晚清“同光体”诗人对方回《瀛奎律髓》的接受研究

陆 敏

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410006)

方回作为江西诗派最后一位倡导者，他强调以杜甫为祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，力图振兴与扩大江西诗派的阵营。[1]作为元朝文坛上举足轻重的人物之一，其《瀛奎律髓》一经问世便引起了诗评界的关注，元人赵景亮编《忠义集》录宋末忠义之士时将方回录入其中。清代吴之振在为《瀛奎律髓》作序时更是直言：“其论世，则考其时地，逆其意志，使作者之心，千载犹见；其评诗，则标点眼目，辨别体制，使风雅之轨，后学可寻，斯固诗林之指南，而艺圃之侯鲭也。”[1](P18)不同立场与时代之下的人物品行分析使得方回的真实人品变得扑朔迷离，但是不可否定的一点是，方回《瀛奎律髓》确有其高妙之处，《四库全书总目提要》有载：“(方回)虽不免以粗率生硬为老境，而当其合作，实出宋末诸家上。”[2](P5)诗品与文品之间存在着巨大悬殊与悬疑的矛盾人物方回，其人及其《瀛奎律髓》在同光时期却又再次得到推重，并对其再次进行审视与学习。本文试从读者接受研究的角度探赜晚清“同光体”诗人在诗歌理论与创作等方面对方回《瀛奎律髓》的具体接受状况。

一、同光之际唐宋双宗诗评思维探析

方回历经宋、元两代，其诗学思想一方面受到了南宋诗坛的洗礼，另一方面又在元朝诗风的基础上重新思考，这也为他纵跨唐宋的诗学思想提供了一个契机。宋朝尚理，在诗坛中占据着举足轻重地位的江西诗学始终与宋代理学保持着密切的联系。纵观元诗，其推崇“宗唐复古”[2](P365)，江西诗学在这一时期则逐渐成为末流，面对元朝诗坛绌宋的诗学倾向，方回一方面着力批判南宋后期永嘉四灵与江湖派诗风，认为两派所咏对象局限于“花、竹、鹤、僧、琴、药、茶、酒”[3]，专宗晚唐，气象狭小。另一方面则重新倡导江西诗风，推崇黄庭坚、陈与义等人瘦硬奇拗的诗歌风格。但是，方回并未一味高举复兴江西诗派的旗帜，而是对江西诗派诗学理论进行了一番改造与提高。《瀛奎律髓》全书分49类49卷，共选录唐宋诗人五、七言律诗2 992首(原3 014首，其中22首属重复选录)，其中宋诗共有1 765首，占据59%的比重；选录的380位诗人中，宋代诗人有217位，占据57%的比重。单从所选诗歌数目及诗人的相关数据来看，无论是宋人宋诗都占据了较大的比重；但从整体情况来看，两者之间并未显示出巨大的悬殊。

“同光体”诗人陈衍对唐宋诗学在比较的过程中发现了一个极为有趣的现象，他在《石遗室诗话》中做了具体的阐述：

宋诗人工于七言绝句，而能不袭用唐人旧调者，以放翁、诚斋、后村为最，大略浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说。诚斋又能说得雅，粗语说得细，盖从少陵、香山、玉川、皮、陆诸家中一部分脱化而出也。[3](P214)

由宋代诸家诗作上溯唐代诗人作品，便会发现陆游、杨万里、刘克庄等宋代文人与唐朝诸家如杜甫、白居易等大家的诗风之间又有着莫大的渊承性。换言之，即唐宋诗学之间并非是一种截然对立的关系，两者在遣词造句的形式层面虽有所差异，但在最终的表意层面却能搭建桥梁，这一来点明了方回能够跨越唐宋诗学界限从而做到诗学双宗的一个深层原因，二来也表明了同光体诗人对于唐宋诗学的基本态度：注重唐宋诗学间的师承关系，并肯定宋诗在学习唐诗过程中的内部革新精神，此种汲取前人诗学精髓而又能够自创新意的诗作自是别具一格。

