影像造型的视觉呈现——电影《我不是药神》的视像修辞研究

蔡 颂 郭添瑶

与一般词汇性语言层面的“修辞”不同，电影影像不具备普通“词汇”的语言特性。它主要通过视像修辞、声音修辞和书写物修辞的组合运用，使影像传达出特定的意义。作为一门视听艺术，电影集图像、文字、声音于一体。其中，视像修辞是影像最重要的基本修辞元之一。观众在观看电影时，首先会受到来自画面的直观冲击，而画面的魅力又来自视像修辞的丰富多变，其中包括构图技巧的多样表达、布光方式的巧妙切换和冷暖色调的交替搭配。

一、构图技巧的多样表达

《辞海》中将“构图”的概念界定为：“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体”[1]。电影《我不是药神》运用了均衡构图、倾斜构图、全景式构图等多种构图方式，带来形式美感的同时完成了创作者的意图表达。比如，均衡构图让人感觉平稳和宁静；倾斜构图则使影像呈现出非常态的倾向，从修辞角度讲，意在给观众提供一种“不稳定”的、动荡的甚至混乱的表意取向[2]。

影片《我不是药神》中有一个采用了均衡构图的经典镜头，画面以办公桌为界，将警察局局长办公室内警官曹斌和局长两个人物分置画面两侧。虽然曹斌第一次认知到所谓的“印度假药”并非假药，但在局长“走私、未进医疗手册”仍为假药的概念灌输下，曹斌仍然选择了忠于职守。此时的曹斌与局长在战线上统一，二人的位置关系也处于同一水平线上。当曹斌深入接触慢粒白血病患者后，他意识到自己的所作所为将威胁到病人们的安全，故他在楼梯上第二次向局长提出异议，但这一次采用的是倾斜构图，局长出现在画面的左上位，从俯视视角对右下位的曹斌造成一种由视觉上蔓延至心理上的压迫感。“俯视的画面镜语也常用来表达人物在权利或自然面前的渺小和无奈”[3]。曹斌的弱势视角与地位代表局长象征的法律战胜了曹斌象征的人情，也表现出二人此时意见出现了分歧。曹斌与局长的第三次正面冲突，是在黄毛死后，曹斌宁愿背负所有处分也要离职。画面同样采用倾斜构图的方式，但曹斌与局长的人物形象与布局发生了置换，形成了曹斌左上位局长右下位、曹斌站(高)局长坐(低)的局面。这一镜头构图方式的改变，意味着曹斌在职责和良心中坚定地站在了良心的一边，也暗示了影片最后情对法产生的影响及由此带来的医疗改革壮举。又如程勇与曹斌的镜头构图，曹斌曾因替姐姐打抱不平而在警局将程勇逼至墙角欲大打出手。之后因为黄毛之死，因此程勇将曹斌逼至医院墙角大肆泄愤。此时的曹斌瘫倒在墙上手足无措得像个犯了错的孩子，在某种程度上等同于当时的程勇。二人在不同的时间处于相对的制高点，他们的关系始终是不平衡的，但在程勇送儿子出国的机场和曹斌接程勇刑满出狱的车上，以均衡构图暗示二人关系趋向缓和，且在思想上达到了同一高度。起初和曹斌一样看不起程勇的还有黄毛，黄毛与程勇水平坐于码头看夕阳的均衡构图镜头，也暗示了其对程勇态度的转变。

影片中大量运用这两种构图方式，接近尾声处还有一个镜头运用全景式构图，从近处破旧低矮的民房透视到远处高耸繁华的东方明珠等高楼大厦，加强了画面的纵深感。近处房屋的屋顶也位于黄金分割线上，所有景物被收录于同一画面中，将上海城市景象尽收眼底，在营造视觉美感的同时，将上海贫富的两级分化状况袒露无遗，强烈的对比突出了创作者对穷人的悲悯与关怀。

