微探贝多芬《C大调大提琴钢琴奏鸣曲》Op.102，No.1第一乐章钢琴声部的演奏特征

【摘要】贝多芬《C大调大提琴钢琴奏鸣曲》Op.102，No.1这部作品标志着贝多芬中晚期风格的开始。这个时期的音乐作品除了包含贝多芬不断与命运抗争的精神之外，更是多了一分对于生命理性客观的审视，使得这部作品具有承上启下的关键意义。本文将对作品的创作背景，第一乐章的曲式结构进行概述，主要从钢琴演奏者的角度出发，对该作品第一乐章钢琴声部的演奏特征进行分析。

【关键词】大提琴钢琴奏鸣曲；钢琴声部；演奏特征

【中图分类号】J624 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）21-0121-03

【本文著录格式】毛思蕴.微探贝多芬《C大调大提琴钢琴奏鸣曲》Op.102，No.1第一乐章钢琴声部的演奏特征[J].北方音乐，2020，11（21）：121-123，157.

一、创作背景

在西方音乐史中，贝多芬艺术创作生涯被划分为三个阶段，即第一阶段1795年——1800年，第二阶段1801年——1814年，第三阶段1815年——1827年。那么这首《C大调大提琴与钢琴奏鸣曲》OP.102，NO.1，创作完成于1815年，属于创作生涯第三阶段的前期作品。在这之前的1814年，拿破仑一世逊位，诗人雪莱的诗作《阿拉斯特》完成，画家安格尔去世一年，维也纳授予贝多芬荣誉市民的称号，贝多芬和童年时的好朋友失和，他的兄弟卡尔去世，且他和一位异性朋友保持着动人的友谊——马丽·冯·俄尔多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。

作品OP.102共有两首作品，是贝多芬创作的最后两首大提琴奏鸣曲，分别写于1815年7月和8月间。1817年3月，两首曲子合并为作品102号，由出版商Simrock在波恩出版。这两部作品是为舒潘齐四重奏组（Schuppanzigh Quartet）的大提琴手约瑟夫·林克（Joseph Linke）所写的，贝多芬将它献给了他最亲密的朋友之一，马丽·冯·俄尔多蒂伯爵夫人（Marie von Erdoedy）。

二、音乐结构特征

表1为贝多芬《C大调大提琴钢琴奏鸣曲》Op.102，No.1第一乐章曲式结构分析图。

这部作品引子部分由C大调开始，但从呈示部开始就基本在和声小调中进行。由此笔者认为，C大调平缓抒情的引子进行独白描述，与紧接着的呈示部剧烈展开形成鲜明对比。由大提琴引出的如歌的旋律，连续四次的平稳级进下行，从主音到属音，象征着一种对稳定状态的追寻。接下来一系列在C大调的发展展示着他对于“理想”状态的幻想，在经历了一长段的主持续音的进行后，引子完满终止在由钢琴和大提琴同时奏出的C音上。

呈示部开始调性就变为了气氛紧张的a小调，主部和连接部都在a小调进行，副部进行到a小调的属调e小调，结束部又回到a小调。展开部的调性进行了一系列的发展变化，依次在C大调，e小调，d小调以及降B大调进行发展。再现部的主部和连接部依次在a小调，d小调，F大调，d小调，a小调进行。副部分别在a小调进行发展。结束部回归到a 小调。尾声部分依旧在a 小调进行，直到结束。平和温暖的C大调仅仅出现在引子部分，而紧张激烈的a小调才是奏鸣曲的主调。由此可见，C大调的温暖只是一种奢求的梦想，而a小调的残酷斗争才是贝多芬面临的现实状态。

三、钢琴声部的演奏特征

笔者作为钢琴演奏者，将从钢琴演奏特征的角度来分析该作品，意在为这首作品的演奏分析提供钢琴声部的参考。

作为大提琴钢琴奏鸣曲，在这部作品中，钢琴声部和大提琴声部有着同样不可忽视的作用。两个乐器互相衬托，互相提示，互相对比等，形成密不可分的整体关系。钢琴声部为整部作品提供丰富的音色，变化的织体以及洪亮的音响效果。

（一）引子

引子开始，大提琴声部先开始，钢琴声部在第2小节后半拍紧跟着大提琴声部的主旋律进入，随后将大提琴演奏的主题句进行变化重复，并且将主题延伸发展，引出大提琴与钢琴的对答乐句。这时候钢琴的演奏不仅要延续大提琴如歌的温暖，还要推动音乐的走向，通过钢琴高声部明亮的音色，将大提琴与钢琴的对话状态体现出来。而左手低音部分，钢琴声部的旋律線与先前出现的大提琴声部主题旋律线相吻合，音区音色也较为统一。所以此时的演奏既要突出高声部钢琴的明亮音色，也要将主题旋律通过低音声部模仿出大提琴如歌的音色。 这时候的钢琴起到既对立又统一的作用。第3-4小节谱例如图1所示