唐宋双宗的诗评思维在康熙年间便已受到陈士泰的推崇，他曾言：“世之论诗者，宗唐则绌宋，尚宋则祧唐，不知先河后海，或委或源，其律法固无异也，所异者特一时格调及字法句法之相沿风会微判耳。观乎虚谷之选，不可以知其概乎？”[3](P1 812)纵观清朝诗坛，宗唐与宗宋向来为诗家各派所争执，但并非直到晚清时期宗唐与宗宋才出现合流。乾嘉时期，文坛巨擘纪昀论诗便主张“根柢乎八代，三唐而兼涉乎‘江西’”(《瀛奎律髓刊误序》)，这表明至少在乾嘉时期，“唐宋双宗”诗学思想已逐渐被诗坛所许可。在前人诗歌理论影响下，“同光体”诗人一面受到来自方回《瀛奎律髓》诗学思维的影响，一面又受到清朝自身诗学实践的熏陶，其在诗学体系中面对的是浩瀚的诗论主张与文体风格，此时的诗人恰如其分地汲取历代精华，而并未选择专宗一朝一代。

道、咸以来，何子贞、祁春圃、魏默深、曾涤生、欧阳澗、郑子尹、莫思偲诸老，始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海侍郎门下，湘乡诗文字，皆私淑江西，洞庭以南言声韵之学者，稍改故步，而王壬秋则为《骚》《选》盛唐如故。 (陈衍《石遗室诗话》)[4](P1)

道咸以后，湘乡低首西江，湘绮导源汉魏，广雅褒然，振奇郁起，宏开幕府，奄有众长。季世说诗，祧唐宗宋，初慕后山，嗣重宛陵，寖远苏黄，稍张杨陆。 (汪辟疆《光宣以来诗坛旁记》)[5]

从上述例子可以看出，在同光年间的诗学发展过程中，诗人并非始终固守一派，而是呈现出一种不断流动的态势，多重选择促使他们能够广泛地去汲取唐宋诗学两代精粹。从宋诗中既借鉴“江西诗派”陈后山、黄庭坚等人瘦劲的诗学风格，亦采纳宛陵先生等人意境含蓄之态，与此同时又吸收唐朝诗学中声律与风骨兼备的诗家风采。不再斤斤计较唐宋或囿于唐宋不能自拔的诗学观念，为当时的诗坛注入可供参照的新坐标，[6]在实际的创作过程中，同、光年间诗人亦是根据自身的诗学倾向而自由地选择宗唐或者宗宋。

在具体的诗学理论与诗文创作方面，同光体诗人推崇“三元说”，即“诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也”[4](P4)。“三元说”选择开元、元和、元祐三个诗学鼎盛的年代作为唐宋诗繁荣发展的标志,其用意首先是强调宋诗与唐诗一脉相承、血气贯通的联系,破除唐以后之书不读的偏激狭隘,[7]使同光体在学诗领域走出墨守盛唐的诗学格局,转由苏、黄而杜、韩的转益多师的诗学路径，黄霖先生在《近代文学批评史》一书中也曾指出“三元说”是主宋诗而不专宗宋诗[8]；其次是盛推开元、元和、元祐三个政治、经济、文学等极为昌盛的时代，意在打破唐宋壁垒,推本唐宋诗法，广泛吸收历代诗学精华，进而为晚清诗学觅得新世界的气概，这些正是“三元说”的精髓所在。作为对陈衍“三元说”的补充, 沈曾植晚年又提出“三关说”,“三关说”以晋宋之元嘉替代唐代之开元, 以为诗有元祐、元和、元嘉三关, 三关皆通, 始为名家。[5]“三关说”把师法对象进一步推至六朝时期，表明了同光体诗人在诗风倾向上不惟盛唐，亲近宋朝诗学的同时，力图不断突破，创建新的诗学高度。此种奇异现象正是晚清诗人出唐入宋，名唐实宋，折中于情、理而最终偏向于义理的真实写照。

