强力的缓慢：试论缓慢电影和国产艺术片的诗意哲思

刘思成

摘 要：缓慢电影的核心在于将静止融入变幻的影像文本之中，将缓慢美感影像化为一个长时间持续的演绎过程，传递诗意的哲思。暂态时间是永恒的碎片，而银幕空间内的时间被给予了无穷延展的维度和长度，变向地将“碎片”多维化，为观众传递感知的可能性。缓慢电影通过对表达形式的简化加工，将文本中更多的延展空间留位于主题思想，得以挖掘影像的深度内涵。

关键词：缓慢电影;诗意 ;“慢”美学;作者书写

中图分类号：J951文献标识码：A文章编号：1671-444X（2020）06-0054-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.008

Powerful Slowness： on the Poetic Philosophy of Slow Cinema and  Domestic Art Films

LIU Sicheng

（Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong， 999077）

Abstract：The core of slow cinema lies in its integration of stillness into the shifting image texts by turning slow aesthetic images into prolonged and continuous deduction processes to convey poetic philosophy. Transient time is an eternal fragment while the time in screen space is rendered with dimension and length of infinite extension， which makes “fragment” multi-dimensional and renders the possibility of perception to the audience. By simplifying the form of expression， slow cinema leaves more extended space to the textual theme to excavate deep connotations of the images.

Key words：slow cinema; poetic conception; “slow” aesthetics; authors writing

缓慢电影（slow cinema）虽然已被一些学者纳入电影本体论相关的讨论之中，但在理论化的过程中依旧有值得商榷的方面，因此，“缓慢电影”还不适合被视为一种固定的电影类型。宽泛地来讲，出于其反电影、反叙事等艺术特征，缓慢电影通常被认为是实验影像的一种。此提法可参照大卫·波德维尔对艺术电影讨论的次级范畴。事实上，缓慢电影可被认作一场由主流电影形态出走的、超类型的、超越国别和文化界限的“风格化运动”。依照其文本特征，很容易与其他作品进行区分。同时，缓慢电影在风格上与诗电影也有相似之处，例如注重电影文本与文学文本间的内在可类比性，拒绝接纳明确的叙事结构，以长镜头为主，佐以缓慢运动的画面视觉特质等。此外，另一较明显的艺术特征是对一般电影范式的简化，直观地体现为电影语言和节奏的极简化，为所有电影元素的“速度”设限以限制叙述节奏，进而突出“以缓慢运动为基准的表现主体”的美学特质。通过对“缓慢”含义的可视化诠释，从而使观看者体悟到库佩尼克所言的体现于精神层面的某种“启示”。库佩尼克将史前社会土著部落的图腾崇拜视为缓慢电影带来的审美体验的转喻对象。[1]当对信仰之物进行朝拜时，信徒沉浸于信仰及其承载物的永恒属性所带来的“神性”降临中，以获得来自信仰力的反馈，除启迪（enlightenment）之外，更强调朝拜活动所能幻化出的愉悦感。但库佩尼克并未进一步讨论这是何种启示或愉悦的体验。笔者认为，缓慢电影传递了一系列复杂的审美满足感，包括神圣、欣喜、安逸等感受。通过减少从文本传递出信息的数量和速率，进而换取对电影内容和深层次思想的探掘，而这正与朝拜行为本身的目的与经验类似，仅缺少畏惧之感。与常规意义上以蒙太奇手段为支撑的电影相比，缓慢电影创造出感官上的重复、滞留、停滞甚至困倦，单调（boredom）等直观的消极审美体验。正因为此，缓慢电影才得以展现出诗意和美学价值。具体而言，缓慢电影具有以下特征：

首先，从形式主义的角度理解，“缓慢”是这类电影艺术处理手段的核心。此处缓慢不仅包括抽象意义上“慢的美学”，更是文本结构和叙事节奏的从容不迫（deliberation of rhythm），重点关注可感知的“迟缓”，这直观地表现为影像文本和声音文本“运动性”的缓怠、持续（duration）、沉静（stillness）、重复、非主导/无意义（insignificance）和动态隐藏。缓慢电影的美学价值可通过形容性的描述概括：压缩（compress）观看者对电影时间和空间流变的感知程度，减缓声画切换频率，创造并传递多重意义与美感，最终使电影凝结为相对“静态”的艺术形式。此外，“缓慢电影”的手法对电影中的声音也有影响，通常以真实环境音和节奏舒缓的音乐为主，少见使用复调或节奏较强的声音素材。

