中国美术学院，杭州 310002）

绘画有很多可能，分别对应了不同的观法，通常这些观法会受各种各样的意识、视角和错觉的影响。当我们试图回答“我们是否看到同一个世界？”这样一个问题时，便会意识到问题的所在。因为通常来讲，我们不太会怀疑这一点，正因为我们在同一个时空里才能相互交流和影响。但是为什么在艺术家的作品中呈现的世界会各不相同呢？比如凡高呈现的对象身上永远缠绕着密密麻麻的笔触，安迪·沃霍尔的罐头全都没有暗部和投影，莫兰迪的瓶子永远都是歪歪扭扭的，像被拍扁的样子，洛佩斯呈现的对象却像极了我们看到的世界的样子，好像就是一张黑白照片……其实，在系统性地学习艺术之前，我们通常会接受某一些作品里反映的世界，觉得那和我们自己了解的世界比较吻合，但我们就能据此判断那就是呈现世界的正确方式吗？显然不行，至少到目前为止，还没有一种绝对正确的呈现世界的艺术形式或艺术面貌，每种艺术形式或面貌都在从不同的角度呈现这个世界。贡布里希就概括说：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”也就是说我们没法定义这是艺术而那不是艺术，就像我们没法定义这就是美而那不是美一样。至于使大家呈现世界的方式如此多元的原因，究其根本就是观看意识。我们也许会说，这和他们的时代背景、生产力差异、材料的差异、教育水平的差异、宗教的影响、赞助人的影响、新的科学研究的影响，包括他们自身性格的差异都有关系。但这所有的因素并不直接决定画面结果，它们共同决定了一样东西，便是观看意识，是不同的观看意识决定了不同的呈现结果。因此这一系列里，我们暂时抛开刚刚罗列的各种差异性因素，单纯地来讨论一下什么是观看意识。

我们可以把观看这个行为解释成一个对象信息通过眼睛的摄取投射到大脑的过程，但是我们的大脑在这个过程中是有主观筛选的，通常我们会保留自己认为合理的部分，同时又会屏蔽自己认为不合理的部分。而这里所说的意识，简而言之，就是指我们怎么想和我们关注什么。比如刚刚接触艺术的人，更喜欢那些看起来“逼真”的绘画，如果将丢勒的《野兔》与毕加索的《小公鸡》放在一起，相信更多人会喜欢前者而不是后者。同时，人们也会反过来认为对象会和我们认可的逼真的绘画一样，但如果我们回想一下热里科的《埃普瑟姆赛马》与麦布利基的《奔驰的马》连续摄影的例子，那个关于马奔跑时到底会不会四蹄离地的争论，就足以证明我们的意识决定了我们对“逼真”的判断并不客观。我们大致可以理解，所谓的观看意识，就是通过呈现我们的观看方式来表达我们想的和关注的。而那些呈现我们观看方式的东西便是艺术作品。当我们把这些不同的观看意识转化为表现形式后，就出现了我们看到的各种不同的呈现世界的方式，我们通常所说的个人风格也是由此而来。但有一点需要明确的是，艺术的发展并不是技术熟练程度的发展，而是意识的变化。明确了这一点我们就能明白，细腻精致并且难于制作绝不是艺术的终极目标和唯一评价标准。