二、布光方式的巧妙切换

影像是由光影造型的，没有光就没有影，没有光影就没有影像的可见性[4]。通过改变影像的标准布光方式，可获得其他富含“意味”的布光方式，从而产生特殊的修辞效果。

影片《我不是药神》中大量使用了明暗对比的布光方式。明暗对比布光在标准布光的基础上减少或取消了补光的使用，极端时甚至取消背景光，以强化主体与背景的明暗对比[5]。医生帮吕受益清洗伤口时，程勇与吕妻在走廊等待，一道强烈光束将二人同框的画面一分为二。程勇并没有必须帮助吕受益的义务，但于吕妻而言，当初救他们的是程勇，如今见死不救的也是程勇。墙上反射光的明亮与二人身躯的黯淡形成强烈的明暗反差，既意味着程勇和吕妻仍在黑暗痛苦中挣扎，也暗示着二人之间关系在此时出现了裂痕。另外，细究之下不难发现，程勇个人就处于部分光明和部分阴影之下，隐喻着程勇必须在光明与黑暗之间做选择。也正是该场景结束之后，程勇的内心开始发生变化。在另一个曹斌与老人的镜头中，同样运用了具有明暗反差的影调处理方式。老人面部的光亮与曹斌面部的暗影始终处于一种强烈的色调对比之中，刻画出曹斌迷茫的心态，也象征着老人在曹斌精神世界中引路人的角色。当曹斌听完老人的求情后，去卫生间洗了把脸，然后看向了镜中的自己。此处“画框中画框”，借助种种关于镜像的隐喻[6]，引领曹斌通过镜中的自我凝视，实现对人类映像世界的反观。正是从那一刻开始，他选择了镜中另一面真实的自我，在职责与良心中毅然决然地选择了后者。通过明暗对比的布光方式来刻画人物内心的矛盾以及完成其他视觉隐喻，是《我不是药神》的一大特色。

除此之外，影片善用剪影布光的方式，也取得了影像特殊的视觉和表意效果。剪影布光是一种完全调换了主体与背景关系的照明方式，即主光照亮的是背景而非主体，即摄影造型艺术中的“逆光”。在此视觉传达中，主体呈现的并不是面貌和空间关系，而仅仅是轮廓[7]。《我不是药神》中运用剪影布光方式最典型的一个镜头是吕受益做完化疗半夜起床经过病房窗边的定格。在窗边敞亮自然光的反衬下，主体的呈现有了抽象的剪影效果。在黑暗与模糊的环境之下，观众无法窥见吕受益的具体模样，但正是此种留白，反而给观众带来了更大的想象空间，可谓是“此时无形胜有形”：一个饱受病痛摧残、骨瘦如柴、形容枯槁、头发稀疏、举步维艰的中年男性患者形象已使我们深谙于心。此外，程勇为给吕受益买药，再度来到印度时，街头白茫茫一片，一位手提喷雾机的印度人在白雾中留下了一个剪影形象，观众只观其影不见其貌，手提喷雾机的印度人的剪影与团团迷雾一起营造出一种朦胧神秘的氛围。这种剪影布光的方式以简代繁，以少胜多，在视觉修辞的表意效果上达到了普通的标准布光方式难以到达的高度。

三、冷暖色调的交替搭配

电影色调是“一部影片色调构成的总倾向”[8]，对色彩处理的不同倾向传达出不同的修辞内涵，如张艺谋电影《红高粱》中象征生命激情的火红色，贝纳尔多·贝托鲁奇电影《末代皇帝》中象征皇权至高无上的明黄色等。人们在看到色彩的时候，除了看到色彩的外观之外，还能引发联想并产生某种特定的情绪感受[9]。

