创意的“多源共生”与“创作共同体”的生成

杨 光

（湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭411105）

一、创意产业的“数字化”与创意的“多源共生”

目前数字技术的发展已经使得文化创意产业越发呈现出了“数字化”的倾向，并诞生了“数字创意产业”和“数字文化产业”①何卫华，熊正德：《数字创意产业的跨界融合：内外动因与作用机制》，《湖南社会科学》2019年第6期，第95-102页。等称谓。不过需要指出的是，从理论渊源上说，“文化创意产业”抑或说“创意产业”这一概念本身便立足于后工业的环境以及新的信息技术之上，从而有别于立足于大工业生产背景之下的“文化工业”或“文化产业”的概念。亦即在某种程度上，它本身便具有了“数字化”的含义。如澳大利亚理论家约翰·哈特利曾说，“人们在交谈中习惯于使用‘文化产业’的概念，并特指出版业和广播电视业。他们的注意力在于发展中的制造业，而非创意产品的服务与消费”②约翰·哈特利：《从创意产业到创意经济：乘风展翅的鸟儿？》，见约翰·哈特利：《创意产业读本》，曹书乐等译，北京：清华大学出版社2007年版，第5页。。这其实已经表示了文化产业与创意产业的不同背景。金迈克也曾指出过这一点，“文化产业是现代产业，创意产业是后现代产业。前者诞生于西方现代社会，后者诞生于西方后现代社会”③金迈克，徐婧：《创意自由、和谐产业》，见吕学武，范周主编：《文化创意产业前沿》，北京：中国传媒大学出版社2007年版，第283页。。不过当前创意产业中的“数字化”倾向仍不同于早期的创意产业。虽然都拥有数字技术的背景，但是随着当前数字技术的迭代以及使用人数量级的增加，数字技术在创意产业中的位置已经发生了变化。数字技术已经不仅仅是提供支持性的角色或背景，而是逐渐成为了新内容的重要生产平台以及核心驱动力。如诸种移动平台、个人电子设备的应用与强大功能使得每个人都拥有一台设备，能够成为生产-传播渠道中的重要一环，这正是“自媒体”崛起的重要条件。在电子游戏、虚拟体验、动漫等行业中，技术更是对内容的生产、传播起到了重要的作用。

技术进步也引发了生产方式的变化，使得生产方式越加“去中心化”了，同时个体真正成为了“生产端”。这形成了创意来源的多元化，在此本文借用了文艺理论界的“多元共生”④关于“多元共生”这一概念本身，可参看：吴攸：《“多元共生”文化理想下的中西思想对话——以弗朗索瓦·于连的汉学研究为例》，《社会科学战线》2018年第2期，第197-206页。一词，略作改动，以“多源共生”一词来指涉这种现象。接下来将尝试着对它进行描述：

首先，是个体掌握了部分生产与传播工具。文化理论家约翰·菲斯克曾经早在20 世纪80 年代末期的流行文化研究中便提出了个体消费者对生产的参与性，但不得不说，这种参与直到当前的数字时代才真正降临。约翰·菲斯克曾用牛仔裤做案例，将消费者对标准化的衣物的自行修改、裁剪作为反抗生产者权力的表现。但是，在这种情形下，消费者只是在生产者提供的材料上进行加工，而加工出来的产品无法进一步进入流通环节，亦即无法真正将自己的“创意”融入公共领域。而数字技术背景下的个人电子设备使得这一点真正成为了现实。当然，本质上，消费者要传播个人的信息仍需要通过诸多平台，比如短视频平台、网络小说的平台、社交APP等，这些平台本身能够对信息的传播渠道进行控制，所以个体的言说、传播自由仍在一定程度上被限制。不过因为平台的众多，个体具备了选择权，人们在互联网上的传播权力仍然得到了极大的扩充。

其次，多种媒介的兴起与融合以及信息传输方式的发达，使得创意的表现方式、传递方式变得多元化。在数字技术出现以前，固然也存在着同一个“创意”或者说主题运用多种方式进行表达的现象，如中国古代艺术史上便存在着“以诗入画”以及“题画诗”的现象，宋徽宗更曾经以诗句作为官方画院的考题。这在某种意义上便是以文字、图像这两种媒介对同一种创意进行表达的例子。只是随着科学技术的进步，可资利用的媒介数量、传输效率也大幅度提升，极大促进了表达的多元性及各媒介之间的交互频率。同一个“创意”、故事、主题首次经过某一媒介进行表达之后，可以快速改编为其他媒介艺术形式，并可实现自由互动。如著名的网络小说可以迅速改编为游戏、动漫、网剧，而著名游戏中的情节也可以反过来改编为电影、小说。各媒介之间不再是机械的产业“链”式的结构，而是“网”状的交互。