我们会发现在最开始，艺术作品都是为了达到某个目的或满足某种需求而出现的，绝不仅仅是因为美。比如神龛和制像是为了祈祷神灵保佑；画在洞穴岩壁上的牛和马是为了作为实物的替代品来施行巫术；模仿动物的装扮是为了获得力量；建造金字塔是为了保持法老遗体的完好以便灵魂在冥界继续生存；而“雕刻家”一词最早在古埃及出现时，就原指“使人生存的人”，他们的任务就是通过保留国王的肖像，从而达到保证他永远生存的目的，因此我们看到他们并不在意暂时的发型和表情，作品并不是供人欣赏而是要“使人生存”。在著名的底比斯墓室壁画《内八蒙花园》中，画面表现的是一个带池塘的庭院，但是画面里的树木、池塘、鱼禽都像纸片一样单薄，所有对象都没有前后关系而是依次排开，树都一样高，鱼都一个样，整幅画面给人一种单调乏味的感觉。但作为一幅墓室壁画，作者最关心的其实是完整，显然这些对象都是财产的替代品，如果真有两条鱼被处理成了前后关系，那就意味着墓室主人失去了半条鱼，所以最合理的方式是让所有对象并排而立。很显然，在这样的意识背景下，是不会发展出透视学的，不仅没必要，而且对他们的艺术会造成干扰。我们知道透视是一种在平面上形成纵深空间的方法，其实在透视法之前，就有一种表现方式已经在试图达到这个目的，那便是“短缩法”。还记得那只公元前6世纪的希腊陶瓶吗，在那只陶瓶瓶身上有三个人。他们的三个头、六只手和六只脚中的五只都沿用了古埃及时力图完整的表现手法，但是中间那个人的左脚却不同于其他几只侧面的脚，作者仅仅画了一个梯形和五个圆来表达一个脚的正面，这种处理就是运用了短缩法。我们现在看会觉得这种做法再正常不过了，但是按照我们之前讲的观看意识来理解这幅画，那这个男子的左脚就是残疾的，但这显然不是作者的目的，他只是想画出他看到的脚的正面，而不是大家熟悉的脚的侧面。在这种意识里开始有了角度的选择，因此，我们看到脚边的盾牌也没有被处理成本来“应该”的圆形，而是处理成从侧面看的靠墙而立的样子。当角度被纳入考虑范畴后，我们才真正开始关注美，判断怎样的角度最适合展现美，在这里观看意识开始转移到作品本身的诱人之处。比如那些位于雅典胜利女神庙的浮雕作品，它们的短缩法、呈现角度和衣纹的设计就都是为了展现体态美而服务的。又比如在庞贝古城那些公元前1世纪的古罗马壁画中，树木、土墙、围栏都已经不是完整财产的替代品了，它们有前后关系，前面的对象会清晰些，后面的对象则要模糊些，作者选取了某个角度将他们组合在一起，为的是呈现一种围绕在我们生活周边的恬静与安详。但当我们的关注点转移到叙事的时候，准确和美就没那么重要了，因为过分强调它们可能会造成某种限制。例如五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个典型案例。我们知道，作者绘制图像的目的是要将发生在韩熙载家中的一整个宴会过程呈现给李煜看，也就是说这件作品是一次实况转播。从作品中我们能了解到，在场的主人和宾客先后经历了听琴、观舞、休息、清吹、宴散五个环节。为了叙事的效果，顾闳中将韩熙载的形象处理得比其他人大一些。又由于要完整呈现这些环节，韩熙载的形象同时出现在了五处，好几件家具也同时出现在不同的位置，这在时空上简直是错乱的。但我们想象一下，当李煜将这幅手卷从右向左慢慢展开时，现场的画面是像电影一样一幕一幕向他呈现的，这种情况下韩熙载和那些家具就不是有五个，而是出现了五次。还有一种将准确和美拆分开的观看意识，体现在12世纪左右的中国山水画中，在这里，作者们牺牲掉准确来追求的不是叙事，而是意境。他们通常不会先研究客观对象，而是通过图谱学习“怎样画树”“怎样画石”，之后经过游历将自然的意象重新组织起来，他们往往并不会执着于将画面细节与现实世界进行比较。北宋时期的苏轼就曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，这种观看意识延续了将近一千年，至今，东方的审美趣味依然受此影响。很明显在刚才那几段时期，艺术家们大多为了达到各自不同的目的都会主动放弃把事物表现成我们眼见的样子，因为他们关注的不是现场而是它的象征。但在著名的欧洲文艺复兴时期，有一种观看意识变得更为流行，人们更希望分享真实的现场感。比短缩法更进一步的透视法也就是在这种意识背景下出现的。马萨乔的湿壁画《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》是最早一批运用了透视法的绘画作品，很明显不管是上方的拱顶还是下方的石棺都在借助透视法营造一种深入墙内的真实空间感，让信徒感觉画面中的一切就在他们身边。当然准确的透视不是还原现场感的唯一途径，比如在那幅与刚才马萨乔的湿壁画同时代的作品《阿尔诺菲尼的订婚式》里，有一种比准确还原透视更强烈的意识，就是表现细节的逼真。作者杨·凡·艾克通过一一还原现场的吊灯、镜子、首饰、服装等物品的质地和各种复杂的细节让观众产生一种触手可及的错觉，从而暗示婚礼现场这对新人的富裕生活。而相对来讲，房间的纵深、人物与吊灯的比例关系等是否正确则显得不太重要了。在文艺复兴的艺术里有大量的这类作品，它们都运用到了透视的知识和解剖的知识，这是一种相对理性的、科学的观看意识。还有一种艺术形式也体现了理性的科学意识，就是借助暗箱还原现实物体光照效果的绘画方式。在17世纪维米尔的油画《厨妇》中，看似画面中的物体与之前一些案例中的物体在表现手法上并没有太大的区别，但如果我们仔细观察物体上的受光部分，会发现这些光斑的形状和边缘的虚实都是通过镜头获得的景深效果，光斑的虚化与合并都绝非肉眼看到的样子，也就是说画面还原的是机器看到的对象而不是人看到的对象。我们现在很习惯隔着屏幕看外部世界，可能对这种视觉上的差别不那么敏感了，但这在观看意识上是有很大区别的。

