中国动画电影历史考索之多维观照

中国动画电影最近10年发展势头迅猛，在国内市场已达到与欧美日韩动漫分庭抗礼的程度，但是在“文化输出”方面仍处于弱势，生存不易，革新尤难，距离真正实现走出国门并产生名副其实的文化影响与商业价值的宏愿还任重道远。中国动画正在经历从寻求生存到追寻生命意义的过程，亟需做出有内涵的内容，在赚钱之外，更要融入文化、文明的价值。

一、师古出新：努力实现传统文化创造性转化及创新性发展

从模仿到创新，是每种艺术门类成长的必经之路，中国动画电影也经历了这样的过程，并在其中形成了自己的艺术和美学品格雏形。万籁鸣先生曾说：“动画艺术虽是舶来品，但完全可以植根于中国的土壤，经过悉心培植，它一定会开出鲜艳夺目的花朵来。”[1]

（一）从传统文化中汲取养分

中国动画及美学发展创新，曾经很好借鉴传统艺术造型和表演程式并形成了独有的艺术风格，被称为动画中的“中国学派”。中国动画艺术家们在更为深刻的内涵层面和艺术形式及创作手段等方面，都展开了积极的“民族化”实验，深入开掘中国丰厚的美术资源。于是“中国学派”凭借鲜明的民族特色以及与众不同的艺术表现手法而享誉世界。

对于如何在中国动画电影中展现民族传统文化，弘扬我国传统思想文化精神，“中国学派”作了许多极有价值的探索。水墨动画把国画中的笔墨趣味运用在动画片中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了很大的提升，水墨动画的情趣独步世界动画艺术界，使中国动画在国际文化环境中获得一种身份和标识，成为中国动画乃至中国文化的一张独特名片，至今仍作为一种“活着的传统”得到世界的认同和传播。

那一时期的中国动画电影以艺术自觉为出发点，创造性地化用了文学、戏曲、音乐与美术等中国诸多文艺形式中的元素，对动画进行本体的民族化探索，以传统的形式为中国人所喜爱，以中国的面貌令世界所惊奇。具有民族特性的动画作品，凝结着民族的生活方式和审美心理及本民族的欣赏习惯和审美趣味等，是在深深地扎根于传统文化的根基上生长起来的，它不仅借鉴了民族艺术的表现形式，更在其作品的深层价值结构中体现着民族文化的缩影。

（二）动画家重视艺术素养

在特定历史过程中，人的活动能够局部改变历史的发展面貌和某些具体结果，因此，人的作用最能体现历史的偶然性和复杂性。以万氏兄弟为首的中国第一批动画艺术家，他们不仅富有艺术素养，而且绝不墨守陈规，而是勇于创新，勇于突破。

被称为“中国动画电影拓荒者”的万氏兄弟具有深厚的文化艺术素养，他们的动画作品植根于民族土壤，充满生机和锐气，既包罗万象，又不失时代精神。万籁鸣既拜过孔子上私塾，也在教会学校学过英文;既受到手影、剪纸、皮影戏等传统民间文化的漫润，也见识过西洋影戏和类似“活动视镜”的电动书;既会绘制传统的山水人物，也学过西式的素描和雕塑。他的画风受到了国内外美术思潮的影响，有贯通中外的视野，形成了兼收并蓄的个人风格。上海美术电影制片厂还集聚了当时一大批学贯中西、博古通今的艺术大师，张仃、张光宇、张正宇、华君武、程十发、黄永玉、方成、陈歌辛等，很多都是在1949年以前商业浪潮中淘洗历练而成的“学贯中西”的大家，因而能在“政治美学”中“带着镣铐跳舞”，除了将传统艺术形式“拿来”，他们还十分注重形式和内容的融合，以他们的艺术智慧，使中国的美术片熠熠生辉。

蕴藏于动画作品中的人格魅力，为倡导具备全面修养的艺术工作者提供了现实的典范，这一时期的动画创作者具有国际化的美术学识，吸纳民族美术元素之后，吐纳而出的也不是纯粹“民族化”，而像禅宗“看山是山—看山不是山—看山还是山”，经历了一个“正—反—合”的过程，经过自己的艺术反刍之后的创意整合。他们的动画艺术植根于民族土壤，充满生机和锐气，既包罗万象，又不失时代精神。21世纪以来，一批在民营动画企业和市场短兵相接的动画人才在不断的摸爬滚打中渐渐崭露头角。不同年龄段动画人才的涌现为中国动画电影精品的生产提供了可能。[2]