概而言之，所谓创意的“多源共生”一方面指代表达主体的去中心化；一方面指代表达方式、媒介运用的多样化，即创意来源不仅仅依赖于单一媒体而后向下传递的链式结构，而更倾向于网状结构。这种现象早已有学者进行过概括，如“每个消费者都是生产者”，如“跨界融合”“IP 衍生”①金元浦：《“互联网+”催生“文化＋”产业新形态》，《人民论坛》2016 年18 期，第90-92 页。等概念，都对上述现象有所描述。而“共生”则指代其共享同一个“创意”、观念或主题等。在此，本文更关注的问题是，这种现象会在产品的层面上带来什么样的文本形态，继而又产生什么样的文化意义呢？这是接下来要讨论的内容。

同时，需要注意的是，本文所讨论的诸多问题有许多在“文化产业”中已经有所体现，前文中还提供了一些古典时代的案例。不过新的产业背景为讨论这些问题带来了新的契机和问题背景，同时这种讨论也可以反过来为文化产业研究提供参照。在后文的具体案例中，我们也会就相关问题进行辨析。

二、文本形态的“簇”状结构

创意的“多源共生”在文本形态上表现出一种（当然，并非是唯一一种）依托新的数字媒体技术，围绕同一“底本”、世界观、设定等共有基础，通过多个系列文本或运用多种媒体反复书写或一个群体对其分工书写的现象。比如由数名创作者合作完成世界观设定并分工写作的“九州”系列文本；比如围绕同一文本从多个角度进行续写、改编或者抽出人物重新创作的“同人写作”；比如融合多个文本人物的“架空作品”；再比如针对同一作品的跨媒介改编（如文字文本改编为电影、电视、电子游戏、漫画）等。这种共有基础在“同人文”中是“原作”；在“集体创作”中是共同的“世界观”“设定”以及情节大体走向；在跨媒介改编中，是同一个“IP”，往往也最初来自某一部作品。为了论述方便，本文将这种不同类型的、具有共同基础的诸多文本集合形态称之为“文本簇”。它们就像是拥有着同一根基的一簇植物一样，互不相同，是相互独立的文本，却又相互关联。那么这一现象有何新特点及重要意义？

（一）“文本簇”的现象与新的意义生产方式

首先，“文本簇”与既有的“引用”“致敬”、古典文论中的“化用”、用典等手法有何区别？相较而言，“文本簇”是各个相互独立的文本之间的关系，强调作为一个整体的文本，它们共同组成了集合；而“引用”“致敬”等更多的是局部地摄取或挪用既往文本中的某些元素，这些元素许多时候已经有机地成为新文本的一部分，并服从新文本的整体逻辑。但是除此之外，各个文本之间很难说拥有一个完整的共同基础。

此外，另一个比较有争议的问题可能在于当代“同人文”与古典时代的续书的区别。二者看起来似乎很类似，那么它们究竟是不是一回事？所谓“同人文”，“意为建立在已经成型的文本（一般是流行文化文本）基础上，借用原文本已有的人物形象、人物关系、基本故事情节和世界观设定所做的二次创作。”①邵燕君：《破壁书：网络文化关键词》，北京：生活·读书·新知三联书店2018 年版，第74 页。单独从这一点来看，它好像与以前的“续书”没有本质区别。事实上确实有学者对二者进行了比较，并认为“续书与同人文形式上存在区别，但内在本质相同”，“续作者和同人作者都是在原著基础上进行的二次创作”，并得出结论，当今的网络“同人文”是“古代续书的变种”②蒋琛娴：《网络同人文：古代续书之变种》，《河南科技大学学报》2016 年第4 期，第77-80 页。。诚然二者在针对原文的“二次创作”这一点上是相同的，不过二者之间存在着本质的不同，即媒介与传播方式。这一点在所引述的文章中也谈到了，不过没有深入展开论述，也没有得到重视，而本文认为正是这一点区别导致了“古代续书”与“当代同人文”在意义生产方式及其产生的效果上有着根本的区别。简而言之，由于古典时代写作、印刷、传播的难度，导致围绕同一个“底本”的各个版本的“续书”间的传播需要较长的时间，其传播往往是单线的；意义的“层累”③此处是在顾颉刚“层累说”的意义上使用该词汇。则往往是位于时间维度上的。而依托当代数字网络技术的“同人文”恰恰相反，它可以得到一种空间上的“多线索”的对话与交流，能够形成一种相对而言“共时性”的对话网络。意义在空间层面产生。这一点是二者的根本区别。媒介技术基础的不同造成了意义生产方式的变化，其本质上在于传播时间的不同。