从绘画风格上说，上述的例子基本都是属于描绘性的，即画面背后要呈现的对象是第一位的，而画面本身是第二位的，或者说画面是为对象服务的。但还有一类表现方式我们也不能忽略，就是涂绘性的绘画，这种绘画所关注的东西比较接近中国画里所说的笔墨趣味。也就是说，在这类绘画中，画面本身通常是第一位的，我们熟悉的浪漫主义绘画就是由这种观看意识产生的。比如那幅19世纪中期透纳的油画《暴风雪中的汽船》，根据作品的标题，似乎船应该是主角，但显然在这里笔触和肌理要比船的结构更受重视。涂绘性的绘画还包含了另一种观看意识，就是与机器划清界限。这类作品在摄影术盛行的年代比较多见，最为人熟知的就是印象派的绘画。比如那幅19世纪后期莫奈的油画《圣拉扎尔火车站》，表现的是光线穿过玻璃顶棚射进蒸汽笼罩的火车站，火车的形状若隐若现，室外的建筑在阳光下闪烁。虽然我们知道，印象派绘画主张用当时发现的从太阳光谱上分解出的色彩元素来表现光，是一种跟科技结合的观法，但他们张扬的笔触却强烈表达了他们绝非是科学理性的，他们用画面上形成的涂绘痕迹来彰显与精准还原对象的照相机的差别。有一点我们需要注意，就是对象第一还是画面第一和描绘性还是涂绘性并不存在某种绝对的对应关系，比如那幅19世纪后期惠斯勒的油画《母亲》就是一件既倾向描绘性又倾向画面第一的作品。画面上是一个老妇人坐在椅子上，侧面对着我们，算是一幅比较写实的作品。但他真的是以还原对象的逼真为目的吗？在1872年这幅作品第一次被展出时，惠斯勒使用的标题并不是《母亲》，而是《灰色与黑色的布局》，显然，他所追求的形状与色彩的和谐跟画面题材并没有太大的关系。他所强调的绘画的根本是将对象转化为色彩和形状的方式，这和还原对象的逼真准确是截然相反的两种观看意识。

不管是文艺复兴的透视解剖还是印象派的光谱色彩，艺术家都是企图把对象画成我们看见的样子，也就是再现对象。随着例如照相机等越来越多替代品能实现再现对象的这个目的时，自然就会有人去尝试用绘画解释对象，比如后印象时期塞尚那幅最具争议的静物画。当我们将它与17世纪的静物画作比较，塞尚的画面就显得拙劣很多。比如水果盘的底座都没放到盘子中轴线的位置，桌子既向右倾斜，又向前倾斜，和17世纪的静物画相比，塞尚的水果只能算一堆笔触或色块，衬布画的像锡箔纸。可见两者在观看意识上有多大的差别，前人在尽力展现自己再现对象的细致入微，而塞尚则专注于对平衡的设计，为此他把水果盘向左延伸去填补空白。他把桌子向前倾斜，为了研究桌上各个物体在相互关联情况下的形状和秩序。又比如马蒂斯的油画《红色的和谐》，他把画面对象都改成装饰性的图案，壁纸的纹样和摆着食物的台布纹样相互作用，连窗户外的植物也变成装饰图案的一部分，所有形状都被简化、歪曲以便达到画面的协调一致。在这里，简单的形状、单纯的配色以及画面的平面感体现了一种叫做现代性的科学理性或者工具理性意识，这种意识不仅反映在当时的绘画中，也体现在建筑、产品和教育中。可以说，现代西方的审美趣味受其影响是最大的。毕加索的立体主义风格也是从这种意识演变出来的，但和马蒂斯的单纯简化稍有不同。他试图保留对象的“真实”，那种所谓心中的真实。当我们想到一把小提琴时，我们心中确实会想到它不止一个面，他把这些面全部重新归置在一个平面上，呈现出一个新的形象。虽然感觉不合常理，然而这奇怪的混杂形象跟任何一张还原那把小提琴的照片相比，无疑更接近于“真实的”小提琴。当我们更依赖用心看世界时，世界被呈现出来的面貌就会越发奇妙。因为有时片段会互相影响互相混淆，让我们产生误读和错觉。达利就很擅长使用这种观看意识。比如在他的作品《面部幻影和水果盘》中就有很多形象，画面右上角的海湾、波浪、山和隧道同时又共同呈现出一个狗头形象；狗脖子上的项圈同时又是跨海的拱桥；狗的躯体浮现半空，但又是由一个盛着梨的水果盘构成的；水果盘又融合进了一个女人的面孔，她的眼睛同时也是海滩上一些奇怪的海螺；右侧的绳子恰巧在阴影处向下转折，海滩貌似因此变成了盖在桌上的桌布。当然，这许许多多的片段绝不可能同时出现在我们肉眼所见的现实场景中，但仔细回想，这种意识难道不是常常伴随在我们日常的观看经验里吗？

其实诸如尼德兰人的逼真、荷兰画派的唯美、巴洛克的浮夸、洛可可的精巧、浪漫主义的涂绘性等，之所以那么多画面的风格不尽相同，是因为这些风格面貌的背后体现的都是不同绘者和观者的观看意识。他们有的在表现自己知道的，有的在表现自己看见的，而有的则在表现自己感觉到的，这都无可厚非。最重要的是，通过了解这些意识，我们能公正地对待各种风格面貌的艺术作品，也能为了更好地实现我们的表达意图，去自由地、有理有据地选择呈现作品的方式。在这个过程中，技术娴熟是第二位的，搞清事物的本质和规律才是第一位的。毕竟艺术没有对和错，只有是否合适而已。