二、以格高为核心的诗歌创作及诗评倾向

“格”“意”“语”三者作为方回诗评体系的三大支柱，又以“格”的高低与有无最为重要。正如方回在《瀛奎律髓》中所言：“诗先看格高，而意又到，语又工，为上。意到，语工，而格不高，次之。无格，无意，又无语，下矣。”[3](P894)此处强调的“格高”并非任意一种诗学风貌都可获此殊荣，方回推崇的“格高”有其自身的诗评倾向性。试摘录《瀛奎律髓》所载：方回评陈子昂《晚次乐乡县》：“盛唐律，诗体浑大，格高语壮”[3](P529)，评许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》：“其诗出于元、白之后，体格太卑”[3](P509)；评陈简斋《渡江》：“诗逼老杜”[3](P20)，等等。综上可知，其一，方回选诗与注诗不以唐、宋为界限，而是用“格卑”“格高”等词以做点评；其二，注重诗学渊源，对于学晚唐、四灵派等风格纤弱之诗不以为然；其三，评论黄庭坚、陈与义、陈师道等诗时，往往追溯老杜，用老杜诗格作为评判标准。这一做法在某种程度上有利于打破人们将唐诗与宋诗作为接受对象时的心理隔膜，但另一方面也招致了清朝诗坛的议论之声，冯舒、纪昀等人便一致认为《瀛奎律髓》主要是为了维护江西诗派的诗学思想，晚清时期“同光体”诗人面对前人对于方回“格高”思想的不同看法，既有承继，亦有新变，现从尊杜、诗格等方面细加论述。

第一，《四库全书总目提要》将方回论诗主张界定为“大旨排西昆而主江西，倡为一祖三宗之说”[9](P499)，方回共集杜律221首[10]，占据7%的比重，高居首位，认为“读老杜诗开口便觉不同”[3](P450)(杜工部《秋尽》)。纪昀作批注时甚至言方回是：“无处不引杜为重”，暗含指责的同时，也足见杜甫在方回心目中的重要位置。纪昀虽如此批驳方回的论诗主张，但他以及其他诗评家对于杜甫都是极为敬重的。李庆甲先生对此有详细记载：

此等诗格高法老，最为可学。 (许印芳评杜工部《野望》)[3](P490)骨味格律，真近老杜。 (许印芳评宋景文《城隅晚意》)[3](P546)二诗逼真少陵处在神骨意味，不在形貌格调。(许印芳评张宛丘《腊日二首》)[3](P570)

上述例子从多方面表述了清朝诗坛对杜甫的认可，许印芳对杜甫的品评分别从杜诗风格本身以及后人作诗的多重角度加以体会，杜诗格高自不用说，宋景文、张宛丘等后世诗人之所以可以达到接近老杜的诗风，在许印芳看来完全是“骨味”“神骨”等方面达到了神似的效果。这说明在同光年间的诗评倾向上重视“骨”，即此时更为注重诗人所作的律诗是否达到了如同杜甫律诗般的骨格与气格，是否有内在的治世与济世情怀作支撑，而非只关注字词的精当与押韵。

“同光体”诗人未必能够尽得老杜真传，但他们仍有值得称道之处。郑孝胥评陈散原诗：“余读至数过，尝有越世高谈自开户牖之叹。……源虽出于鲁直，而莽苍排奡之意态，卓然大家，未可劣之江西社里也。”[11](P1 570)将散原诗定义为是“高谈”之作，诗境古奥雄奇，可与宋之江西诗比肩，以陈诗《始春初堂望钟山余雪》为例：

余雪冠岩峦，高高水上看。笳音切云起，人语落溪残。钓稳鱼痕长，晴完雁背宽。引春文石径，梅气自生寒。[11](P590)

此诗在整体诗境上偏向于凄清、孤寂之态。首联写诗人于水上观雪，惟见雪笼山顶；颔联写胡笳之声响彻云霄，话语声随风而逝，随水而没；颈联写稳坐垂钓之时大雁翱翔之态；尾联写小路深处，梅花独自绽放，明媚之外却又自生寒意。诗人并未直言自己的心情，但由尾联推测可知：赏雪是实，垂钓是实，孤寂亦是实。此两重心境与杜甫心照不宣，即“绝知春意好，最奈客愁何”(《江梅》)的怅然与“飘飘何所似，天地一沙鸥。”(《旅夜书怀》)的形单影只，“尊杜”在陈散原的诗里变成了情与神会，而非一味泥杜，这对后世产生了积极影响。

