当代历史题材电视剧的空间叙事——以《长安十二时辰》为例

尹敏捷

(辽宁大学 科学技术研究院，辽宁 沈阳 110036)

改编自马伯庸同名小说的电视剧《长安十二时辰》于2019年6月27日在优酷视频上线播放。截止2019年8月底，该剧微博话题阅读量达77亿次、讨论量1268.2万次，豆瓣评分8.4分，是近年来少有的热度与质量“双高”的历史题材电视剧。《长安十二时辰》在讲述不良帅张小敬和靖安司司丞李必在上元节联手破除连环阴谋这一主线剧情的同时，通过种类多样、特色各异的多样化叙事空间，将大众认知之外的盛唐长安城以影视化的方式多维度呈现，不仅有效深化了叙事效果，而且形成了其独特的美学风格。

一、叙事空间构建：再造一个盛唐长安城

在影视领域中，叙事空间指创作者创造、选定的为故事或事物叙述提供平台的场所。它包含3个层次的意义：首先是选择什么样的场景，第二是如何设计场景，第三是如何对场景进行后期制作。值得注意的是，任何作品都有自己的叙事空间，但并不是任何空间都有叙事作用。而空间叙事，即指如何用空间进行叙事。[1]空间不是静止的、空洞的，而是积极的、能动的、有意义的。[2]创作者通过空间的运用为故事情节和人物活动提供了场所，也影响制约了情节与人物。[3]作为两个相辅相成的概念，“空间叙事”与“叙事空间”在一定程度上是互为表里、相伴而生的。“空间叙事”依靠为情节展开提供平台空间来叙事，而叙事空间的选取、设计、后期处理等同样传达出一定的信息，是空间叙事的组成部分。可以说，叙事空间是空间叙事的一个必要部分。对于影视作品来说，镜头是最小呈现单位，镜头剪辑组合构成的场景是叙事空间的基本构成部分。因此，丰富的场景是构建叙事空间、展开空间叙事的基本前提。

《长安十二时辰》共46集，每集有10至16个场景，场景总量达到近700个。在第一集中，共出现了西市街道、靖安司内牢、靖安司大堂、靖安司院落、丙六货栈、郊外河畔、陈尸间、靖安司大案牍术房、李陆苟住宅、李必房间、须发店、西域野外12个场景空间。通过场景的变化，在第一集中就大致勾勒出了长安的市井生活情形和靖安司概况。随着后续剧情的推进，右相府、怀远坊波斯寺、平康坊地下城等长安城中的不同区域被先后展示出来。可以说，正是众多的场景构建起了长安城这一总体叙事背景的骨架。在对大量场景的选择、呈现中，《长安十二时辰》构建起3类叙事空间，即市井空间、官场宫廷空间、回忆与梦境空间。这3类叙事空间，是长安城的3个不同侧面，亦是构建盛唐长安城的血肉。

(一)市井空间：烟火鼎盛的长安上元图

作为前期主要叙事空间，市井空间呈现出强烈的写实化风格。在室外街道、广场场景中，巍峨华丽的楼宇、穿着盛装的人群与尘土飞扬的街道和谐统一；在室内场景中，只有简陋泥墙的须发店、挂满波斯地毯的异族店铺、陈设简单几无装饰的平民住宅，都传达出与剧中人物身份相符的信息；甚至连作为奇观化场景的地下城，也在借鉴印度等地贫民窟的基础上结合当时物质条件建立了一个合理的空间。这种与情节、人物高度贴合的写实化空间叙事风格，是构建长安市井生活图景的原材料。在市井空间的室外场景中，时值上元节的街道上人声鼎沸、流光溢彩，画白面桃花妆的妇女、留长发牵骆驼的西域胡商、售卖各国商品的小摊贩，在挂满各色灯笼的街道上来来往往，一幅恢宏华丽、吐纳万千的“长安上元图”便呼之欲出。不同于室外场景对盛唐市井生活的勾勒写意，室内场景是这幅恢弘画卷的工笔特写：街边小食店的水盆羊肉、须发店店主半新的衣袍、元载家热了又热的半块芝麻胡饼……这些细微的日常生活，让剧中所构建的长安城不是一个热闹而空洞的外壳，而是一个可以感知、触摸的空间。