（三）“民族化”的核心精神也是创造

近几年关于中国动画创作的“民族化”与“去民族化”的讨论甚至争论愈演愈烈，但是常常因为文化语境的错位与逻辑疏漏，坚持动画民族化的论述并没有考虑或者有意过滤掉几十年间文化生态的变易，规避了历史的复杂生产语境，只是进行今昔动画作品美学的比较。[3]

中国动画电影“民族化”实际上成了“传统化”，且表现封闭性，对动画创作题材的资源开发不够、创新不足，形成了僵化的“民族化”的惯性思维和固定模式;创作重点则在美术风格上表现出较强的程式化，过于强调传统和复古的形式，整体上形式大于内容。中国动画界对“民族化”这种理解显然忽略了艺术的本性在于其精神性的“召唤结构”，中国元素不等于中国形象，图解文化元素的中国元素不等于中国形象，图解文化元素而不得其“神”的做法必定是“空有其表”。

近些年来，以《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》为代表的中国动画电影呈现出新的民族风格，带来新的民族化视听体验。首先，它们用先进的3D技术逼真地还原了唐代长安城、殷代陈塘关的历史风貌以及亭台、庙宇、街道等历史场景;其次，它们在人物造型上既保留了传统艺术的精髓，又吸收时代的流行元素，齐天大圣在保持猴子的外观上融入了美国超级英雄中身材高大、肌肉发达的造型元素，哪吒的造型保留了丸子头的孩童特征，但也加入了厚刘海、黑眼圈这种丑萌的元素;最后，它们都创新地使用商业类型电影的叙事框架来表达中国传统文化的精神内涵，《西游记之大圣归来》借鉴了“救赎”的情节模式，但是依然传达出心怀正义、兼济天下的中国武侠内涵，《哪吒之魔童降世》套用了好莱坞合家欢的叙事模式，但是依然传达出“我命由我不由天”的反叛抗争精神。

“民族化”的核心精神是创造，是对外来文化的借鉴与吸收，同时“民族化”还需进行“当代化”转化与变革。为了文化的繁荣和强大，对自己的文化有信心，更要有海納百川的胸怀，提倡动画电影的多元化发展，构建出“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”和谐、健康又富有生机的动画生态圈才是民族化的真正内涵。

二、互融共生：民族性与世界性的统一

拍摄动画电影是一个艺术创作的过程，更是一个文化交流的过程。国外动画给了中国动画三点重要启示：在艺术功能上，尽量实现“教”与“乐”的平衡;在产品属性上，不仅强调“赏心悦目”的商品属性，更注重“悦志悦神”的文化属性;在受众定位上，尽量做到老少皆宜。

（一）突破教化思维下动画创作局限

动画电影在题材和主题上的局限，主要受到动画电影理念的影响，包括如何定位受众、如何界定动画电影的社会意义，基于这种认识，中国动画电影存在较多的道德禁忌，而许多道德禁忌是动画制作者自觉加在自己身上的，影响了中国动画电影的表达深度。“什么事一到了中国，都被纳入了教化的轨道，连动画片那么充满灵气和生气的艺术都不例外。”[4]

中国社会和文化中的伦理道德，使得各种艺术门类总是自觉或不自觉地要以“文以载道”为最终旨归，即便是面对动画片这样一个充满着自由、假定和创造精神的审美对象，其评价和执行标准，也往往取决于是否具备教育意义，尤其是当中国动画片在几十年的发展过程中，逐渐被定位为“给小孩子看的东西”的时候，家长意识的泛滥和“成教化、美人化”的目的，更使得中国动画片的一草一木、一举一动都显得意义非凡。中国动画几乎长期处于“戴着镣铐舞蹈”的状态：一方面，动画片本身对审美时空的无限延展和对幻想、游戏精神的张扬，使得创作者在构思和创作时总是不由自主地放开想象力，向着极致和狂欢方向发展;而另一方面，创作者却又要无时无刻不用“是否具有教育意义”这一标准来检验自己的作品，因此，动画中狂欢精神的体现始终是局部的、有限的，很大程度上是表演性的，缺乏一种真正意义上的尽情释放。

