版式设计中的解构主义美学研究

谭浃曦 王丽君

摘要：解构主义在二十世纪六十年代出现，是西方后现代主义思潮重要的构成部分，解构主义平面版式设计具有深刻的美学内涵。文章通过个案研究，以当代平面设计师戴维·卡森的版式作品为主要案例，对解构主义版式设计形式进行图文形式与色彩关系层面的论述分析，探寻版式设计中解构主义混沌、无调与荒诞的美学特征，指出版式設计中的解构主义美学对当下中国平面设计创新的启示。

关键词：版式设计 解构主义 美学 自由结构 色彩

引言

解构主义发源于法国现象学哲学家奎斯·德里达对语言学中的结构主义的批判，德里达在研究现象学与存在主义之后，向海德格尔靠拢，产生出新的哲学思想，即解构主义。1967年德里达发表的《论文字学》与《书写与差异》均从哲学视角对当时盛行的结构主义提出质疑，他反对结构本身，认为符号完全具备对真实的反映能力，对于单独的个体研究比对于整体结构的研究更加具有其重要性，他对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重新构建各种既有语汇之间的关系。解构主义在逻辑上否定传统但是并非摒弃传统，打破传统的同时与传统有着千丝万缕的关联，解构主义注重使用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，创造出支离破碎和不确定感。

解构主义对设计领域的冲击是显性的。建筑、平面设计等诸多重要的领域都出现了具有实验性的先锋代表作品，诸如建筑设计师贝伯纳德·屈米的法国巴黎-拉维列特公园，彼得·埃森曼的维克斯纳视觉艺术中心，英国平面设计师内维尔·布罗迪的以“工业”为名的字体以及朋克风格的唱片封面，美国平面设计师戴维·卡森为《海滩》杂志所设计的自由版式，均对解构主义做出了积极的回应。

版式设计是平面设计的重要组成部分。解构版式颠覆了现代主义网格版式的循规蹈矩之风以其独特的视觉形式给平面版式设计注入活力，无章感、反逻辑与非对称性，从而使其衍生出版式解构的美学特征，通过对解构形式中自由结构、反阐释色彩与非指意文字的分析，可以窥见版式解构美学的特征具有此在意义。

一、版式设计的解构主义形式

版式设计的结构、色彩与文字形式是解构表征显现的元素。后现代主义对传统形式的否定必然决定了解构主义版式对传统形式的否定，图文元素的混乱放置使得悬浮不定的视觉效果出现。文字的虚无指向逼退了版面诠释意义的尝试，色彩的不可解读与错视感模糊了版面传达信息的意义。根据对解构主义平面设计师戴维·卡森的作品案例进行分析研究，对解构版式的形式进行以下两个层面的探讨。

（一）图文的自由结构

版面的自由结构与网格版面结构相对立，二者呈现鲜明的视觉差异。相较于网格版面的有序性、规则性与可释性，自由结构则是反形式的无秩序显现，图片与文字的重叠与混合排列与图文的互释性缺失，打破了以特定的形式作为视觉传达中介的桎梏，构成了超脱传统形式既有框架的平面版式空间，直接在无序性中实现版式设计的视觉传达价值。

1.图文显性秩序的丧失

文字的随意无序组合是解构主义版面的形式显现之一。以美国平面设计师戴维·卡森的海报（图1）与杂志版面设计的作品为例，此为卡森为帕迪尤卡艺术与设计学院展览设计的海报，看似错乱的重叠与随机性排列予以审美主体颠覆性的视觉冲刷。图片与文字的秩序削弱，取而代之的是文字散乱的飘浮。向前方涌起的海浪似乎是冲散了字母组合，悬浮于无秩序的图文排列形式之下，存在着释物的逻辑关系，字母组合并非是凭空散落于版面，图片元素与文字元素的联结关系依然存留，两者互为视觉形式的推力，形成一种文字与图像隐含的版面空间关系，正是其间暗含的联结，文字与图片的无秩序组合并未致使画面的元素关系混乱与缺失，而是达到了一种隐晦的平衡。