(二)官场空间：华丽威严的盛唐大观园

如果说市井空间构建起一个繁华、包容又可亲近的长安城，那么官场宫廷空间则描绘出长安城的另一面——奢华而等级森严。在举办宫宴的花萼相辉楼中，朱红的建筑底色，配上琳琅满目的纯金装饰，再加上各种帷幔和隔断、灯柱，将空间填充得十分丰满，在华丽之余，紧张感与压迫感也油然而生。同时，这一场景中保持了高度的画面对称性，以圣人的祥云座椅为中轴线，群臣分列两侧，所有的装饰布置保持镜像对称。这种严苛的对称性构图，将宫廷的庄重和帝王的威严具象化地传达出来。而林九郎作为权倾朝野的宰相，他的右相府虽然色彩相较花萼相辉楼淡了很多，但府中众多花草盆景和跪坐两侧的下级官员，看起来俨然就是一个简化版的宫廷。这一叙事空间也是林九郎觊觎帝位狼子野心的现实化呈现。宫廷与官场场景所呈现的是与市井江湖所不同的庙堂高处，是长安城的另一个侧面。靖安司虽然也是官场宫廷空间，但开阔舒朗、简洁清雅的布局与这两类场景风格完全不同，这也暗示了作为新一代政治力量的太子、李必等人与旧势力的区别。

(三)镜头语言：空间风格感的强化路径

场景是通过镜头来进行表达的。因此，画面色彩、镜头运动、声音配置等镜头语言是叙事空间构建的重要组成部分。在画面色彩方面，全剧大量使用朱红、橘黄、金色等暖色表现大唐盛世的繁荣。在上元宫宴等天黑后的场景中，画面呈现深红色，既体现出华丽感，又还原了烛光照明的效果。但剧中也有两类叙事空间与主题的暖色调画面明显不同。在所有涉及到靖安司的镜头中，画面采用青蓝色调。同时，靖安司的陈设装饰以冷色调为主，人物也大多穿着绿色、蓝色、深紫色等色彩的服饰。仅有两个着艳丽色彩服饰的人物——一个是卧底奸细通传陆三，另一个是反复在几方势力面前摇摆不定的姚汝能，他们均是游离于靖安司主流价值观念之外的人。在大结局时，姚汝能最终选择加入到靖安司一方时，他也换上了一身深蓝色的衣服。另一个冷色调叙事空间类型，是回忆与梦境空间。这一类空间的画面色彩相较于靖安司更加沉重压抑，几乎快要成为黑白色画面。通过色彩的区隔，观众可以明确地将靖安司、烽燧堡与那个暖色调的长安区分开来，也能感受到所处不同叙事空间中人物的不同立场。通过画面色彩的区隔，不同类型的叙事空间被打上了各自的烙印。而这种空间的明确性，让人物、情节与其所处的空间具有更高的契合度，叙事空间的合理性也得到提升。

作为镜头语言的重要表现方式，镜头运动、声音配置在叙事空间的构建中也起到渲染氛围与强化风格的作用。第一集开场时，一组运动长镜头将西市开市前的众生相“一网打尽”，迅速将观众带入剧情；在货栈追击狼卫时的主观跟拍长镜头，让观众跟随旅率崔器在迂回狭窄的回廊间穿梭，构建起一个紧张刺激的追捕空间；在宫宴场景中，大量采用圣人俯视、他人仰视的视角，威严与压迫感溢于言表。镜头的运动与调度，增强了空间的叙事功能，也丰富了叙事空间的建构方式，从而加强空间的风格性。在声音配置方面，颇具考据色彩的台词、李白诗作词加上传统古乐作曲的配乐，从另一个侧面增添了叙事空间的真实感和视听美感。

