科幻电影中的奇观与叙事的关系探究

赵文江 崔東赫 韩国东西大学

一、科幻电影

以胶卷为基础的媒介正在变成0 和1 的数字化，电影跨过各种媒介的门槛正在蜕变成新的形态。这种变化的中心就是技术。在电影中，技术不仅是决定电影制作方式的重要因素，还改变了电影存在论的性质。例如，1927 年引进的声音将蒙太奇为中心的无声电影美学转变为以场面调度为中心的现实主义美学，此外，色彩的和宽银幕的登场也对电影的视觉结构和表现形式产生了巨大的影响。现代的数字技术也是如此，通过电脑可以随时表现任何形象，重视和现实对象关系的现实主义电影美学开始发生变化。这种变化最明显并且引领这种变化的体裁就是科幻电影。科幻电影从科学和虚构两个词的结合中可以看出比任何题材都对技术敏感，所以科幻电影比任何题材都变化迅速，成为衡量现代电影现状的重要对象。

从这种观点来看，通过分析科幻电影来发现现代电影的新倾向。特别是要关注数字技术运用的视觉性奇观的效果，在与叙事的关系中考察这种效果所具有的功能和意义，进而从奇观与叙事的关系中找出电影今天所呈现的新倾向。

二、特效与奇观

科幻电影的视觉形象以丰富的想象力为基础，为观众提供新的体验。例如，电影《阿凡达》的其他星球、《流浪地球》中的未来世界，以及《奇异博士》的空间魔法。这种视觉冲击力比任何电影要素都能激发观众的想象力，进而为观众提供在其他体裁中很难体验到的独特的视觉体验。因此，安妮特·库恩（Annette Kuhn）表示，与用文字语言描写抽象思想和事件的科幻小说不同，科幻电影的固有属性在于将想象世界展现在画面的视觉能力。古典好莱坞时期制作的科幻电影在表现视觉效果方面存在局限性，但是今天的数字技术以极致的精密性和视觉上的干练美为基础吸引观众。这就是现在所谓的科技电影的支配性倾向，与其说在投资巨额预算的大片中奇观只用于叙事性目的，不如说其本身为观众的视觉享受发挥作用。当然，不是说叙事没有用，只是相比之下依靠科技的视觉表现更为明显，所以奇观本身成为一个独立的要素。汉森（Miriam Hansen）主张，“现代电影通过感性、刺激的场景攻击观众，正在回归到初期电影的‘吸引（attraction）’”。①这里的“吸引”是汤姆·格宁（Tom Gunning）借用了谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的概念，指形象给观众带来的心理或生理上的冲击。格宁对初期电影的观众们被火车驶近的场面吓跑的俗说提出异议，并主张观众不是因为相信电影的形象而逃跑的，他们之所以感到惊讶，不是因为害怕火车会冲出屏幕，而是因为电影这一新科技提供的魔术般的神奇和科技提供的奇观。比起电影的情节和演员的演技等要素，神奇的奇观场景更能吸引观众。

另一方面，从时间的角度也可以看出科幻电影的奇观的特点。依赖于“吸引”的科幻电影的奇观具有与叙事不同形态的时间特性，简单地说就是“看！这儿”，以即时性和现时性为特征。与叙事向前发展的时间性质相反，这样的时间提供了纯粹的现在的快乐。换句话说，就是引导观众比起后面发生的事情，更加关注展现在眼前的形象。从这一点看，如果说以前电影的根据是“再现（re-presentation）”，那么现在的电影的根据则是“表现（presentation）”。这些奇观的形象不是以“说什么”为基础，而是以“展示的能力”为基础。这样看来，可以说奇观脱离了叙事。观众可以暂时忘掉叙事构成的虚构世界，直接体验华丽的奇观场景，享受视觉刺激。

三、奇观与叙事的新关系

现代的科幻电影中通过高超的技术所体现出的奇观，有着可以摆脱或阻挡叙事的发展趋势的能力，引导观众感受感官冲击和惊险体验。奇观具有超越视觉刺激的目的，与叙事的秩序无关，是展示电影媒介本身，触动观众的感知。不仅如此，这种方式的奇观将改变电影的形式结构，为观众提供新的电影体验。

当然，对于这种倾向，存在两种截然相反的立场。一种是这种效果让人感到不舒服。例如，格雷戈里·所罗门（Gregory Solomon）曾说，特效的形象无法帮助叙事，带有虚无的目的。数字技术给电影带来的最重要的结果就是使安德烈·巴赞的“摄影影像的本体论”变得不可能了。也就是说，随着电影的形象和对象之间的指标性或因果性被切断，使电影图像变成了没有所指的能指符号。奇观通过形象本身来诱惑观众，并让观众们只欣赏形象的外观。那么，在科幻电影中体验到的奇观难道只是没有深度的表面空间，即只是为了展示而存在的空间吗？另一种观点是现代的数字技术所展现的“摆脱自然和游戏性，是乌托邦式冲动的表现。”②也就是说，一种解放性和乌托邦式的情绪蕴含在这样的奇观中。但是，无论是否定立场还是积极立场，这两种观点都是从二分法的角度来看的，是把奇观和叙事的关系对立了。艾希莉·伍德（Aylish Wood）认为“奇观妨碍或超越叙事，是将时间和空间分开来思考的。另外，将叙事视为存在于时间层面，将奇观视为存在于空间层面。”③从本质上讲，叙事是时间的延续，空间则是叙事展开的背景或场所，从这种立场来看，可以理解为奇观只是一种空间。但是否认了奇观所具有的时间层面，数字技术下的奇观不是单纯地停留在一个空间或一种风格，而是也引进了时间层面。