第二，从诗歌风格与思想意旨两方面考虑诗格，诗歌风格方面以格律、语言等方面加以论之，思想意旨方面则既考虑诗作本身所蕴含的旨意，也将诗人的品性、格局涵盖其中。方回评陆放翁《雨》：“工而润，亦如小雨云”[3](P706)；评黄山谷《观王主簿酴醾》：“格律绝高，万钧九鼎”。[3](P1 193)“工”“格律”等评述即是从律诗的基本要求与规则出发，重视声律、押韵、平仄等具体细节；“润”则强调诗歌语言给人的整体感知，渲染了一种宁静与清新的氛围，从观感、听觉、触觉等方面以一种如小雨淅沥般的视听效应拨动心弦，令人浸沐于评诗者与诗人共同营构的诗境里。论述诗人思想意旨的高低时，方回多用“骨格”或“气格”等词代而言之，并多次将老杜气骨作为衡量标准，这说明方回所认同的“气骨”兼备的律诗风格应是以心观世，以身体世，而对于那些流连闺阁之诗则深感哀叹。

“同光体”诗人在律诗创作上亦是看重诗格，如陈散原，他极其注重格律精严，其七律出韵之处有十,首句衬韵处仅四,失粘者二,失对者六[12]，在注重基本的形式要求以外，他的诗作表达了晚清诗人特殊的心理活动与命运思索。其诗曰：

骎骎车马看睹驰，始觉相逢老大时。头白眼花身是赘，日长烟暖梦如丝。门前猫犬都相识，海内风尘问所之。信有垂杨能赚客，道旁苦拂酒痕悲。(《孟乐城北道中感垂杨之作》)[11](P22)

首联以“看客”的视角惊觉年岁已老，凄凉落寞之意跃然纸上；颔联写日光和缓，烟霞柔暖，惟有梦境绵长如丝。颈联写早已熟识的猫犬，声声啼唤里像是在询问：海内风雨飘摇，汝将要行走何方？尾联则将道旁垂杨拟为拭泪者，吟人胸中郁积在此一抒块垒。诗人以高龄之年岁，叹光阴之飞逝，泣乱世之愁苦。羸弱身躯早已无能为力，只剩下头白眼花，乱世沉浮，在这样的人生境遇下，他却又将国运的兴亡衰败寓于自身的狭小生命里。在一定程度上来说，家国屈辱对于同光诗人而言早已超过了个人命运的悲苦，换言之，处于特殊时代漩涡中的一代诗人，他们能够以一种悲天悯人的视角透视历史兴亡，却又暂时未能真正走出国破家亡的阴影。

在吸收前人“格高”精髓时，“同光体”诗人亦有自身独特的见解。汪辟疆赠胡诗庐句云：“同光二三子，差与古澹会。骨重神乃寒，意匠与俗背。”[3](P214)这表明“同光体”诗人论诗讲求格律，注重幽邃岑寂与恬淡自如的诗境以外，同样注重神与意的匠心独运，以散原诗为例：

人住蝉声里，秋生雁影边。四围无缝树，半幅放晴天。魂定湖山气，歌移仕女船。避兵留把茗，默数乱离年。《雨树湖楼晓坐》[11](P379)