在古典时代，由于媒介的限制，一个文本从成书到最终的广泛传播，再到出现续书，这本身就需要非常久远的时间。所以，这种情况更多的像是一个“文本”在时间中引发的意义“层累”与“演变”，而不是严格意义上的对话与补充。这种形式与其成书过程本身的演变倒是很类似：在古典时代，其实许多重要作品都并非是一蹴而就的写成的，而是经历了漫长的演变过程。首先往往脱胎于民间传说或历史故事；经过了众多说书人的加工；在戏曲中有诸多单独的剧目，最后才由文人加工形成。如《白蛇传》《三国演义》《水浒传》等。当代依托数字媒介的“文本簇”如“同人文”，则往往可以在较短时间内出现众多的关联文本，读者可以及时看到，原作者可以及时看到，其他的同一亚文化圈的爱好者也可以看到。正是在这样的情况下，詹金斯所说的“融合文化”才能形成，“粉丝和其他方面的消费者汲取通俗文化中的图像、故事和声音作为原始素材创造他自己的文化，把这些材料作为共享资源来实现彼此之间的沟通。”④亨利·詹金斯：《融合文化》，杜永明译，北京：商务印书馆2012 版年，第10 页。

诚然如果没有数字技术，也可以围绕某一个既有的经典文本形成文化圈，但数字技术扩大了文化圈的范围和传播速度，数字技术提供了参与者彼此对话的条件。而这种及时的信息交流保证了能迅速地为这一文化圈提供新的资源和文本——亦即粉丝或来自其他某处的作者所创作的新的相关文本。

那么这就造成了意义生产方式的转变：不再是主要通过时间维度上的演变、叠加而生成意义，形成意义的丰富；而是在空间的维度上形成意义的爆炸、扩张与对话，最终达成文本意义的丰富。亦即，由于媒介技术的更迭，产生了意义生产方式的变化。这一点更多的是从创作者的角度而言的：由于信息交流频次的加快，一个创作者同时面对的需要回应的文本数量级巨量地增加了，这使得原本在漫长的时间与有限的文本间发生的更多是单线索的交流被压缩到更短的时间内，所以意义交流的频次与强度都大量增加了。

（二）“文本簇”与“互文性”

“文本簇”的现象很容易让人联想到既有的“互文性”的概念，二者看起来很像，不过并非同一个范畴的概念：“互文性”类似一种“属性”或说是一个分析性的概念框架；而“文本簇”是一种对于文本具体形态的描述，与之相平行的是适用于“互文性”的诸种形态，如前述引用、化用等。所以应该问的是，“文本簇”这种现象是否仍适用“互文性”的概念？概而言之，“文本簇”这种现象当然在一定程度上可运用“互文性”进行分析，但仍存在较大的区别。

“互文性”是由法国理论家茱莉亚·克里斯蒂娃在对巴赫金的思想进行介绍、阐释的过程中发展出的新概念，这一学术史早已众所周知。在克里斯蒂娃最早介绍巴赫金的思想并提出“互文性”理念的关键文献《词语、对话和小说》（1966 年）中写道，“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。从而，互文性的概念取代了主体间性的概念，诗性语言至少能够被双重解读。”⑤茱莉亚·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿，宋姝锦译，《当代修辞学》2012 年第4 期，第33-35 页。这里可以看出，局部的文本镶嵌仍然是“互文性”面对的重要的研究现象，单就这一点而言，其研究对象与“文本簇”的区别，与前述“文本簇”与“化用”等现象之间的区别并无二致。此外，这里重要的一点是“互文性”是作为与“主体间性”的相对概念出现的，即表现出了对于文本间对话的强调，从而不同于巴赫金强调的“主体”与“主体”、“思想”与“思想”之间的对话。不过若说克里斯蒂娃窄化“对话性”也是不恰当的。她并未放弃更为宏观的文化、历史背景，而是将文本作为一个中介和勾连者。“作为最小文本单位的语词充任了中介者，连接结构模型与文化（历史）语境；另外，它还担任调节者，控制历时向共时的突变（在文学结构中）。”①茱莉亚·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿，宋姝锦译，《当代修辞学》2012 年第4 期，第35 页。这一点在她2012 年于复旦大学的演讲集《主体·互文·精神分析》（2016 年）中得到了更为清晰的阐释，“某一文本与此前文本乃至此后文本之间的关系，巴赫金对此已经有所阐述。我明确地将此种文本对话性称为‘互文性’，并将语言及所有类型的‘意义’实践，包括文学、艺术与影像，都纳入文本的历史。这样做的同时，也就是把它们纳入社会、政治、宗教的历史。”②朱莉亚·克里斯蒂娃：《主体·互文·精神分析》，祝克懿，黄蓓译，北京：生活·读书·新知三联书店2016 年版，第11 页。这一概念将单一文本置于广阔的文本历史中，从而超越了当时盛行的“结构主义”——当然这也正是“互文性”理论本身产生的理论史背景。此外，它当然还具有一种哲学上的意味，在于对“二元主义”思维的超越，“对话两端间的路径彻底消除了我们哲学领域中的因果、目的等问题，并欲将对话原则置于比小说更广阔的思维空间。对话原则超越二元主义，可能会成为我们这一时代知识结构的基础。”③茱莉亚·克里斯蒂娃：《词语、对话和小说》，祝克懿，宋姝锦译，《当代修辞学》2012 年第4 期，第47 页。