20世纪八九十年代，随着市场的逐步开放，更加注重趣味性、娱乐性的美国动画电影开始涌入国内，并受到观众的喜爱和追捧。在国外动画的影响下，国产动画电影开始了动画娱乐性和喜剧性的有益尝试。虽然动画的喜剧传统在初创阶段便已经具备，但是长期的教化思维，使其一直没有受到广大创作者的重视，比如经典的《过猴山》《三个和尚》，这些动画短片都天生具备中国式的讽刺幽默的特質。《宝莲灯》正式开始了国产动画电影的商业化创作模式的探索，在保证影片思想主题正确的前提下，积极融入现代流行元素，比如人物形象更加写实、在影片的配乐上采用流行歌曲，并邀请当红的歌手进行演唱，这些都无疑增加了影片的噱头和看点;《西游记之大圣归来》中将传统的师徒组合改变成为更有喜剧性的老少组合，大圣身上的迷茫和暴躁与江流儿身上的天真、善良形成了强烈反差，影片中的一些喜剧桥段也让人印象深刻，大圣被巨石反复“碾压”以及强忍疼痛之后的表情让人忍俊不禁;《白蛇：缘起》中的配角“肚兜”学习和借鉴了美国动画中“第三类角色”的做法，角色本身并不推动剧情的发展，而是为影片增加喜剧氛围，其中“肚兜”的台词颇具幽默色彩：“我怎么会说话？”“还不是为了混口饭吃”。

由此观之，教化功能并非动画的唯一旨归，观众审美趣味的转移和受众群体的多元化无疑给动画提出了更为全面、苛刻的要求，无论是教化功能还是娱乐功能都与动画创作本身并不冲突，甚至还会为好的动画故事加分添彩，因此，创作者真正需要思考和解决的问题是如何做到“教”与“乐”的平衡，挖掘中国喜剧传统中的有益元素，吸收借鉴外国动画电影的表现方法，同时又不折损影片的思想性、哲理性，做到真正的“形神兼备”“气韵生动”。

（二）强化动画本性，突出文化价值

创意是动画创作的核心，动画的内容是动画的核心竞争力。在动画电影中，传统文化的核心是思想元素和精神内涵，而不是简单地体现为具有民族特色的故事原型、画面和声音等形式元素。在追求本土化造型风格的同时，也要以本国的文化精神内涵为根本，以现实生活为创作根基。

动画同其他艺术门类一样，都极力表达人类的生存状态和文化诉求，使人们在观赏中得到生命体验以及对人类文化精神的感悟。[5]动画对于虚构和非现实的表现多源于集体的想象和人们共同的心理诉求，观众透过表面上稀奇古怪的动画镜像看到了自己幻想的场景，在抽象动画语言的辅助下，情不自禁“将我们的身份和自我认知吸进去”，易于同动画角色产生一种精神和情感上的认同。作为一种文化产品，动画电影理应蕴含民族传统文化，但是不需要刻意营造，传统文化最好传承和体现是在现实日常生活场景最自然的流露，回归生活的本质的“活态传承”，多在现实世界中对日常生活中普通人性进行抽象和提炼。如近年的动画作品《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》《小门神》《年兽大作战》等对传统故事的创新性表达上作了极为有效的努力。导演在保留他们身份特征的同时，把他们带出了原本的故事环境、带入了人类社会。在这里，他们与普通老百姓一样面临着失业或失去关注的危机，要在迷茫、困难重重的逆境中重寻自我，实现自我的救赎。同时还结合了新的时代背景、迎合了观众当前的审美需求，这是未来传统故事题材与动画结合新的出路。

（三）跳脱“低幼化”的市场定位

全球化的文化进程，促进了不同文化之间的流动与渗透，美日等国的动画输入对我国青少年群体的消费导向、审美趣味起到了重要的影响。国外的动画在故事性、艺术性以及普适的价值观上，展现出了独特的吸引力。当20世纪80年代之后出生的中国人逐渐成长为社会消费主力时，中国动漫消费市场迎来了新的消费机遇，人口结构的持续变化和动漫消费群体的成长发展，为国产动画由适应低幼儿童、青少年需要转向全年龄化市场模式提供了良好的契机。

中国动画产品要增强竞争力，必须要从观念上拓宽动画的受众定位，将动画制作与电影制作的艺术观念有效地结合起来，加强主流文化的辐射和延伸，满足青年多样化的文化需求;研究如何满足现代社会受众需求的问题，如何根据受众观赏方式变革叙事策略的问题，以及如何用新的叙事策略创造新市场;理性地进行构思创作，使电影具有深刻的人文内涵，能够真正触动人性最本质最真实的底层，寻求与普通人最本质的情感沟通，探寻作为生命主体的任何一个层面的人都可以感悟的终极意义。2015年《大圣归来》的热映，无疑开启了国产动画电影“成人向”创作的一个潮流。影片讲述了一个完全符合成年人审美趣味的英雄故事，大圣的“自我救赎”之路更像是一种对“中年危机”的映射。而之后的《大鱼海棠》《大世界》《大护法》《白蛇：缘起》都分别在成人化的创作道路上更近了一步。国内动画电影的创作者也纷纷意识到成人定位的重要性。“现在的‘90后‘00后，一定会成为动画电影崛起的主力，他们可以接受任何形式的动画片，会比我们更热衷、更追捧，从年轻人再向两头扩散。”[6]