首联先写夏日里的蝉声不绝，继而以雁这一意象点明秋意将近，诗人并未直言时令变换，而是以“生”字代替，这一妙字既表明了四季的更替是顺应自然万物变化之道，亦逗漏出生生不息之意；颔联写树木葱郁阳光正好，恬淡悠闲；颈联写泛舟湖上，入目山色令人陶醉，其间歌声入耳，亦是别有风趣；尾联直言流连山水不过是为了躲避战乱，但诗人又真的能够摆脱人世困扰吗？“默数”二字告诉了答案：在国破家亡的重压之下，诗人已经无法高歌自身的理想抱负，唯有通过一种无声的方式期盼着“乱离年”的结束。在退与进的二重空间里，诗人本为逃避现实而寄情山水，但诗人真正挂怀的始终都是现实。诗景里的恬淡自如与诗意中的萧索离乱，此二者互为表里互相生发，这种荒寒色正是以同光体为代表的近代士大夫们在政治、文化、生命形态等方面的真实反映[13]，他们用自身视角体触现实，在内心深处隐藏着对时世、文化等方面的焦虑不安。更为可贵的是，他们用一种积极的心态重新建构起士大夫们应有的气格。无论是在语言层面还是思想层面，同光体诗歌贵在拥有真实怀抱，这在一定程度上来说是具有格高精神的。

三、尊古仿古与求新求变的辩证思维

方回从老杜诗不同的创作时期进而细致分析其创作风格的变化，如对《春远》一诗的品评：“大抵老杜集，成都时诗胜似关、辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗，又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。”[3](P325)陈三立对此亦有相似看法：“观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉”[4](P1 583)第一则按照地理的转换将杜诗整体上分为关辅、成都、夔州、湖南等阶段，讲述不同时期杜诗诗风的变化；第二则着眼于少陵于夔州时的诗作，巧合的是方回与陈散原对于豪华落尽见真淳的诗境都是盛赞不已。对于这种平淡之中寓有真意的绝佳之作，方回也有效仿，如《过湖口望庐山》“莫道无人肯相送，庐山犹自过湖来”[14](P134)，将庐山巧拟为相送之人，舟行山行，水转山转，依依不舍之间又颇有新意。

“同光体”诗人在接受方回的诗论观点时，选择在尊古的基础上求新求变。方回评诗注重格的高低，又将“瘦硬”“圆熟”“细润”等标准概而论之，同时回护江西派诗作声画枯涩之病，大讲字眼、句法等，如“读后山诗，若以色见，以声音求，是行邪道，不见如来。全是骨，全是味，不可与拈花簇叶者相较量也。”[3](P420)。“同光体”诗人对此强烈地表达出了学古而不囿于古的主观愿望。现从思想层面与诗歌创作层面分析“同光体”诗人是如何做到尊古仿古与求新求变的辩证统一。

首先，用字用语力避俗恶，即达到随意运笔而又不落痕迹的艺术至境。在作诗崇新尚奇方面首推陈三立，他秉承着黄庭坚“文章最忌随人后”(《赠谢敞王博喻》)的艺术观念。其《园居看微雪》曰：

初岁仍微雪，园亭意飒然。高枝噤鹊语，欹石活蜗涎。冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍。[11](P16)

此诗作于光绪三十年(1904)，首联写的是年初之际本该气象更新却依然在下雪，园亭之内一片衰寂凄冷之态；颈联写乌鹊因着这般恶劣的天气噤声不语，而蜗牛也藏在欹石旁残喘；颈联写大雪覆城之后街道变得更为寂静；尾联则写窗外的梅花经过风雪摧残后，已经衰败不堪。王蘧常先生以为其中的“压”字，用得出人意料，[11](P16)即烘托出了早春残雪给整个京城整片大地带来的沉重、孤寂之感，这场“微雪”未能在诗人的心境中营造出半分欣喜之感，全诗所有的事物始终都被笼罩在这场雪里，内心早已思绪万千但诗人却又只专注于景而非宣泄情感。这种感受与表达方式可以称之为移情，即把诗人自身的情感“移注到物里去分享物的生命”[15](P40)，进而在感受外物的同时寻回真正的自我。这如同象征派诗人波德莱尔所言：“你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了”[15](P43)。散原作此诗时是否浑然忘我，物我同一，单从颔联“愁”之一字来说，未必如此，但诗人被客观环境所窒息的主观感受却表达得淋漓尽致，颇有新意。梁启超评曰：“义宁公子壮且醇，每翻陈语逾清新”[11](P16),他还说“其诗不用新异之语,而境自与时流异,浓深俊微,吾谓于唐宋人集中罕见伦比。”(《饮冰室诗话》)[11](P16)如果说第一句评语是从用语层面夸赞义宁公子的话，那么第二句评语便是从诗歌境界层面肯定其异于时俗，并从历代诗歌发展水平的纵向比较上将其推举到了比肩唐宋诸家的高度。同光体诗人在诗歌创作方面虽强调承继前人，但并非一味模仿，侧重点仍落位于崇新尚奇，在前人的诗学领域里开辟出新的路径。