第15小节，钢琴与大提琴之间互相对话，直到第16小节后半部分，钢琴声部转为引入作用，通过不断持续的颤音，引出大提琴声部，并且在接下来的几小节，颤音作为第二声部一直持续两小节。随后钢琴声部呈现主题，大提琴声部替换为颤音，两个声部体现出互相交替的功能作用。钢琴声部在第16小节的独奏部分可以将音量突出强调，展现出引领关系，但到了第17小节，由于大提琴声部的出现，整体音量需要有所控制，以达到平衡状态。第15-20小节谱例如图2所示

（二）呈示部

1.主部

呈示部主部中第28-32小节，两个乐器同音齐奏呈现完整主部主题，烘托主题重要的地位。钢琴声部应展现出刚毅与果断的斗争性，与大提琴声部保持一致性。第28-32小节谱例如图3所示

紧接着第33-35小节，钢琴与大提琴呈现主题的方式为卡农对位形式，由钢琴先呈现，随后大提琴出现，往返两次后同时收句结束。第33-35小节谱例如图4所示

2.连接部

连接部中第42-45小节，先由大提琴开始陈述，钢琴声部旋律在该小节最后一拍进入，钢琴声部的旋律是以大提琴声部旋律的变化形式出现。两个乐器由主部主题的同音齐奏变为各自陈述自己的乐思。这时候钢琴聲部要演奏出与大提琴声部不同的气质，体现出加花变奏的状态并且将上行六度模进音组的变化体现出来。第42-45小节谱例如图5所示

3.副部

副部中第47-52小节，钢琴声部对于大提琴而言具有稳定节奏的功能，此时的大提琴是无旋律的三连音跑动，这时候钢琴如果没有给予足够稳定的拍点，这时候的大提琴就会像“没有方向感的苍蝇”一样乱窜。所以此时的钢琴声部需要注意稳定的节奏，突出的低音重拍，以及音量的变化这三个要素。第47-52小节谱例如图6所示

随后第52-54小节的钢琴声部既起到稳定节奏的作用又起到推动音乐流动性的作用。钢琴声部左手的音型，两个音为一组，第一个音突出音量，但声音“是往前推动的”，这样的处理加强音乐的流动感，既提升了空间维度，也给听觉感受带来一次新鲜的变化。在这一句当中左右两手的音域是全曲中两个顶点，所以在突出左手音量的同时需要将右手的高音亮出来，将左右手两个音域的跨度通过音量以及音色的衬托显现出来。这时候左手声部的升F音时当时为贝多芬所处时代钢琴的最低音，因此这个音的重要性不言而喻。第52-54小谱例如下图7所示

副部第58-60小节的钢琴声部的功能与前面大提琴的功能进行了交换，此时的钢琴声部变为三连音的音型，而大提琴在钢琴声部的穿插中展开主题动机。此时钢琴声部的演奏需要把握速度、力度两个方面。速度保持与前段相一致，力度上需要注意由弱渐强，做出对比，使听觉上形成层次感。在每一小节的第一组三连音的第四个音#f需要作出突强，因为这个音与大提琴同时发声，同时也增强了乐句的律动感与紧张度。第58-60小节谱例如图8所示

副部第61-67小节虽然是同样的节奏型，但右手三连音的织体扩展为分解八度音型。由于音域增加了一个八度，因此音乐的维度应当有所扩展，相应的音量音色以及左手的突强都需要加倍完成。其次，注意到表情术语记号dimin.需要做到渐弱且渐慢，为接下来的一句做好控制速度的准备。第61-67小节谱例如图9所示

4.结束部

结束部的两个乐器也依然呈现的是卡农对位式的手法。两个乐器依次展示主题，而后一起齐奏结束整个呈示部。

（二）展开部

短暂的展开部展开了呈示部主部的音乐材料，同样是两个乐器同音齐奏，而后的发展也是各个乐器依次陈述各自的乐思。虽然第83-89小节的音符较少，但钢琴声部的演奏仍然需要保留住紧张度，并使这样的紧张状态一直持续下去。第83-89谱例如图10所示

展开部的结束部分，钢琴声部以织体丰富的八度震音烘托出紧张的气氛，将音乐引入到再现部。

（三）再现部

再现部第145小节开始进入尾声，钢琴声部的两个七和弦就显得格外有分量，引领着整个音乐进入最终的辉煌。因此，这两个和弦需要演奏出乐队的音响效果。演奏时的踏板需要延迟一点松开，让音响听起来更为饱满。第145小节谱例如图11所示

再现部其余钢琴声部所展现的特点都包含在呈示部与发展部中，因此就不过多赘述。

四、总结

综上所述，贝多芬创作的大提琴钢琴奏鸣曲，钢琴部分所占的比重与大提琴声部同等重要，两者之间是密不可分的关系。钢琴演奏者需要理解消化音乐内部结构，乐句之间的关系，声部之间的关系，才能够与大提琴声部配合得严丝缝合，滴水不漏，达到两个声部既对立又统一的和谐关系。

参考文献

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作者简介：毛思蕴（1995-），女，汉族，江苏南通，硕士研究生在读，浙江音乐学院，钢琴演奏方向。