相较而言，“文本簇”首先是一种对文本具体形态的描述：具有共同基础的、数个相互独立的文本成为簇状的集聚在一起的文本集合。“互文性”则不同，“互文性”兼具有概述文本性质与方法论的意义：它既是一种相当普遍的现象，描述了语词、文本之间的一种具有一定普遍性的关系，同时也是一种视角与方法论。前者更多指涉“形态”，后者则提出了一种具有相当普遍意义的“性质”或者“规律”。而更重要的是，由于数字多媒体的兴盛，“文本簇”中文本互联的形式与“互文性”有较大的不同。虽然“互文性”的范围不仅局限于语词，而是延伸到了主体与思想，但从狭义的语言、语词层面开展的对话仍然是其中最基础的一环。在涉及多种媒体之间的交流的“文本簇”现象则很难做到这一点，因为其使用的媒介语言多有不同。如电影与小说之间的艺术“语言”就完全不同，那么在这种情况下，人物、情节就成了更容易形成文本联系的方式，甚至取代了语言成为产生联系的基本单位——正是在此意义上，才能实现“文本世界”之间的互通，这也使得在“文本簇”中，诸文本间之“文本世界”的关系会成为一个重要问题。如果再涉及到其他媒介的文本则更为复杂一些。如在游戏《王者荣耀》《阴阳师》中引入了来自多种文本的人物，其文本间的勾连方式除了游戏剧情外，还包括了玩家的游戏实践。不过这就是另一个问题了。所以，如果从诗性语言、乃至观念、思想的碰撞的意义上而言，“互文性”的分析方法仍然适用于“文本簇”；但“文本簇”现象中更加突出的关系存在于诸文本的“文本世界”之间，这一点很难套用“互文性”。

三、“文本世界”的融合与分裂

（一）“文本世界”外的共同创作

一种争议较少也较为明确的方式或许是预先商定好的、文本世界外发生的共同写作计划，或由原作者认可的同人写作或衍生文本。在这一角度中，首先强调了文本的“精神劳动”属性及其归属权：由单独作者进行创作的作品中所包含的情节、人物、世界观的设定与构造等，都是其智力劳动的结晶。如果别的作者想要将之用来作为自己构筑新作品的材料，要么直接获得原拥有者的同意，要么通过一定的商业手段进行购买，达成协议。从这个角度看，判断标准是十分明确的：那就是作者的首肯或版权方的认可，而如果难以达成，也便会产生麻烦。

最典型的例子是当年的“九州”写作计划。“九州是遥控、潘海天、今何在、水泡、江南、斩鞍、多事七个奇幻作家共同创造的拥有详细设定的架空世界，是所有有关九州的奇幻小说和影视作品所共享的背景设定。”④九州：《〈九州幻想〉中的奇幻架空》，https://baike.baidu.com/item/%E4%B9%9D%E5%B7%9E/7921941，2019 年4 月5 日访问。这一计划于2001 年发起，在之前的数年时间内，几位合作者为“九州世界”进行了详细的世界设定，不同的作者分别在不同的朝代进行写作。后续又吸引了许多其他作者加盟。在这个时期，可以认为，在“九州世界”的基础上，由多位作者所进行的创作是共享同一个文本世界的，文本内的“人物”与“事件”等则处于同一个“位面”“次元”，不同的文本是相互补充的部分，也为大家所认可。