其次，改变诗的体例并在思想领域力破旧弊，通过化用前人诗句完善自家诗作者不在少数，如姜夔“过春风十里，尽荠麦青青”(《扬州慢》)化自杜牧“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”(《赠别二首》)，化用字句却又不袭其意，许印芳称之为“上品”。对于前人化用之处，晚清学者不仅懂得章法，而且领悟到了其中精髓。石遗《池上待月诗》颔联“萤火荷香深碧里，流泉石窦细鸣时”化用渔洋诗《息斋夜宿即事怀故园》“萤火出深碧，池荷闻暗香”[4](P15～16)，两联皆声色俱佳，但又有所区别。一是在描写对象方面石遗亦是以萤火虫、荷花等为主，清新脱俗，不惹尘埃。绝妙之处在于石遗将渔洋两句诗化为一句，且能不改变其神态、意境，又以流水击石之声作下联，动静结合，自成幽趣。二是在诗题方面陈衍也作了改动，诗题作为读者了解诗歌情事的窗口，往往是诗歌内容的凝练表达。渔洋诗意在思乡，因是眷念着“此夕南枝鸟，无因到故乡”[4](P15)，故而纵使荷香阵阵，萤火飞舞也终究笼罩着几分愁思；陈衍诗题含“待月”，由诗题往深了看去，自有清冷、怆然却并无哀痛、愁苦，故而萤火流泉、石窦荷香直入诗人眼底，明媚动人。陈衍认为作诗需要的是真实的本领与怀抱，以及胸怀与品格，而不单单只是依靠虚字等形式技巧，这些自是晚清同光体诗歌保持自身个性所在。

与此等胸襟相似的是，同光体诗人不再片面追求名人效应，而是将众多才华横溢的布衣平民、贩夫走卒等引入诗话中加以品评。如陈衍在《石遗室诗话》专门论述了“大家”与“名家”之别，他说：“论诗文者每有大家名家之分，此文人结习也。或以位尊徒众而觊为大家，或以寿长诗多而觊为大家，或以能为大言托于忠君爱国稷契许身而亦觊为大家，其实传不传不关于此。”[3](P10)言辞犀利，直指以往对于大家名家的划分过于狭隘，不应从地位、权势、诗歌数量等方面论之，应着重考虑对后世的影响力以及后世的接受度。他以早年在康熙年间曾与王士祯齐名的诗人宋荦为例，并说“百年后有不能举其名者”[4](P10)，高谈大家、名家纯属妄言。相反，他将自己的仆人张宗杨之诗列入诗话中，并评价说：“意自寻常，音节却亮”[4](P63)。晚清文人在诗歌层面上力图改变等级观念，缩小诗歌世界里的阶级差距，以一种全新的平等视角选诗、评诗，这对重新认识晚清诗学思想具有重要价值。

再次，同光体诗人明确自身的诗学定位，作诗品诗时保持着应有的理智思辨原则。这既是晚清这样一个特殊的时代给诗人施加的磨难，也是诗人自我选择的结果。以柳亚子为首的南社诗派曾批评“同光体”诗作“涂饰章句，附庸风雅，造为艰深，以文浅陋”[16](P467)，批评其人醉心利禄，阿谀奉承。南社诗派指出了同光体诗歌险奥僻涩的弊病，但是否完全如柳所言同光体诗人只是追逐利禄名气之辈，若是站在晚清的时代立场上，大多数人可能会支持柳亚子先生；但站在今天的时代立场上，因着时空距离差异等方面的重要原因可能又会有许多人生发出其他的观点来，这也是我们不断审视历史的一个重要原因。面对着此番责难，同光体诗人作出了不同的选择以及相关的辩解，以1934年陈衍编集《石遗室诗话》为例，他说：