2.图文互释性的缺席

在传统的版式设计中，图片、图形与文字具有互相支撑与解释的功能，文字作为表意的角色可以视为图形图片的意义延伸。传统版式的图文互释的逻辑明晰，解构主义版式设计则使其相互的功能性含义丧失，如戴维·卡森于2018年为荷兰杂志《volkskrant magazine》所设计的封面（图2），图片、图形与文字的联结消失，文字显现了图形化的特征，交叠飘散在画面中部，图片作为基地承托了图形与文字的视觉力，三者之间存在欣赏的蔽障，隐藏的信息与逻辑关系使观看者茫然，图片作为最大的意义载体超越了文字的本质特征。信息传达的整体被解构主义的形式打散，释义便开始在观者的想象力中生发，而不是在版式画面的平面中。

3.文字的对抗

解构主义版式设计中的文字功能发生了由一元到二元的转变。文字不再纯传递意义信息，而是以图形的形式传递设计的美感。如戴维·卡森2018年为荷兰杂志《volkskra nt magazine》设计的封面（图3），运用了解构主义手法，将文字笔触放大叠合，把字母处理成散乱与失衡的形态融入混沌一体的笔触间，形成庞大与渺小的对比感。在此封面中，文字的表意性并非完全丧失，而是被削弱了一部分，通过观者的仔细欣赏，部分未拆解的文字依然具备可读性。文字的解构美感传递以文字笔画、字形、表意的解构与重构为基础，文字并非全然地杂乱无章，而是乱中有序，传统的文字秩序之美随着反叛与自由的精神而转化为创造性的无序美感。解构主义版式中文字的对抗性就在于对现代主义矫饰的突破，打破一元主义中心论，将文字的形式与功能置入广袤无际的空间之中。

（二）色彩的反阐释

色彩在平面版式设计中起着关键的作用。解构主义版式的色彩运用较传统的现代主义版式而言具有鲜明的革新性，制作的技术与材料因素为色彩的表现提供了平台，前者如Adobe系列软件，而后者如油墨、丙烯、水粉等颜色材质，使得色彩在解构主义的运用方式上存在了多种可能性，这便促发了解构版式显示出色彩关系混乱与色彩解读模糊的特性。

1.色彩关系的混乱性

解构主义版式中的色彩关系交错混乱。色彩关系的混乱源于互补色、相近色或是冷色、暖色、中间色打破了其规定所成的搭配模式，这便使解构版面的色彩空间有扩大到无穷的趋势，多种色彩之间的关系显现出无规律特点。拼贴作为后现代主义设计的表现手法之一，广泛地运用在解构版式的设计上。拼贴的元素强调了色彩打散与重构特征（图4），对比色与互补色的大量使用，增加了画面的视觉冲击力，冷暖色调的中和，同色系不同纯度与亮度的色彩融于同一画面，版面的色彩秩序被分解，色彩的比例失衡，堆叠的色彩关系甚至产生出动态的效果，如画面左边的渐变橙色，仿佛作为一股势不可挡的力量入侵到矩形的色彩结构之中，而上方的黄绿色波纹以其摇拽的姿态显示了律动的动态感。这种混乱性的色彩关系以颇具生命力的能量触发解构版式色彩解读的多义性旋钮。

2.色彩解读的多义性

解构主义版式将原本明确的色彩寓意引向了模凌两可的境地，变现为一种色彩解读的多义性。色彩能够表现人的感情，不同种的色彩所指向的情感寓意有所差异，用歌德的话说，纯粹的红色代表了某种崇高性、严肃性和尊严性，蓝色是空虚和冷酷的颜色，黄色则是愉快、软绵绵与迷人的颜色。在解构主义版式中，色彩的打散与重组，重叠与交融，使得其表达含义趋向多义、失衡与模糊。根据阿恩海姆在《藝术与视知觉》中对色彩的解析可知，色彩之间的共同成分越少，他们的分离就越明显。红、黄、蓝是三种毫不相干的颜色，其他颜色若与其中两个颜色相混合，便与第三种色彩分离开来。而含有共同成分的色彩，例如说都包含了蓝色的红色和绿色中，分离的趋势便减弱了。解构主义版式中色彩的运用践行了这一模式，通常是多种色彩混合使用，色彩间的区分关系错综难辨，主视觉色彩与辅助色彩的地位消解，色彩的解读边界模糊化，红色似乎是热情奔放的红，但同时又夹杂了荒谬的忧郁情绪意味，呈现出多义性，此种视觉情绪的解读与传达困境是解构主义版式色彩的反叛性所在。