不过这一计划的问题则在于，一旦作者们之间的意见出现分歧，那么这一共识基础也便很容易受到影响。事实上也正是如此：“2007 年，江南策划出版《创造古卷》作为九州的设定集。对此大角、今何在等数次提出异议，称所出版的内容未经其余创作者的审核，不认可新设定。同年，江南创办杂志《九州志》，刊登他的新设定和小说，《九州志》与《九州幻想》中的设定和故事存在极大的差别。”①九州：《〈九州幻想〉中的奇幻架空》，https://baike.baidu.com/item/%E4%B9%9D%E5%B7%9E/7921941，2019 年4 月5 日访问。此后，“九州”计划迎来了其低迷时代。

另外则还有《阴阳师》“联动式神”的例子。通过商业合作，《阴阳师》获得了《犬夜叉》等动漫中人物的合法使用权，亦即其将既有文本人物引入自己的文本世界获得了原作者（或版权拥有者）的同意。不过，“联动”行为虽然将各个文本并置在一起，但是并没有实现剧情上的关联，其关联是通过游戏行为实现的。但是既然另一个文本中的人物被引入了《阴阳师》所在的世界，那么这意味着二者的故事世界是相通的，亦即两个文本中的人物生活在同一个时空中，只不过他们的交集没有通过文本剧情的展开加以体现。也就是说，这种“联动”行为发挥了打通两个故事世界的作用，只不过是《阴阳师》将这种“联通”的世界转化为了玩家的游戏行为，而没有进一步开发潜在的故事可能性罢了。

不过，具体到现实情况中，往往并非这么泾渭分明。比如“九州”分裂之后，各方长期相互攻讦辩论，孰是孰非，很难一概而论。再如，宝树在《三体》完结之后，写了同人文《三体X》，其正式的出版还得到了刘慈欣的同意。虽然刘慈欣曾公开表示，这影响了自己未来的续写，但还是允许宝树出版本书。从这个意义上而言，《三体X》构造的世界应被视为《三体》世界的合法延伸。但是，《三体X》出版以后在科幻圈子内受到了大量的批评，最简单的原因当然是写得不好，其“言情风格”与后期接近“玄幻”的设定在很大程度上被认为偏离了《三体》的原作。这一方面说明了，仅依靠创作者自身的意志进行评论是不够完整的；另一方面说明了，在此之外还有着别的标准。对《三体X》的批评对此便有所揭示，亦即“设定”的一贯性，不过实际情况还要更复杂些。

（二）“文本世界”的内部规则

针对已得到原作者认可或者说在法律上暂时没有太多争议的文本，如非营利性的同人写作而言，其收到的评价以及认可程度仍然是不同的。比如《三体X》，虽然时间线与原作没有冲突，出版也得到了刘慈欣同意，但其仍旧广受诟病，跟其被认为风格对“科幻”的背离是密切相关的。即它在某种程度上违背了原“文本世界”的“规则”。亦即，针对一系列的文本簇而言，其共享的“规则”与“文本逻辑”毫无疑问是需要得到尊重的。在“九州”系列中，这一“规则”在文本外由各位作者共同商定；那么如果是“同人文”则又不同，由于在时间上有着清晰的前后关系，那么规则必然由前一文本所决定②这里潜在的假设是，同人文遵照的原文本自身存在一个自洽的文本世界，不过这是一个较为理想的情况，属于理论之“应然”，后续会稍作展开。。这有些像法律中“上位法”与“下位法”的区别，只有当“下位规则”与“上位规则”不发生冲突时，二者才可判定为是同一文本世界；但如果发生了冲突，则应当以“上位规则”为准，而如何对之进行判断，则又有不同的情况。这可以认为是叙事学中所言之叙事的“断裂”；也可理解为是文本世界的“分裂”，是不同可能性的体现。不过“同人文”本身的种类有所不同，具体讨论起来也要分不同的情况，比如说，同人创作中：“a.③本段引文中从a 至f 的标号是引者为论述方便所加。可以拓宽原作品中的时间线，描述原作的人物在原作情节之前或之后的经历，可以摘取原作品中一个没有详述的细节，进行详细的断片式写作，补完人物的心理活动和动机，还能关注原作中没有受到重视的配角，想象他/她的经历和心路历程；b.可以颠倒或扭曲原作品中的道德和价值观系统，以原本的反派为视角人物重写原作；c.同样可以将喜爱的人物从原作的背景中抽离出来，放置于全新的环境和世界观中，开始全新的故事（这种写作方式一般称为‘架空’，英文Alternate Universe，简写为AU）；d.相对于这种意义的架空，还有另一种，将原作中的情节修改掉一部分（尤其常见的是将原文悲剧的死亡结局强行修改成皆大欢喜的），以满足粉丝们的愿望；e.同人小说中还包含混合同人等创作方式，将来自两个或多个不同原作的人物放在同一个宇宙观中写故事；f.当然，同人写作中还会出现将作者本人或其熟悉环境代入的情况，过度自我代入的同人被称为‘玛丽苏’。”④邵燕君：《破壁书：网络文化关键词》，第76 页。下面对诸情况分别讨论：