其次，缓慢电影主题存在一定的哲学思辨。除去对时间和空间的辩证思考，以“缓慢”作为母题，为心理分析、存在主义、情景主义、意识形态和社会权力运作等议题在电影研究领域开辟了可能性空间。

再次，表现风格上具备反电影（anti-film），去戏剧化（de-dramatization）和“情感掩饰”等特征。[2]缓慢电影舍弃了传统电影的叙事性和故事性，转而拥抱长镜头、极缓极简的场景变换、空间内物体的运动单一化（人与物体）等形式主义表达。缓慢电影绝对排斥电影节奏快慢的缓急变化，以一种持续绵延（duration）的状态进行演绎、更替和延展。美国博主南迪·麦（Nandi Mai）看完王兵导演的《三姐妹》和德国导演克洛德·朗兹曼的作品《浩劫》后，在观后感中写道：“只有（绝对的）缓慢，突破常规，保持（某种状态的）长时间持续和缺席，以极度简单的构造方式来展示力量……只有缓慢电影才能算得上展現创伤过后疗愈过程的残酷美学。”[3]

最后，缓慢电影通过最平和、朴素的艺术视角严肃地思考问题，或表达重大事件解除后的知觉状态，但其给予观众的震撼却是刚性的。首先，它提供了一种与传统方式相反的、实验性的艺术体验。缓慢电影将“快电影”模式下的激烈和炙热的情感迸发引向另一个极端：强迫性地沉默和迟疑，以诗意的镜头和无节奏重建情感表现的话语权力，以最少的变化和凭据（声音画面）对问题进行回击。或依照对结构的控制，创造出动态丧失的意象和“缺席（absence）美”，用以彰显作者性的存在。因此，将缓慢电影的表象式放入以倡导隐忍和诗意为美的东方文化参照系中，使得学者们对亚洲具有类似风格的导演和作品表现出强烈的兴趣。本文绕开蔡明亮、贾樟柯、王兵等广受关注的华语缓慢电影作者，讨论新时期以来的藏语电影，以及章明和影像艺术家赵亮的作品。

近年来由于万玛才旦、松太加、拉华加等藏族影人，以及张扬等汉族导演的共同努力，藏地题材影像在艺术表达、哲学内涵等方面推陈出新，并且作为母语电影的中坚力量，于国内外的电影节广受认可。例如《冈仁波齐》刻画了藏人的淳朴民风、对信仰的极致虔诚和受佛教文化熏陶之下的文化景观。在镜头缓慢且无技巧的运动指引下，角色和观众共同走完了对圣城和圣山的朝拜之路。其中“远景+长镜头”的展示模式串联起空间的缓慢拼贴，光线的阴晴交替造成了云朵、山体和公路等作为意象的景观的明暗不定。《冈仁波齐》将第三方的视点引导至俯瞰的位置，静谧地审视着景观与时间沉默而虔诚的变化。持续一年有余的朝圣之旅较之藏地文化和自然之力的不朽，仅是一次短暂的经历，却被藏民视为永恒存在的延展。在影片最后的葬礼上，盘腿踞与天葬台前摇鼓唱经的喇嘛，和等待分食朝圣途中去世老者尸体的秃鹫形成了一幕仪式化的场景：朝圣队伍中老者的死亡并未以躯体的破碎作为终点，而是被转喻为象征精神与灵魂的“灵态”得以接受超度，进而达成永恒。天葬仪式是藏族题材电影反映佛教观念的形式之一，表现牺牲献祭与因果轮回间的联系。死亡的降临仅作为朝圣旅程的节点之一，而人强大的信仰力则是永恒的。朝圣途中历经无数个周期的新生，衰老与灭亡，以及与陌生人蜻蜓点水般的聚散，和在拉萨短暂的休息时光，诸个由暂态聚成的“相”无法改变信仰存在的永续性。缓慢电影绵延的影像风格与藏民信仰的坚定表现出了高度的一致，导演令摄影机缓慢地踯躅于朝圣的路上，观看者视点聚焦于不紧不慢在景观中浮动的、迟缓移动着的人物之间，此种游离的存在状态与迟滞的运动状态共同构成了缓慢电影的半敞开式架构。