影片《我不是药神》运用了冷暖两类具有明显反差的色调来刻画人物、传达情绪、渲染氛围和表达主题。程勇与黄毛在码头看夕阳时，整幅画面洋溢着灿烂的黄色。黄色满载着兴奋、热情、活泼，是最欢快、跳跃的颜色，象征着此时的氛围不复紧张，二人关系趋于缓和。黄毛走在程勇身后学狗叫逗程勇的细节安排，一方面营造出当时轻松、逗趣的氛围，一方面也暗示了黄毛“忠犬”的属性，为后续黄毛以自身性命掩护程勇埋下伏笔，而当黄毛出车祸被送到医院后，画面充满了幽暗浓重的蓝色调。蓝色属性偏冷，在英文中有“忧郁”一义，给人凄冷、阴郁的感受，渲染了影片阴郁的气氛和压抑的情绪。以下场景也是以黄色和蓝色代表的暖、冷两类反差极大的色调来渲染画面。程勇在吕受益家探望摇篮中的婴儿以及程勇与吕受益一家吃饭的场景，都是以太阳光的暖黄色填充整个画面，象征着新生的希望与美好，而当吕受益病情恶化，在医院接受治疗时，冷峻的蓝色便成了主要色调。程勇初到印度购廉价药时，他穿的衣服、乘坐的交通工具、司机戴的头套、街边小吃、街上熙熙攘攘的人群，无一不是充斥着鲜艳的橙黄色，而当吕受益病重之后，程勇再次来到印度，此时白茫茫的烟雾占据了整个街道。白色虽为中性色调，但相比橙黄色仍属于偏冷的色调，给人寒冷、严峻的感觉。如此场景，体现出死亡衰败的气息，也隐喻着从该场景之后，剧情开始转向了阴郁和死亡，所以，我们在之后看到了吕受益、黄毛等人的相继离世。

文牧野在电影《我不是药神》中对黄色和蓝色的运用可谓是毫不吝啬。黄色和蓝色除了作为一种抽象的形而上的元素充斥着影片的色调，还作为具体的形而下的黄、蓝色物体在传达意义。比如，橙黄色的橘子在影片中一共出现了三次：第一次出现在吕受益和程勇第一次见面的时候，吕受益给程勇递了个橘子；第二次是在吕受益住院的时候，他用橘子招待程勇；第三次是吕受益过世的时候，黄毛躲在吕受益家楼梯上默默地吃橘子。橘子自身的明亮色无论是和幽蓝冷峻的医院，还是苍白无力的吕受益，都形成了强烈的反差色，而这一热烈的色彩，更是在意义传达上承担了更重要的角色。对正常人来说，橘子是很普通的水果，可对于生活窘迫的慢粒白血病患者来说，廉价的橘子中那些少得可怜的维生素是奇迹的来源。因此，吕受益会经常在身上带着橘子，那是他能给程勇的最有价值的东西，而黄毛吃橘子，更是表达了对吕受益的追思之情。暗含贬义的橙黄色囚服，因为穿在程勇身上，也令人肃然起敬。又比如蓝、白色的口罩，象征着患者们的心理防线。程勇第一次和病友群群主们接触时，觉得大家不摘口罩是对自己不尊重。病友们在有菌环境不方便而戴口罩，在吕受益的带头下，病友们才纷纷摘下口罩面对程勇。当程勇在囚车里游街的时候，病友们主动摘下了口罩，象征大家已经从心里接纳了他，并对其致以崇高的敬意。

色彩作为视觉语言的重要元素，它在影视作品创作中的功能已经不仅仅只是表述基本信息、传达情绪和氛围，它本身包含的深层含义还能够表达创作者的主观意念和作品的主题[10]。

四、结语

本文从视像修辞的维度对影片《我不是药神》进行了解读。伴随着互联网技术的更新迭代，人类进入了影像阅读时代。丹尼尔?贝尔高瞻远瞩地概括道：“当代文化正变成一种影像文化。”[11]如今，大众传媒文化尤其是以影视文化为主的视觉文化迅速崛起并成为主流。电影《我不是药神》之所以能够位列中国电影票房总排行榜前茅，很大程度上归功于主创团队对视像修辞的运用。影片在构图技巧、布光方式和色调搭配三方面联动运用视像修辞，以声画合一、立体性、逼真性等优势直接作用于受众的视听感觉器官，借助影像构成“话语方式”和“措辞手段”，实现“影像表意”，使得影片在艺术形式和内容上形成互文性关照，彰显其在现实主义题材与商业片类型化之间的艺术平衡，为国内电影产业提供了学理与实践的重要参考坐标。