在情况a 中提到的诸种写法都是对原作“空白”的填补工作，从理论上，不存在与原作情节、时间线发生冲突的情况，可以认为“续书”是遵照原文本世界的规则进行运行；但是反之并不成立，任何续书对于原作而言并不具备“必然性”，而只是可能性之一种。情况b 更多是视角的转换，是以一种新视野看待既有事件，但并不必然与既有世界发生冲突，毋宁说，这种写法与原有文本的联系更为密切。情况c、d 这两种架空方式则很明显已经背离了原有的“文本世界”，其目的正在于探索新的可能性。在c 中，人物设定更多地扮演了维系线索的作用，这时将续书中的“人物”理解为原作中的“人物”是必要的——不然“同人”也就失去了意义。在这种时候，原来“人物”的性格、行为方式都必须得到保留——否则，沿用旧人物的意义也就失去了，这种情况可以理解为是不同环境下同一人物的不同可能。d 则可理解为开拓新的情节发展方向的可能性。e 则更为复杂一些。所谓的Alternate Universe，也被翻译作“平行宇宙”，这一翻译更突出了其与原“文本世界”相平行这一角度。詹金斯也曾提到过这种现象，“这些平行宇宙可能是历史背景，奇幻背景，或者是其他媒体流行文本创造的世界，让几部不同电视剧中的人物在同一个故事中互动”①亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京：北京大学出版社2016 年版，第37 页。。此时，这一文本起到了一个“平台”的作用，将本不应出现在同一场合的人物聚合在了一起，从而达到了“关公战秦琼”的效果。从其征引的诸文本的角度来看，这一文本又可以视作多个“原作”的共同“衍生品”，是多个系列的“交集”。为了“关公”战“秦琼”的实现，新作品必然要创立新的规则，这些规则并不必然依靠某一方的规则，但也很难完全摆脱既有关联。因为既有关联正是新作“看点”之一，如果没有了这种“关联”，新作征引旧人物的意义也就失去了，当然这同时也是在情况c 中需要将新书中的人物视为原作人物的原因。最后一种情况探讨了对原作或原作人物的执念，但其并非具体写作方式的探讨，按照不同的写作方式，一个“玛丽苏”的文本则可能是前几种的任何一种之一。

“同人文”外还有一种特殊的情况，即对于原著的跨媒介改编，如小说改编为电视剧、游戏等。这也适应于用文本规则的上、下位来判断，如果改编文本中与原作发生冲突，我们理应认为改编文本是原文本的另一可能，或文本世界发生了分裂。

以上内容分类讨论了诸多“文本世界”在各种情况下的融合与分裂以及判断依据。那么下一个问题在于，如何看待这种现象，其重要的文化意义是什么？同时存在的相互冲突的“同人文”以谁为准？原作的世界是否自洽又该由谁判定？

四、创作共同体的形成

（一）“文本世界”的共建与多种可能性的显现

随着文本世界的融合与分裂，会造成不同的效果。一个由多个文本形成的庞大的组合会形成一个统一、完整的“文本世界”。这一“文本世界”由多个作者共同建设，并涉及到多个媒体。它们相互补充，从而会形成一种詹金斯所谓的“融合文化”。在这种文化中，文本的内容成为了一种类似“共识”性的存在，“通常，跨媒体故事中的角色不需要反复介绍得太详细，因为他们通过其他渠道已经被人们所知。正如诗人荷马的读者依赖不同角色的所属城邦来识别他们一样，今天的孩子们则是带着已有的认同进入影院，因为之前他们已经玩过相关的玩偶或虚拟游戏。”②亨利·詹金斯：《融合文化》，第190-191 页。最终，这些内容成为了熟悉这种文化者可以调配的“文化资源”。如他所举的例子，在某种意义上，“文本簇”形成的互联的“文本世界”的形成过程确实有些类似于古代的“史诗”，但就其形成过程而言，后者沿历时性缓慢生成；前者同时存在着许多的可能。但呈现在读者之前的又恰恰相反：《荷马史诗》也好，《三国演义》也好，都是一个高完成度的文本，虽然其背后或许经历了多年的演变与无数人的努力，但这种过程作为现代读者很难直观感受到。读者看到的是最终的结果。而当下的情况完全不同，众多的创作者、各种媒体和团队创作的文本，读者可以同时看到。当然，这只是一个相对的概念，各类文本当然存在一个时间先后的顺序，只是创作者数量的众多与媒介的发达使得许多读者都可亲历、参与到这种“文本世界”在生成中的过程，可以亲证一“株”文本簇的生长过程。观察者看到的不是一个结果，是一个过程。换句话说，一个“文本世界”的集中成长期极大缩短了——当然，在此之后它依然可以继续生长繁茂。此时的文本世界日趋完善，它在很多时候扮演了一个“平台”乃至“系统”的作用，在这一系统上可以运行多种产品，进一步丰富它。它自身也可以起到一种“基础”的作用，为后来者提供可用资源。