从票房的角度看，相比低龄动画，部分成人动画的票房表现更为优秀：2014年，《十万个冷笑话》以1.19亿元的票房开启了国产动画电影的成人化市场;2015年，《大圣归来》斩获9.56亿元的票房，成为中国动画电影的标志性事件，2016年，《大鱼海棠》收获了5.65亿元票房。成人动画电影在票房上的积极表现，展现了中国动画电影市场的巨大潜力，向国产动画产业发出了积极的信号，另外，凸显了当前国内动画电影的观影群体的结构性变化，根据调研数据显示，国内主流院线人群中18-30岁为主的青年人占据观影人数的70.46%。原先的观众群体年轻化的趋势日益明显，这意味着符合青年人的价值观和文化观，更容易获得市场的认可。[7]

三、多维视野下中国动画电影的发展潜力

动画电影发展至今越来越成为集技术、审美、产业、文化于一体的多重价值综合体。从艺术和审美层面来看，不断更新的动画技术和视听表现形式刷新着观众的审美体验;從产业和经济层面来看，动画电影无疑是文化产业的重要组成部分，并因其通俗易懂的艺术语言受到广泛的喜爱，创造出引人注目的市场效益;从文化和传播的层面来看，动画电影成为承载民族文化信息，实现国际传播和文化交流的利器，也是增强文化软实力的重要途径。

（一）艺术潜力：技术革新的弄潮儿，个性表达的先行者

动画电影的艺术魅力主要体现在两个方面：动画电影与前沿技术的紧密结合不断更新着动画的视听表现形式，带来新鲜、奇特、魔幻的视听审美享受，不断刷新创作者和受众对动画艺术的认知，开拓动画电影的新疆域;动画电影成为表达个人艺术风格、审美理想和思想内涵的主要渠道，鲜明生动的人物形象、曲折离奇的动画故事都成为创作者个性的重要“代言人”，动画电影创作的自由度和丰富的表现力为诸多动画艺术家提供了广阔的施展空间。

动画电影不断从最新的技术中汲取创作养分。动画电影甫一诞生，便与现代影视技术密不可分，摄影术和放映术的发明直接催生了动画电影的出现和普及;20世纪70年代兴起的计算机图形学革新了动画电影的生产流程，也极大丰富了动画电影的艺术表现力;得益于三维动画，美国动画电影自成一派，角色的逼真程度可以细致到毛发，动作捕捉技术弥补了口型和形态上的不足;虚拟现实技术让动画电影突破线性创作和画框的限制，开启了互动和多元叙事的新次元;Flash、3DSMAX等动画制作软件更是让独立动画制作成为可能。另外，层出不穷的动画艺术作品和动画艺术大师见证着动画电影的无穷魅力;环顾今日中国动画电影界，老一辈们宝刀未老，如《西游记之大圣归来》的导演田晓鹏、《兔侠传奇》的导演孙立平;年青一代动画人正脱颖而出，如打造了《十万个冷笑话》《镇魂街》的卢恒宇和李姝洁、《大鱼海棠》导演梁旋和张春、《哪吒之魔童降世》的导演饺子等。

（二）市场潜力：行业用户规模扩大，多元化产业化路线

动画电影是重要的电影类型之一，近几年我国动画电影的票房占比节节攀升，动画电影的上映数量和平均票房也出现大幅增长，动画电影行业量质齐升。有数据显示，近5年，我国每年平均上映52部动画电影，年均票房在42亿元左右，动画电影的票房年贡献率约10%。2016年动画电影市场票房突破70亿元，达到我国动画电影票房史上的巅峰。自2016年之后，近两年动画电影市场进入下一个拐点，尽管票房市场有所下降，但动画电影逐步进入良性发展期。[8]

如今，国产动画电影发展形势良好。一方面，国产动画在分级类型上开始走向多元化，低幼化趋势逐渐减弱，在头部国产动画电影中，少儿动画的数量不断减少，全家欢动画增长速度最快，更出现了《大护法》《大世界》《风语咒》等优质成人动画电影。另一方面，系列电影成为最强有力的票房放大器，“熊出没”作为国产系列电影的代表，现已开发了5部动画大电影，累计票房近20亿元，单片票房约4亿元，成为国产系列动画电影最大赢家。[9]