青年一代藏族导演镜头下的藏地电影更独具一格，将他们对藏文化的体悟和缓慢电影的表現手法相结合，从中可以看出与民族志虚构（ethno-fiction）手法类似的写实性、虚构性并存的特征。藏地电影中蕴含的情感变化纵然得以被察觉，但大都是沉默包容的，不会特意渲染或夸张，通过情境建构使观看者能够自行体会，情感表达倾向婉转内敛，于悄然间滋生的哀伤背后蕴藏希望。华语缓慢电影并非如东欧电影一般，展现出过于明显的无力感和疲惫的叙事，更鲜有对长时间的压抑心理状态的呈现，或于沉默静止后突然爆发的激烈情感的刻画。亦非法国新浪潮导演埃里克·侯麦的作品一般故作镇定，拖延叙事节奏，却处心积虑地夸大人物内心深藏的不安与焦虑。同时，也少见如散文电影一般的文本章节的碎片化。缓慢电影之于藏族题材作品，其特质符合阿斯比约恩·戈隆斯塔德（Asbjrn Grnstad）对隐藏在缓慢下的电影运动持续性的论述，即同时具有诗性特征和批判性冥想的价值。[4]藏族题材的缓慢电影在自然地消解结构和叙事性之时，将电影作为一种运动的艺术，与简单故事在逻辑层面的连续性并置，仅对电影表层结构的运动感展示出反思式缺席。

从万玛才旦的《静静的嘛尼石》开始，藏地题材影片多着墨于对时代变化、社会更替演进下藏民族的生存状况和文化结构的书写。加之近年学界对于母语电影、少数民族原生态手法等概念的推崇，少数民族题材电影的关注重点逐渐转移到对少数民族文化前景的担忧上来。万玛才旦用锋利沉默的笔调书写自身所闻所见，在一定程度上摒弃了以零度写作，预留了一定程度的“想象性真实”，其“作者性”也体现于此。他对创作的干预力度适中，反而使得其作品内涵比“真实电影（cinema vérité）”更加沉重深刻，体现出作为藏族知识分子主观上应具备的文化自反性。在《静静地嘛尼石》中，小喇嘛思维方式的改变是非强迫性的，大量的固定主人公机位串联起感情的流动：从刚开始的窥探到希冀，白描般地记录下小喇嘛的变化。与寺庙长期的半封闭状态相反，电视机和VCD播放机的到来暗示了现代性的涌入，也作为从表象到本质变化的提示。“现代性”的入侵致使小喇嘛的世界观发生转变，心性未定的他对宗教活动的虔诚越发充满困惑，他尚未体验过修行带来的超脱感。而他戴上了孙悟空面具的动作，实质性地隐喻了宗教精神的出走。此时镜头逐渐远离小喇嘛，镜头语言对缺席和在场的隐喻也最终明了，寺庙和信仰还在，而作为文化承载主体的人却缓慢缺席。小喇嘛内心对外界的好奇早已挣脱宗教为他灌输的思维定式，并悄然在他心中形成了两股改变其心理状态的潜流。此外，万玛才旦的其余作品，无论是《老狗》中骑着摩托车游离于人群之间的老人，还是《寻找智美更登》里充满失望的公路行程，均在一定程度上成为对当下藏区某种潜在文化角力的沉思。在这里，寻找和异化的过程虽然缓慢，但并非支离破碎，人物和环境之间的关系并没有因时间流逝而变得陌生且若即若离起来，反而更清晰地反映出了二者间虽不一致，但相互依存的伴生状态，人的心态的异化同步于旧环境的陌生化。万玛才旦的创作母题在此处得以体现：要想走出困境，首先要理智地描摹困境，将对于时代变迁的印刻和当地文化变迁的书写于电影的诸细节流露出来。缓慢电影有足够的篇幅来展现，并为观看者制造强烈的幻觉，使观众在细细品读细节化的变化过程时，不知不觉中被吸入了飞速变化的新旧观念的角力之中。