二、空间叙事功能：培育情节、人物的原生土壤

空间除了作为故事发生的场所，还是组织作品框架、促进情节发生、塑造人物特点的重要手段。美国学者约瑟夫·弗兰克认为：“允许一个共时的空间隐喻赋予情节以活力，而且要对动态的进展过程有帮助。”[4]《长安十二时辰》中的长安城，不仅是故事的背景，更是故事的叙述者和故事本身。

(一)市井空间：情节与空间的交汇广场

根据俄国文学理论家巴赫金的“时空体理论”，可以将《长安十二时辰》中的市井空间分为以店铺、民居为代表的的封闭空间和以道路、广场为代表的开放空间。在前期张小敬四处搜寻线索、寻找破坏者狼卫踪迹的过程中，市井封闭空间成为线索的主要来源地，也是推动剧情发展的动因之一。张小敬先是在反派龙波住宅的神龛后面发现了他的恩客名牌，又从名妓李思思处问得名牌来自葛老的地下城，再至葛老处探得龙波新宅院位置。在这环环相扣的解密过程中，叙事空间推动了情节的发展。

由于市井开放空间的公共性，原本完全不同或十分遥远的人能在此相遇。因此，市井开放空间的主要叙事功能就是制造相遇和冲突。在张小敬与狼卫马车追逐这一场景中，先是狼卫驾车运送燃爆物品石脂，之后张小敬与之相遇并展开追逐，紧接着双方在追逐中偶遇歌女许鹤子，最后李必骑马出现引开狼卫。在各方势力的不断相遇、冲突中，情节得以快速推进。同时，由于故事的时间设定在唐代最盛大的节日上元节当天，街道、广场等开放空间中人山人海。因此，当各方势力在狭窄的街道或人头攒动的广场发生冲突，也大大增加了情节的紧张感。通过市井空间这个情节与空间的交汇广场，时间与空间的融合进程一步提升，空间有了存在的目的性，情节化的时间也因不同空间的特色风格而更具魅力。

(二)官场空间：人物与环境的双重隐喻

右相府、靖安司、花萼相辉楼是剧中官场宫廷叙事空间的主要构成部分。在以右相府、靖安司为代表的官场叙事空间中，它们分别是右相、太子两派的“大本营”，空间相对封闭，人物构成较为简单。因此，官场宫廷空间主要是通过与人物相契合的环境空间，构成人物与环境的双重隐喻，进而起到对人物的塑造作用。

右相府的空间布局看似色彩朴实、并不华丽，然而细看就会发现，右相府实际布置得相当华丽，只是器物色彩并不鲜明。而且，为了保证花草能够在冬日良好生长，居然有一批穿官服的人在花房外的通道里用“蒸桑拿”的方法为内室加温。这些空间信息，把一个在帝王面前低调内敛、实际野心膨胀的奸相形象从侧面勾勒出来。与右相府的紧凑不同，靖安司是全剧中少有的开阔室内空间。由于成立仓促，靖安司由一座半完工的寺庙改建而来，不仅大堂舒朗通畅，还留有大量威严肃穆的高大佛像。这种环境进一步烘托出以李必为代表的靖安司众人开阔豁达、嫉恶如仇的性格特点，以及希望像金刚佛像一样守卫长安城的决心。而在与靖安司只有一墙之隔的景龙观密室中，太子被一个硕大的浑天仪挤压到画面边缘的阴暗角落里，凸显了他面对右相的步步紧逼却毫无对策的处境和懦弱退缩的性格。以空间衬托人物特点，又以人物来完成空间构建，这种人物与环境的双重隐喻，使得人物、情节、空间更加统一和谐，进而大大提升了人物活动、情节展开的逻辑合理性，让整个文本的受众共情感、参与感大大提升。