此外，空间可能性还可在另一种意义上进行探讨。这种情形出现在“文本世界”发生分裂的时候。原作的结局被“同人文”作者修改，或者“改编”中作了较大的处理，与原作设定有诸多出入等，在这种情况下，我们只能认为“新文本”是原作的一个“平行宇宙”或“平行世界”，而原著描绘的世界在某个节点上产生了分裂。当然，原著的忠诚粉丝或许会唾弃这种行为，事实上确实有很多续书、改编是没能理解原著精华的劣作。不过这种情况中仍然包含有积极的意义。从诗学上讲，单就写作来说，这当然容易让人想到文本的时间性与空间可能性的冲突，而许多著名作家也在此问题上进行了探索，如博尔赫斯、卡尔维诺等。那么某部小说的多部“同人文”则能结合众多作者的智慧探索不同的可能性。最终，这一“簇”文本则或可形成一个由多种可能性编织的“小径交叉的花园”。

不过这一问题或许还可以挖掘出更为深刻的维度。从本质上说，这种对原小说结局的不满以至于定要重写，或者刻意违背原作设定重开新章的行为，未必是一定要满足同人作者的“代入”情节，它从本质上可能隐含着这一质问：这一结局真的就是不可避免？在同一部小说中，一个人物的结局往往带有一种“命定”的悲剧感，然而，这种结局是出于原作者这一“上帝”的“权力意志”还确实是那个世界中这个人物必然的归宿？对这一问题的探讨是“同人小说”写作中包含的重要潜力，同时这一质询也是对于原作“文本世界”是否逻辑自洽的挑战。当然，或许在现实中能达到这种思辨程度的“同人文”并不算多，但指出其潜力或许仍是必要的。

（二）“迭代”、演化与创作共同体

当一个创作者开始创作“同人小说”时，其自身完成了一个身份的转化，即从读者向作者的转化。如果说每一个作品都建设了一个完成度不一的文本世界的话，那么这一世界在其运行规则之外也是存在“观测者”的，这一“观测者”便是“读者”。总有读者观测良久之后，按捺不住，要干涉这一世界，或是出于对原有世界规则的不满，或是怜惜其中人物的命运，不一而足。那么，此时的“同人文”可以视为那些最终决定“干涉”原有文本世界者的行动与结果。从而，也以这种方式参与了原有世界的建构与扩张。

而大多数读者不会真的动手去写“同人文”或者去亲手改编一个系列文本，不过他们的态度依然会有所体现。无数的读者也最终决定了无数可能世界中哪些可能会被接受；哪些会被抛弃；哪些设定存在问题；哪些无懈可击，最终能够成为该类小说或者该簇文本的共识与基础。同时，通过这种态度的对比，原作文本世界的逻辑自洽程度也将渐渐浮现。不过即便“观测者”不直接干预“文本世界”，但“观测者”“看到”“文本世界”时，“文本世界”也便不客观了，其在“观测者”那里投射出来的信息也便带上了“观测者”自身的先见。这有些类似于物理学中的“测不准”原理：你永远无法清晰地“观测”到该“客观对象”（这里指文本世界），当你观测到它时，它已经不是它原来的样子①约翰·哈特利也曾将这一物理原理引用至人文学科研究中，不过他是强调研究者在电视文化研究中无法同时观察电视内容与观众，着重点在于电视节目的时间性，本文的立意与之有所区别。参见：John Hartley，“Te-leology:Studies in Television”，London:Routledge，1992，p.6.。在此，“看”本身便是个携带信息的动作，会对对象造成干扰。而若想最大程度上去除这种偏见，一种类似“视野融合”的过程是难以避免的。也正是在此意义上，“文本世界”的融合过程确实具有了巴赫金之“对话”概念中的主体之间或思想之间的对话。但这种对话仍在很大程度上体现于非常具体的细节上，是关乎“文本世界”建构的具体路径。交流当然是实现这种融合的必要举措，而之前提到的，一种关于文本的“融合文化”成为了讨论的基础，这种关于文本的共有知识能够真正促使对话中形成共识。在“融合文化”的基础上，为创作共同体的形成创造了举足轻重的条件，正是具有这一基础，读者与其他的众多作者具有了衡量文本世界的标尺和知识储备，广大读者与粉丝由此也扮演了共同体中“守门员”的角色。在这个意义说，“创作共同体”才是对诸文本世界的最终裁判者。