缓慢电影的表述方式可以将个体的精神困顿、同外界环境变化和真实的“我”之间建立互动关系，这与罗马尼亚“心理现实主义”电影颇为相似。个体对自我境况的认识来源于漫长的岁月积淀和内窥，这个过程可能终其一生，而缓慢电影则被视为用摄像机来具象化自我认同过程的中间物。这呼应了藏族电影的创作主题之一：唤起人们对寻找自身终极含义的共鸣。松太加的第一部作品《太阳总在左边》回答了这个问题：青年尼玛自我放逐地行走在无人区的公路上，他因误使母亲意外死亡陷入深深的自责。他也陷入无止境的疲惫中，困境和懊悔折磨着他的精神，这种自我流放成了尼玛抵消罪孽的方式。同时他内心也塞满了困顿：接受兄弟的原谅，还是在流浪的过程中继续被异质化。尼玛漫游的动作和动机为电影的内在时间制造了缓慢，用以计量线性时间变化的单位最终被拆解打乱，又在摄像机对尼玛身体的雕刻中重新被生成。尼玛故意错过数次班车，回心转意的老人数次出现又消失，二者缺席和在场的轮流转换构成了影片中唯一的具有速度的变量，同时经历消失—出现—再次消失的重复演绎。电影内部的空间变化单一，公路是重复的景观，时间的变化被圈困于重复制造的幻觉的泥沼中，尼玛在游荡的过程中自我生成的体验却先验于对自身质疑的迷狂。主人公内心里持续的焦虑状态在外界重复的景观更迭中逐渐平息，尼玛又回归到与外部世界通连的精神状态。自然的回神过程暗示着对善意和生活常态的重新接纳，而这正是藏传佛教所宣扬的“开悟”。《太阳总在左边》的影像风格与主题“寻找”形成了互文性，时间的流逝促成了人物内心由荒芜到成熟的正向演变，具备了独特的美学价值。

章明的镜头之下则暗藏着一条双重表述准则：诗意化和浪漫化。通过展现一个或数个不稳定个体和他（们）持续不安的状态，及隐藏在主题之下对神秘主义的靠拢而得以实现。《郎在对面唱山歌》中对人的欲望和宿命论无头绪的传递，又无限贴近于自然主义的风格，《冥王星时刻》中采风小组对神农架乡村地区流传的唱本《黑暗传》来源的查访，同时完成了对主角们潜在情欲的无意识书写。

章明偏好使用固定的叙事范式，即在关注人物内在欲望绵绵不绝蒸腾的同时，记录复杂的人物性格和呈现判断方式渐变的迂缓过程。[5]为了隔绝电影中狭小的叙述空间以外的激励事件作为突发性介入的可能，章明将镜头对空间雕刻做了方向感丧失（directionlessness）的处理，营造出电影空间向内的封闭性，造成叙述空间同外界互动的功能性断裂。这种“孤岛”般的景观创造（constructed spectacle）[6]手段使角色时刻伴随着挥之不去的轻度焦虑，与徘徊人际关系之间的不确定感和蒸腾的欲望共同生成了电影的诗意。章明刻意将对“缓慢”的书写同时间推进的过程，以及角色和环境之间的关系建立联系，并将城市和乡村景观的影像记录并置为同等重要的母题。空间的封闭感与叙述主体的方位丧失共同导致了变化停滞的错觉。