(三)回忆空间：人物与情节的背景底色

作为一个另类的空间类型，回忆与梦境空间却在叙事和人物塑造上具有无可替代的作用。这一部分，可以看作整个故事的前传，以闪回的方式在剧情中穿插讲述。随着这部分剧情的开展，九年前那个荒凉、空旷、绝望的烽燧堡以回忆的方式加入当下的叙事时空。而发生在这一叙事空间的剧情，如那场因为右相不肯派援兵导致张小敬和龙波所在的第八团几乎全军覆没的战役、战友闻无忌归家后惨死导致张小敬杀人报仇入狱的往事、闻无忌之女闻染对张小敬的暗恋等，被补充完全。这部分叙事空间不属于剧情中的长安，却是长安的背景色，也是张小敬来时的路，更是龙波想要毁灭长安的仇恨根源。这一看似跳脱在主线之外的空间，实际上并未离开长安城这一叙述主体，而是以融入人物的方式参与当下叙述空间的建构。回忆与梦境空间的存在，不仅丰满了剧情，更将人物的心路历程补全，让人物更加立体生动，避免了脸谱化。

三、空间叙事美学：打造热烈庄重的东方美学空间

《长安十二时辰》通过对盛唐长安城的艺术化再现，形成了热烈又庄重的东方美学风格。影视作品作为一种艺术呈现手段，其叙事空间的建构基础正是剧情设定年代的生活情境。《长安十二时辰》在大量历史考据的基础上，在建筑布景、器物陈设、人物造型、台词对白等方面尽可能贴近唐代现实，并作出适度创新，营造出一个切实可信的东方美学空间。

在建筑与布景方面，根据唐代以木材、夯土为主要建筑原料的实际情况以及现有长安城的考古资料，剧中采用木质城内建筑、夯土城墙、露天泥土街道并存的主要建筑模式。在长安城中，有朱红色的华丽木质宫殿，也有平民简陋的泥墙住宅，还有车水马龙但尘土飞扬的宽阔街道。同时，剧中建筑并无过多色彩上的修饰，大多保持着木材、石材的原本色彩，因此背景色彩基本是较为沉重的黄白色。当这种背景色与人物华丽的服装以及上元节繁多的灯笼出现在同一画面中时，便使得人物与装饰的美学风格更加突出，同时画面也更加简洁，更具高级感。

人物造型是《长安十二时辰》构建叙事空间合理性的另一个重要方面。剧中每个人物都根据其身份地位和所处场景有合理得体的造型，而人物造型所传达出的信息又融入其所处的叙事空间中，成为叙事空间构建的一部分。在剧中，李必是靖安司司丞，他也是一位修道十余年的散人，因此他未穿官服，而是着一身青色道袍。而且由于李必品阶很高，他在剧中不戴道巾，而是在发髻上佩戴了最高级别道士才能佩戴的上清芙蓉冠，与冠相配的玉簪亦是流行于魏晋至宋代的子午簪。剧中官场人物均是戴幞头、着箭袖圆领开胯袍的盛唐官员标准装束，同时又根据各人地位的差异穿着不同材质和色彩的服装，如三品的何监穿紫色，八品的徐宾穿深青色。在小配饰的使用上，何监好友焦遂佩戴的金鱼袋、使用的鹦鹉螺酒杯，都是根据出土文物复刻而来，不仅从细节处带出了盛唐的富裕和华丽，还暗示了焦遂实际并不平凡的身份。

除了推动情节发展，人物对白也对叙事空间起着建构作用。该剧在人物称谓和礼仪方面按照唐代实际进行还原，进一步增强叙事空间的真实感。在人物称谓上，剧中人物称呼皇帝为“圣人”“天家”，称父亲为“阿爷”，称上级为“上峰”“官人”。在礼仪上，表达尊敬的唱“喏”礼、左右手相握报于胸前并露出小指的叉手礼随处可见。而与称谓、礼仪的严格还原不同，该剧在人物对话上大量采用现代白话。遵古却不泥古，将古典东方美学空间与现代性的快节奏叙事结合起来，构成了《长安十二时辰》独特的美学风格。

(责任编辑 陶新艳)