电影《明天》中波浪汹涌的场面，虽然明显是通过奇观展示的，但这并不只是为了表现奇观本身或者是对叙事的展开没有贡献。这里关键的是这个波浪吸引观众的时间，也许数字技术带来的娱乐效果比普通场面更能长久地吸引观众的视线。但是，这样扩张的时间并不只是强调奇观本身而妨碍了叙事的进行。相反，这种增长的时间反而增加了紧张感和悬念，起到了叙事的作用。换句话说，奇观为叙事增添了新的活力。

改变形态的变形形象（Morphing）以其神奇感和魔术效果，在观众中发挥“吸引”的作用。但是，这种变形形象并不妨碍叙事的展开，也不是完全与叙事无关的。变形形象是为了展示某种东西的一个事件。那么这个变形形象的这个镜头也算是一种叙事，因为叙事是以时间延续的。变形形象能够引入时间性可以通过本雅明的“光学无意识”④的低速拍摄理解。比如，展现鲜花盛开的过程的低速摄影缩小了自然时间的流动，展现了形体变化的过程，从这一点来看，可以称得上是变形形象的先驱例子。但是这种低速摄影在给定框架的空间里，随着时间的变化，制造了一个事件。那么变形形象是不是破坏时间，而是在从自己的逻辑中重新引入了时间。在这一点上，虽然特效与叙事没有直接联系，但是特效提供了自己形式上的节奏和逻辑，形成了一种新形态的叙事，也就是布鲁克斯·兰登（Brooks Landon）说的，可以说创造了一种“科技叙事”。

数字形象制造的“吸引”效果，给观众提供了诱惑性的奇观，反而可以起到强化叙事的作用。沃伦·巴克兰德（Warren Buckland）说数字形象的特效超越了单纯创造奇观的作用。电影《侏罗纪公园》的数字特效就是将可能性的世界展示为实际世界，正是这种将可能性的世界展示为实际世界的力量使它脱离了单纯的特效效果。如今，大部分电影都把现场动作和特效或动画片结合在一起，扩大了现实领域。以电影《侏罗纪公园》为例，事实和数字形象的精巧合成，营造了人和恐龙在同一现实空间的感觉，进一步强化了虚构叙事的真实性。虽然特效场面展示了技术上的庄严，但这个场面不会破坏电影的时空，奇观场面使虚拟空间与电影的物理时空相融合，使观众更容易沉浸于其中。换句话说，在现代电影中，数字特效与叙事展开的虚构世界恰当地结合在一起使用。因此，数字技术的引进，与其说是从以故事为中心的时间流转变为注重展示奇观的空间性，不如说是时间和空间以新的形态重新结合。同时，电影提供的快乐是双重性质的，是特效产生的奇观的快乐和它与叙事作用产生的快乐相结合的。一方面使观众陷入它制造的真实感（叙事的真实），另一方面是特效带来的比真实更真实的虚构世界的快乐，即叙事-虚构的快乐和科技本身的快乐同时发挥作用。因此，与其说现代电影将叙事和奇观分开，压倒叙事更强调奇观，不如说是在现有的叙事结构中引入了新的活力。就像时间和空间无法分离一样，奇观和叙事在一部影片中像纬线和经线一样相互作用，吸引观众。

四、结论

科幻电影的奇观是压倒了叙事的支配，为观众提供了新的体验，还是相反奇观正在进一步强化叙事，这个问题还有很有争论。但是，超越这个问题可以明确的事实是，根据本雅明的“光学无意识”理论可以说，现代电影以不同于传统电影的方式将奇观与叙事结合，并以此为基础创造新的观看方式，为观众提供与以往电影不同形态的体验。如果说电影一直在变化，这种变化的中心是技术，那么现代电影比任何时候都更加强烈地展现了技术的力量，使电影的形式和体验重新结构化。

注释

① 米莲姆·汉森.刘宇清，杨静琳 译，大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影.电影艺术，第328 期.P.8.2009.

② 罗勤.影像的狂欢-论电影的奇观.中国社会科学出版社.p.73.2000.

③ Wood，Aylish.TimeSpace in Spectacular Cinema：Crossing the Great Divide of Spectacle versus Narrative.Screen Vol.43，No.4，2002.

④ 康在鎬.孙一洲 译.本雅明论媒介.中国传媒大学出版社.p.107.2019.