以《郎在對面唱山歌》为例，影片将三个青年人的幼稚和欲望平摊在多重压力之。造成电影逼仄感的原因是狭窄的江边小城叙述空间内部的二次塌陷。小城姑娘刘小漾作为电影记录变化的主体视角，其自身最先开始经历异化的过程。这一过程体现为她对爱情和精神寻求情感寄托物，和对“寄托物”承载的更替渐觉的倦怠和疲惫。在影片的上半部分，即将高中毕业的刘小漾正值青春期，对被父亲刘在水聘用为家庭教师的歌唱教师冯岗产生好感。二人耳鬓厮磨，前者对后者的精神依仗从仰慕变为了暗恋，而这时刘小漾对寄托物呈现出自下而上的“仰视”，她将对父亲干涉生活的不满化为沉默，而与冯岗有关的一切，却可以令她的情绪在悲与喜之间呈现出与电影节奏相反的迅速变化。直到电影下半部分，刘小漾大学毕业归家，在小县城的县剧团工作，至此她完成了第一次身份的转变和认同，同时也和冯岗所处的位置实现了内部的平视，二者以恋人的关系出现。刘小漾视野中的现实生活，似乎也随着老城区和新城区的悄然更迭而打破了原先的平衡。同时，她不得不面对成长的残酷，亲身演绎着对家庭和社会固有阶级权利抗争的隐喻：对刘在水卖掉钢琴之后的言语责备，又极度不情愿地与县委书记的儿子接触，并摆脱他的纠缠，以及目睹冯岗和表姐间扑朔迷离的暧昧关系以后产生的绝望等。诸多变化都发生在一处空间被封锁的县城之中，迟缓的、看似详尽的日常变化却是电影缓慢节奏的填充物，酝酿在其内部的则是人物心理的复杂交织、犹豫不定的决策和不确定感。章明的手段契合于自然主义的表达：在迟滞的、重复出现的小城空间之内，只有人作为流动个体穿梭于其间，且被不可预知的变化所笼罩，最终人物的心境、思维方式和决策制定甚至命运注定无法脱离环境氛围，而且不可预期地会发生戏剧性的转折，最终导向失望和出走（本片结尾处刘小漾的绝望和冯岗的出走）。章明镜头里人的欲念与心境的变化如同水蒸气一般，从外部看来几近透明，缓缓蒸腾上升，实则蒸发的过程中需要大量热量进行催化，并且遇冷会迅速凝结成液态。在章明看来，缓慢电影的魅力正是出于这种戏剧冲动的“突发式降临”造成的内爆式的急剧变化，他的观念促成了他对隐藏在缓慢外壳下情感无序变化的“冷表达”。

在另一部作品《冥王星时刻》中，章明的手段更加隐秘，他试图将四位人物身处的环境，包括实际记录到的景观和人物的精神内部环境一一寻找到对应。他将偏僻潮湿的热带雨林、采风小组行走的泥泞的林间小道、四人团队盘根错节的人物关系和欲望共享，以及无法逃脱的方向感的丧失等要素，全部内化于角色冲突之中，通过比喻和暗示等再造人物与环境的关系，让缓慢的存在具有合理性。采风小组日常时有时无的玩笑与前言不搭后语的、关于影片拍摄计划的讨论（实际上讨论没有任何结果）暗含巨大的信息量，并非日常对话般繁琐无用。电影主要记叙了行走和语言交织的变化过程，即一场寻找《黑暗传》的旅程。但该叙述游离于时间的绳索之外，观看者仅能够凭借角色口中说出的如同无意识般的只言片语和肢体动作推演出进入神农架时间断点前后的故事。四人支离破碎的旅程由欲望生成，而欲望在被压抑之后的不经意中却派生出新的意义和不安。在章明的镜头下，采风过程中因为丧失方向感的失语，和封闭的雨林空间向内的坍缩，为故事的发展埋下了无数种可能。剧组四人的关系极为复杂，除去次要配角老罗之外，导演、制品人、摄影师和年轻男演员之间织起了扑朔迷离的欲望之网。在每次集体行动中，长镜头对每位角色的干预和试探都欲言又止;同时每个角色心中，都经历着虚无和孤立感带来的痛苦，此种状态却是长久存在的。章明让角色沉浸和感受这趟“寻找经历”本身，作为窥阴者的观众本身也可以感受到欲望的微妙变化，而变化本质经由感受和经验生成的过程指向了时间。