随着互联网的迅速发展，中国动画电影的生存环境、生态格局正在发生结构性变革;动画电影在票房上的积极表现吸引了各类资本的涌入，动画电影的投资正在逐步走向专业化、规模化路线。比如，光线传媒成为《大鱼海棠》的幕后推手，乐视影业参与了《熊出没》系列电影的投资与发行。可以说，在新的文化格局和产业模式下，国产动画电影正在全面转型，呈现出新的发展格局和新的发展景观。

（三）文化潜力：国际“通用语言”，讲故事的能手

动画电影的文化潜力不容小觑，艺术语言上的通俗易懂、变换灵活以及故事创意上的别出心裁使其成为国际间文化交流的重要途径。动画电影通过深入挖掘民族文化的精神内涵和寻找人类普遍认同的价值观念，并结合当下的时代背景和审美需要，创新现代化的视听表达，传递民族文化信息和价值观念，增强民族认同和文化软实力。

动画是当之无愧的世界“通用语言”。动画艺术视听综合艺术，具有比语言文字更为直观的效果，也更容易被不同文化背景和语言传统的国家和民族所接受和理解。动画通过简单鲜明的色彩、图案、动作等直观具体的形象，快速传递出影片的思想和主题，在文化接受上门槛较低，因而受众范围更广，可谓“老少皆宜”。

动画电影不断从其他类型的电影中汲取叙事技巧，使其成为“讲好中国故事”的重要载体。好的故事赋予事物和人生独特的意义，体现着创作者独特的文化背景和价值观念，对观者产生触动和启迪，甚至是引发思想和行为方式上的转变，这便是动画文化潜移默化的效果。《大鱼海棠》构建了一个与现代文明遥相呼应的影像空间，呈现了一个内含了复杂欲望的民俗奇观，电影试图通过唯美的意境描写，表现出与景物相关的民族人文气息;《大圣归来》构建了东方美学下的人文精神，当孙悟空赤手空拳挥向山妖时，流露出的不仅仅是民族文化的侠义精神，更是酣畅淋漓的正义宣泄;[10]《大世界》颇具黑色幽默意味的构思，对中国小城风土人情的深谙勾勒出了大世界下为了金钱利益不惜以命相博的人物和他们的抉择，成为电影写照当下社会的介质，导演由此也成功塑造了一个满是荒诞却不乏写实色彩的世界。

在全球化语境中，民族化与国际化是同一事物的一体两面，它们相互影响、相互依存。动画创作者要博览古今，涉猎中外，实现艺术作品与现实之间的积极互动。好的表现形式增强动画的艺术潜力，带来全新的审美体验和艺术享受;好的动画形象增强动画电影的市场潜力，是实现价值链延伸和产业化发展的关键;好的动画故事增强动画的文化潜力，是传播民族文化和价值观念的重要载体。中国动画应当以包容的心态看待国外的文化精粹，在文化开放、包容的新时期，扩大题材范围，在前期制作中应打破业已形成的创作定式，在多元文化环境中保持中国动画的创意性与文化性，实现中国理念的表达，实现跨文化传播的价值和当代意义。[11]

参考文献：

[1]万籁鸣口述、萬国魂执笔.我与孙悟空[M].北岳文艺出版社，1986：130.

[2]赵贵胜.走在打造动画精品的道路上——《哪吒之魔童降世》的启示，[EB/OL]（2019-8-30）[2020-06-09]，http：//www.sohu.com/a/337540432_819453.

[3]周晨.文化生态的衍变与中国动画电影发展研究[M].苏州大学出版社，2014.

[4]吕律.对话——中国动画电影的困惑和解脱[ J ].电影艺术，1989，（11）.

[5]张勤.国产动画电影的当代性研究[ J ].当代电影，2018，（1）.

[6]何威，张伦，陈亦水.2015—2016 年中国动画产业与消费调查报告[M].中国电影出版社，2017：210.

[7][10]孙立军，孙平，牛兴侦.中国动画产业发展报告（2017）[M].社会科学文献出版社，2018：23，29.

[8]2018—2024年中国电影动画行业运营态势及发展趋势研究报告，[EB/OL]（2017-12-22）[2020-06-09]

https：//m.chyxx.com/view/595610.html.

[9]2017—2018 年中国动画电影市场研究报告，[EB/OL]（2018-9-12）[2020-06-09]http：//www.sohu.com/a/255065084_774237.

[11] 张茜.新历史语境下中国动画的批判性研究[D].西北大学，2018.

【作者简介】  周 晨，女，山东枣庄人，江苏警官学院副教授，文学博士，主要从事戏剧影视文学研究。

【基金项目】  本文系江苏省高校“青蓝工程”资助项目、江苏警官学院高层次人才科研启动费资助项目（编号：JSPI17GKZR404）的成果。