而数字时代的诸多媒体，为“共同体”的形成与意见的汇集提供了途径。如当年的“九州”系列及其相关论坛中汇聚了该话题的几乎所有信息和粉丝。虽然“九州”项目未曾充分发展，其体现出的可能性却是巨大的。其他的例子还有很多，比如问答网站“知乎”，其中有一个非常典型的问法：“如何看待XXX？”再如“如何看待《三体》？”“如何看待《三体X》？”等。在这些问题下面，动辄就会有成百上千条的回答，其中不乏真知灼见。这就是一个典型的用户表达自己意见的平台。此外，还有多种类型的网络社区、贴吧等。而许多网站中的投票、打分制度，如“豆瓣网”，使得众多意见可以形成一个最终的大致看法。另外，围绕书中众多细节、设定，往往会存在众多的看法与争辩，这种类型的讨论当然对产品的改进有着很大的作用。比如说，如果拉长一点时间的话，可以看到早期的网络玄幻小说常常倾向于满足人们最简单的幻想，所谓“杀人、夺宝、开后宫”。然而十多年之后，网络小说的进化已经很大，上述这种简单粗暴类型的小说已经逐渐难以再吸引读者的兴趣，玄幻小说这一类别其自身的世界设定也逐渐完善。这一进步过程当然得离不开众多网络小说家的努力，但无数的读者和网友的论辩、批判都促成了这一点。从长远时间来看，文本簇的演化与古典时期史诗或者中国古典小说的演化别无二致，都是经过无数人的反馈与智慧最终日趋完善。这在某种程度上是大众的选择。只不过在当代技术条件下，这一进化与“迭代”的过程被进一步缩短了，从“时间性”趋向了“空间性”。

“迭代”的实现自然离不开万千读者、粉丝的积极参与，包括表态发表意见、提供建议甚至亲自下场转变为一个创作者。在这里，技术提供了参与的条件。而商业因素则提供了某种动力。不可否认，流行文化产品在许多时候都带有商品属性，这种商品属性饱受19 世纪众多文化理论家的批判。当然，它有其负面效果，比如网络小说往往强行拉伸成上百万字——因为只有这个体量才能维持住读者，获得收益。约写到一两百万字时，才刚开始营利，作者自然不愿意就此收尾，于是只好不断设法写下去。在这个时候，一本网络小说更接近一个需要经营的“品牌”，它与一个游戏公司不断推陈出新一代又一代地推出同款游戏的道理相一致。而商业性的正面影响在于，它必然要考虑消费者的意见。其“品牌”的长期性促使了中间调整成为可能。当然，消费者的意见未必睿智，但足以成为对话与博弈力量的重要一方。

概而言之，“文本簇”作为当代流行文化中的一种文本形态，由于存在跨媒介性，导致故事、人物成为更容易为诸文本互通的联系单位。这种联系方式使得诸文本间的文本世界也产生了关联，它们可能融合成更大的文本世界，也可能导致文本世界的分裂，从而形成新的可能性。诸文本之间的对话当然有多种方式，当然也存在如“互文性”中描述的思想层次的交流，但通过多个文本间的交流，形成更为完满的文本世界。在文本世界不断迭代演化并日趋完善的过程中，离不开众多的创作者、读者参与和选择，并产生了集体文化生产与创作的共同体。

总之，在文章的开头，我们便将“创意产业”与“文化产业”做了区分，并以创意产业的数字化为主要的切入点，探讨了生产结构的变化，由此带来的文本形态的变迁，并进而延伸至主体之间合作方式的变化等诸问题。但需要强调的一点在于：其中的诸多问题很难说完全发源于“创意产业”，比如以大工业为背景的分工合作可在某种程度上视为“创作共同体”这一现象的渊源。而“创意产业”的特殊性在于，其数字化的技术背景使得整个生产机构更加扁平化，同时诸项权力日趋分散、下沉，这一点前文已有所涉及。这一区别也正是本文选取“创意产业的数字化”作为问题切入点的缘由，同时这一探讨也可为我们提供一种参照，用以回望、检视文化产业的相关理论与现象。更重要之处在于，“创意产业的数字化”对于生产端权力结构的影响或可有机会催生一种新的主体性，这或许是另一个值得关注的问题。