余尝叙晋卿王君诗续集云：人之言曰，明之人皆为唐诗，清之人多为宋诗，然诗之于唐、宋果异与否，殆未易以断言也。咸、同以降，古体诗不转韵，近体诗不尚声貌之雄浑耳。其敝也，蓄积贫薄，翻覆只此数意，数言，或作色张之，非其人而为是言，非其时而为是言，与貌为汉、魏、六朝、盛唐者，何以异也。[4](P196)

这段话有三层意思，第一，在后人看来，明诗拟唐，清诗宗宋。陈衍对于此种看法多有不满，他曾说“宋唐区划非吾意”[17](P373)，犀利之余表明了诗不可强分唐宋的立场，持论宏通而游刃有余；第二，咸丰、同光年间以来，诗歌风貌发生了一定的变化，具体表现在古体诗方面不做转韵等形式方面的规定，近体诗方面也不再单一地崇尚雄浑之美；第三，着眼晚清诗坛风貌，对于那种重复古人之意，气格纤弱的作品提出批判，这里主要针对的是以王闿运为代表的湖湘派，此诗派专宗汉魏六朝及盛唐诗。陈衍对汉魏六朝诗的态度较为复杂，《冬述四首示子培》其三载“当涂逮典午,导江仅至澧。”[18](P1 111)其大意是指学习汉魏六朝诗就像是长江的导源只可追溯到澧江(在今天的湖南省)而无法寻根到岷江(在今天的四川省)一样，喻指六朝之诗还尚未达到卓绝的高度，对于学习六朝诗不甚为然。但他又并未完全反对，认为“六朝诗并非全无是处”[19](P73)“汉魏临摹是死灰”[20]，意在对那些致力于模仿汉魏六朝诗而无自身见解的诗作加以讥讽。这再次表明了以陈衍为首的同光体诗人反对亦步亦趋地学诗，坚持要有真性情、真胸怀的诗学主张，陈衍不辩而辩，表明了同光体诗歌亦有可取之处的基本立场，这也为后人全面认识同光诗派提供了宝贵的学术资源。

四、方回与同光体诗学观念形成原因简析

方回与晚清同光体诗人在身份层面上皆属遗民，但却都未能得到应有的赞许，甚至多遭讥笑与贬低。面对着时人时世的看法，他们或是压抑心中的苦闷，以酒为媒，以诗传情，从而达到“自我救赎”；或是广泛搜罗他人作品，于品评之间流露出自身的诗学与政治等方面的见解，进而达到“自我救赎”；或是主动承担起传承中国传统文化的责任，进而达到“自我救赎”，等等。经由诗书等载体，来达到“自我救赎”的这条路上，方回与晚清同光体诗人都表现出了某种意义上的坚定性。

方回由宋入元，值元兵南下之际，他以州官身份开城迎降[2]，后又曾短期仕元；再加上他对贾似道阿谀奉承在前，落井下石在后之事，时论对其人品颇多嘲笑和谩骂。辞官归隐后，方回洞察诗坛专师晚唐以致气象狭小之弊端，遂提出重倡江西诗风的主张，并致力《瀛奎律髓》等作品的编写。以书存世，借着书中的表达展现诗人真实的心境与思考，从而期待着后世之人借书识人，这可谓是“自我救赎”的最好办法之一。同光诗人陈衍评价说：“虚谷生平详于周密《癸辛杂志》者，不值一钱，然诗工甚深，所纂《瀛奎律髓》，虽专论近体诗，浅见寡闻者不能道也。盖虚谷本江西派，故阳秋若此，非后世随声附和妄思依傍李杜门户者比，不可以人而废言也。”[3](P101)周密为南宋文人，因与方回生活在同一时代，故后人多依据《癸辛杂志》对方回人品下定论。此番评价则专从作品本身出发，从诗评的角度与深度进行重新定位，最终得出结论，认为与那些随声附和者相比，方回持论高妙，自有后人不可及之处。流传后世的方回诗作也体现了“诗工甚深”的特点，非常人可比肩。