除却欲望之外，“缓慢”的诗意来源于过程和事件的随机性和不确定性。当作为旁观者的观众依照常识和经验所下的判断并没有得到电影故事的应证，甚至无法立即理解电影文本所传递的符号信息表征时，这种不可解读性便同宗教神秘主义制造的景观一般，产生独特的美学效果。神秘主义表现手法与原始主义宗教隐喻之间的紧密联系构成了晦涩的诗意。在《冥王星时刻》中，对创世史诗《黑暗传》的无休止寻找，暗指导演对其文本内容已经产生了信仰得救般的迷狂。同时，这部《黑暗传》的文化价值指代也是多元的，在当地人眼中，《黑暗传》除了是创世史诗，也被作为葬礼现场演唱的悼亡歌曲。 这部“史诗”在当地有多个传唱的版本，而剧组在第一次迷路之后所听到的不完整的版本和在影片结尾葬礼上听到的完整版本之间内容差异巨大。经过数天毫无头绪的寻找，最终却得到一个不具有权威性的答案，因为没有人有权利对永恒的文本宣誓最终解释权。章明利用《黑暗传》文本的不确定性做出了隐喻，漫长的找寻过程是体验和幻觉不断被抽象表述进行延展的图景。剧组四人讨论最多的问题是此次采风过程的不顺利，纷纷质疑项目能否继续进行下去;而制片人也一直在为资金的来源和团队磨合费尽心思。但最终所有事情依旧悬而未决，给出的结论充满了暧昧。除此以外，无止境的迷路和朝秦暮楚的向导，最终导致寻找过程的进度本身也随着随机事件的堆砌而彻底偏离了最初目的，变得迟钝。渐渐地，整部电影便陷入对不确定性的记录之中，冗长的赘述，越发地将人引向缓慢杂糅的集体幻觉，亦可能是采风小组成员集体在混沌意识中的臆想。但无论如何，有一点十分明显，电影中的人物十分享受长时间徘徊在不确定性中。在此种难以名状的、脱离现实的体验中，虽然存在焦虑，但却能得到欲望的想象性满足。随着影片结尾的将至，前文中花大量笔墨铺垫出的迟缓的节奏由于四人小组的疲惫和绝望进一步减慢，却在机缘巧合下遇到寡妇春来一家，而得以参与一场葬礼，并记录了《黑暗传》在葬礼上演唱的实况，实践了向死而生的终极崇拜。

章明的作品中充盈着神秘主义的狂欢，而神秘主义则来源于导演对人和欲望的凝视。被观看者（影片角色）的内部欲望外化为被寻找的具体存在和寻找的过程。无论是《郎在对面唱山歌》中的刘小漾，还是《冥王星时刻》进入神农架采风的剧组成员，他们的欲望和追求的东西，被外化为略低于永恒，但数倍于人类生命的存在意象：前者迷恋的紫阳山歌和后者渴望了解的《黑暗传》。这些具有民间性的民俗形式以人为承载物从而被理解、继承和异化，历经代际最终杂交产生新的含义。此处，缓慢存在的意义来源于精神状态的延续，而延续的原动力则来源于对个体欲望转瞬即逝状态的逆向书写。人的状态多为暂态的和浮动的。章明将暂态放置于文化的永恒性之中，营造出极端的反差效果。在此借用大卫·克拉克（Davit Clarke）对德勒斯和瓜塔里对“城市漫游者的隐喻”向城市后现代性的延伸讨论，他指出，电影作为一种手段，并且出于它和真实日渐复杂的关系，生活于其间的人可以轻易感知到高于现实的存在，而人们感觉时间的“收缩”（当下相同的时间单位似乎比过去的时间单位带给最直观的体验）则是主观的。[7]游荡者（flneur）视点游离制造出城市的现世和前世/来生（afterlife），二者分别对应着相同地理空间下的真实性和虚构性。那么，为何需要借用缓慢电影的手段来具象化此种持续（duration）的状态呢？古人讲：“欲速则不达”，电影表达忽视时间的单向流动和连贯性（continuity），与之“对抗”的方式便是以“慢的手段”消解急剧的变化。蕴含迟缓动态的缓慢电影的美学形态除了可以被视为“新的，非常态的”镜头语言（贝拉·塔尔语）之外，亦创造了足够的机会，使创作者得以达到自身表达需求的更深层次，无论是表达批判精神还是哲学含义，亦或像章明一般，将角色复杂多变的“小心思”融入缓慢的电影语言中。对观众来说，缓慢电影规避了令观众目力应接不暇的蒙太奇拼接，给予他们更多的时间用以发掘看似“不需要被理解的存在”或“被忽略部分”的美学价值与含义。

多媒介艺术家赵亮成功地实现了缓慢电影的艺术跨界。赵亮对缓慢电影手段的运用体现为对环境纯粹的“雕刻”或通过套用文学修辞手法对批评进行视觉传达。[8]他的反映内蒙古煤矿工人现状和鄂尔多斯市外延区域“鬼城”的纪录片《悲兮魔兽》，以及拍摄于2007年至2008年，具有“无意义性和随机性”双重意义的实验影像《叙事的风景》是两个典型例子。前者利用城市空间的抽象扩张和被排挤至社会机器边缘的人群的身体，共同创造了充满“废土美学”的矿区景观。而后者用散文化的纯影像观念化表达，质询了历史的遗留，更重要的是探讨了速度和静止的非对立共存，以及作者观念上对“现场美学”的呼应。