二、解构版式的美学特征

美存在于具体的审美对象中，有丰富且多元的特征形态。黑格尔强调美是感性与理性、形式与内容的统一，摆脱了康德所言美只涉及形式一说的缺陷，黑格尔提出感性形式从属于理性内容，是理性内容（绝对精神）的体现，因心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，故一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的[1]，解构版式在后现代主义语境中破除了形式遵从于理性的内容这一“规则”，以“自由无章”的图文形式与“混乱无序”的色彩关系构成具有独特性的混沌、无调与荒诞的美学特征。

（一）解构版式的混沌感

混沌是一种非线性的思想，兴起于物理学界，学者多伊恩·法默曾言“混沌，从哲学水平上说，使我吃惊指之处在于这是定义自由意志的一种方式，是可以把自由意志和决定论调和起来的一种形式。系统是决定论的，但是，你说不出来它下一步要干什么。同时，我总觉得在世界上，在生命和理智中出现的种种重要的问题必然与组织的形成有关……”又说，“这里是一枚有正反面的硬币，一面是有序，其中冒出随机性来，仅仅一步之差，另一面是随机，其中又含着有序”。[2]有序与无序具有相辅相成的特征，混沌在视觉艺术中的出现以氛围为基础，本雅明与诗人波德莱尔都对氛围表明过自己的态度，波德莱尔在《光环丧失》（Perte d'aurèole）的诗文中揭示过现代氛围的没落，本雅明在《摄影简史》中将氛围表示成一种既遥远又切近的某种独一无二的精神气质，无形且隐蔽。氛围是本雅明美学理论的核心部分，混沌以人存在世界的混乱性与自身生活似是而非的确定性为衍生之源，传统与非传统，自由与束缚，反叛与温良的混乱性中，混沌在以灵光为依托的前提下，散发破碎的气息。

解构主义版式中呈现出混沌的美学特点，文字、图形、色彩、空间结构的无序使灵光产生，跃然于观者眼前，若是说大机器生产剥夺了物质产品的精神灵光，那么，这股精神是否可以在绝对反叛和绝对自由的设计形式之中重现，给社会带来新的活力。解构版式混沌性的精髓在于其视觉形式的不确定性，精神内涵的广博性，以戴维·卡森的《National magazine》封面作品为例（图5），字母与色块随意的摆放，图与底多重交叠，版面几乎没有空白空间，字母、图形、色块愈将观者的视焦点从中心驱离，造成失衡的混沌冲击感，视觉的失衡将人引向对其版面释义的关注，设计师将信息编码进版面形式之中，观者则尝试去解码，文字隐约具备可读性，而带有比触感的色块拼凑在一起则只起到传达无效用的视觉信息的作用，精神的含义在颇具混乱美感的形式之下，指向了仁者见仁，智者见智的个人化多重向解读性，创造了混沌美感的诗性空间。

（二）解构版式的无调感

无调一词最早出现在音乐领域，是表现主义无调音乐的特征，将无调的表达方式用来表现思想的是法兰克福学派的西奥多·阿多诺，他的《美学理论》显示了自由的思想突破前后一致的规范体系化形式的必要性，矛盾和不明确的地方启示了后现代主义，阿多诺主张自由、自我否定、自我重塑、破除单一体系的无调美学，转移到艺术设计范畴显示了形式独立于设计活动的特殊生命力量，如此一来，设计师进行设计活动原有的生命力与设计作品获得的独立存在的生命力构成了双重的生命活力。

解构主义版式设计所运用的无调形式显示了解构美学的无调性。如戴维·卡森为《Monster Children Magazine》所设计的封面（图6），文字悬浮与散落，照片的颗粒化特征明显，色彩模糊阴郁，图中右下角过曝的孩童与右上的天空通过“线”而相互连接，似是白空间对灰度空间无声的抗衡，抹除视觉信息的明确性，照片诉说了客观的事物、现世情感与视觉式样的意志，在版式的客观形态下，设计师充分发挥了主观能动性，使版式配图和文字仅存有微弱的互阐关系，设计的解构形式美强调了无调视觉张力，人、悬浮元素与孤寂之景构成了宛如新音乐般的无调图景，诠释了解构版式无调感的美学特征。