清朝覆灭后，同光体诗人同样以亡清遗民自许。与大多数的前代遗民所受到的高度赞扬相比，这些同样效忠于前朝故主的士人得到的评价却是有着天壤之别，他们从褒义的“遗民”变成贬义的“遗老”[20]。由后世推崇的忠君护国的卫道士形象转变为保守落后故步自封的反面教材，遭到了诸如南社等诗派的严厉谴责。同光体诗人通过一面坚守传统儒家思想阵地，一面寻找新的出路以达到“自我救赎”。自同治初到“五四”以前，不仅黄遵宪、宋恕等人为挽救危亡，提出了“诗界革命”的旗号，何绍基、陈三立、陈衍等同光体诗人也希望可以在诗界探索出新的天地。面对西学东渐的历史态势，他们以一种较为开放的学习态度了解西学，纵然部分观点表述不当，但也体现了近代诗人兼收并蓄的气魄。作为传统社会最后一代遗民，他们看着清王朝由盛而衰，由衰而至永远没落。这些昔日饱读圣贤之书，深受儒家思想濡染的一代士人，主动担负起了传承中国传统文化的责任。

国忧家难正迷茫，气绝声嘶谁救療。岩坳水涯明月空，共君肝胆一来照。(陈散原《由崝庐寄陈芰潭》)[15](P18)

这首诗为散原自述，一、二两句充满着痛苦与迷茫，气将断绝，声近嘶哑。三、四两句转而以明月为引，借由月的明朗空观本心，更加坚定了忧国忧民，至死方休的一片赤心，可歌可叹。

同光体诗人身处特殊的历史时期，纵然坚持终其一生都以儒家思想为旨归，并为国事辛苦操劳，但却因着历史变革，最终自身难保。尽管道心不改，变风之心依旧，在评诗方面较之前人也已凸显出了极大的理性思维能力，在对待西学方面也表现出包容的态度，但是他们主要坚持的仍然是祧唐弥宋的诗学风尚，仍然是以从前的创作要求来写诗论诗，最为关键的是，他们原有的那一套救国道路已经无法适应现实的社会需要。因此，在新的历史时期，他们原有的诗学思想最终无法得到时人的认可，并且在某种情况下他们原有的政治抱负也显得与时世背道而驰，如此一来，同光体由盛转衰以及同光体诗人的没落也就显得没有那么突兀了。值得注意的是，同光体诗人在此时主动担负起传承中国传统文化的责任，虽然不合时宜，但从长远的历史发展角度来看，这是晚清遗民对国学发展所做出的独特贡献，也为后人全面研究晚清诗学提供了较为全面的参考资料。

五、结语

晚清同光体诗人在接受方回《瀛奎律髓》的过程中，面向传统，开拓创新，意在以诗学精粹一改“神韵派”“格调派”颓靡姿态，力挽时蔽，建构起同光体独有的诗学体系。从诗评倾向上来说，晚清诗人出唐入宋，名唐实宋，在某种程度上与方回在《瀛奎律髓》中推崇的唐宋双宗的思维相似；从诗评角度来看，方回力主格高，独尊老杜，同光体诗人对于这一思想持开放性的包容态度，一方面强调尊杜而不泥于杜，另一方面则通过字、词、意等多方面的相得益彰达到格高的地步；在作诗方法层面，同光体诗人同样强调思辨，将尊古仿古与求新求变相结合，并以一种全新的平等视角选诗、评诗，在一定程度上有利于缩小诗歌世界里的阶级差距。

在身份层面上，同光体诗人与方回皆属遗民且多遭贬低，这份身、世、情、感促就了他们以著书立说等方式进行“自我救赎”，广泛吸收前人学术思想与诗歌精髓，并在新的诗学里融汇自身的理性反思与生命思考，这为后人全面解读同光体诗人及其诗歌提供了宝贵的学术资源。至于这种“自我救赎”在今人看来是否已经达到了预期的效果，原有的时世见解是否已然改变，这些问题正等待着我们的解答。