赵亮将自身激越的情感隐藏在充满颓废、美且严肃的镜头之中，使作品的情感表达非常内敛。《悲兮魔兽》借《次经》中一日能吞下一千座山峰的巨兽来借喻现代化和工业化影响之下潜藏的巨大破坏性，在内蒙古鄂尔多斯，不可逆的环境破坏行为从现代化进程伊始，持久地蚕食着当地的生态环境、游牧生产方式和工业劳动者的健康。赵亮讲述某个存在于久远未来的幻灭结局的在场，人类对财富的追求是如何在经济高速发展的诱惑下，最终将自身和环境导向一场噩梦。赵亮携带摄像机对整个过程进行了介入，到达噩梦深处。电影中数次出现两种极具风格化的表达方式。其一，一名裸体男子蜷缩在画面最前端，四肢紧贴躯干，如同子宫中的婴儿一般。画面前端的景色都被用以衬托躺在地上纹丝不动的裸体背影，创造出短暂的、“相对静止”的场域。被裸身男子压在身下的或是草地、半退化的草场或裸露的砂石地。画面的远处是“大型工业化惨剧”现场，工人操作机器进行着以追求经济效益为回报的生态破坏，大型机械的运作重复而缓慢，发出的轰鸣声如幽灵一般，在空旷的山地上回响，最终传入收音设备之时已几近消失。同时，寓言式的法语诗句浮动出现在画面之中，最后三者一齐淡出。三种处在停滞状态中的视觉表现物聚合为同一可见文本，充满隐喻表现的画面。侧卧的裸身人体似在质询观者对原初自然状态的感应，裸露的紧贴状态与自然环境达成新的共生协议。而衬垫在裸体下的事物有规律地悄然变化：草地—沙化草场—泥土岩石，是自然原初生命力由盛转衰的象征。而《神曲》中寓言式的文本与工业噪声共存，暗示环境破坏和利益所得间悬而未决的双重矛盾。其二，导演安排一尘肺病患者背负镜子，步履蹒跚地走过光秃的山坡、荒芜的矿坑和鬼城里空旷的大街。他身后的镜子反射出位于画面的内空间以外的景观。长镜头跟随于背负镜子的漫游者身后，但始終与之保持距离，导致漫游者大部分的身体被镜像所遮蔽。此处似在提供一个暗示，在数十年之间，现代化进程在演绎着无数个相同的轮回，推翻了自然的原初景观，飞速地建造起了城镇聚落。而供给远大于需求，许多规划好的城镇聚落，高楼林立，马路宽阔，但却同遭破坏被遗弃的土地如出一辙，终结了人类居住的欲望，最终遭到遗弃，导致一切生命痕迹丧失，重建的城市景观随着时间的流逝也走向荒废。有趣的是，在影片即将结束时，身负镜子的病人沿着空荡的街道笔直缓行，一个人捧着一盆植物的图像悄然映入移动中的镜像之内。一抹绿色在雾霭弥漫的鬼城之中极为突出，手捧植物的人始终处在画面和镜子的中央，此处的植物隐喻了颓废中保存着的脆弱希望。

此外，赵亮利用缓慢电影手段中重复的技巧来反映环境破坏制造者所陷入的困境。一组并置中景镜头记录了采矿工人和冶铁工人面容焦黑、终日驾驶拖拉机往返于工地和住处之间的机械生存状态。以夫妻二人组成分子式的家庭聚落，坐着终日装置般的重复运动，反复清洗黏附在身上的污垢。他们中有一部分人饱受疾病的折磨：尘肺、癌症和肢体的损伤。赵亮通过让多个构图相似、景别相同的镜头平行出现，以构成重复的方式展现群像，从面部刻画煤矿工人和炼钢工人的细微区别。赵亮将相异的状态并置排列，却能发觉所有的描述都在呼应同一母题：隐藏到镜头背后的是被压抑的、麻痹的精神状态，而每一个身处于该过程中的人都受困于效仿他者的回环之中，均互为他者的镜像。对恶劣环境的适应过程即是他们被驯化的过程，最终带来的结果是群体性失语和思考能力的丧失。