（三）解构版式的荒诞感

荒诞是解构主义创作实践的途径与形式，荒诞一词的出现和理性、逻辑的出现一样古老久远，从本体论角度来看，荒诞实际上是人的生活、思考、表达、行为和进行各种艺术创作的基本构成部分，是我们所在的客观世界运转的重要部分，学者朱立元认为荒诞有三个层面的含义：（一）愚蠢，出于无知或者生理缺陷，没有能力认识和把握世界，亦可包含在特殊状态下的行为特点;（二）不合理性的，悖谬的，出于固执或者片面的认识;（三）可笑的，荒唐的，由于反常不被认同与接受。此外，其还引申为人与人之间的不同沟通或人与环境之间的根本失调。[3]

设计艺术作品中的荒诞，更多是通过反常、失调、不合理的形式表现，如戴维·卡森的冲浪文化杂志封面设计（图了），画面中心的人脸被“Water”替代，从为数不多的视觉信息中，可以隐约感受出入是在与海边、沙滩有关的环境之中，灰白色调让画面充斥了单调贫乏、严肃、怪诞的超现实主义之感，荒诞感从怪异的脸部中心弥散在整个画面中。真实感可以简化成多种的结构与形式，而荒诞感则直接将形式和内涵指向虚无，观者在欣赏过程之中，只能通过感觉去跟随，荒诞是某种内容、某种形式、氛围、感受亦或是某种世界观，荒谬感通过嘲弄、诡辩和怪诞去表现，戴维·卡森的解构主义版式作品在表现真实的视觉力的诉求中让荒诞之感弥散，超越单纯的视觉讯息的传递，达到了主体欣赏趣味化的状态，一种似是而非的颠覆效果借观者的想象力生发出来。康德曾多次指出，“美是对象合目的性的形式，当感知它并不呈现任何目的表象的时候”[4]，观者对于作品的欣赏普遍带有主观情感的性质，判断美与否，并无知识的概念，这样看起来一切都是颇具朦胧感的，戴维·卡森平面版式作品中的荒谬感便是在合目的性形式的朦胧感里衍生出来，触碰到解构美学荒诞之感的可视与可感边界。

结语

解构主义对现今设计领域有举足轻重的影响，其不同往常的反叛之泉在设计艺术的各个小分支中涌出，在平面设计这一分支里诠释了新的美学意义，卡森式的反束缚、反传统、反常规与文字、色彩、比例的反调，显示了版式解构主义美学的三种特征，即混沌感、无调感与荒诞感。戴维·卡森的解构版式设计超越自身风格，形成了独特的视觉语言，版面的无限变化和形态的任意组合所衍生出的视觉力量，将当代版式设计引向更为广阔的创造空间，同时也给予中国设计从业者启示，即以此为借鉴对象，大胆使用时代化与个性化相融的创作手法，直面设计，寻以创新突破之点，创造新的美学价值，而非在浅薄浮华中迷失设计的发展方向。

参考文献

[1]（德）黑格尔.朱光潜译.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，1997.2.

[2]高宣扬.后现代：思想与艺术的悖论[M].北京：北京大学出版社，2013.10.

[3]朱立元.西方美学范畴史（第三卷）[M].太原：山西教育出版社，2006：366.

[4]（德）康德.亲白华译.判断力批判[M].北京：商务印书馆，2000.6.

[5]（法）弗朗索瓦·多斯.季广茂译.解构主义史[M].北京：金城出版社，2011.4.

[6]（日）佐佐木刚士.版式设计原理[M].北京：中国青年出版社，2007.

[7]蔡顺兴.论戴维·卡森的解构主义平面设计[J].美苑，2007（02）：69-70.

[8]杨艳芳.西方现代平面设计的观念与理论研究[D].南京师范大学，2016.

[9]苏佳颖.胡迅.东西方服装设计中的解构主义——以三宅一生和马丁马·吉拉为例[J].设计，2020，33（17）：106-109.