“概念”替代出路，其实没有出路（上）

陈其钢多年来始终活跃在世界音乐舞台上，他的创作往往被视为是“传统”的，这种忠于自我、毫不跟风的音乐风格，在一众尖锐晦涩的现当代音乐作品中反倒显得特别“大胆”，同时也更具有千锤百炼的说服力。

2018年，陈其钢为民族女高音、合唱团与乐队创作了合唱作品《江城子》，为其创作生涯树立了一个新的里程碑。这不仅是因为这是陈其钢创作的第一部合唱作品，还因为《江城子》蕴含着惊人的情感力量。就在这部作品的录音问世后不久，我有幸得到机会，对他进行了一次采访。

● -张可驹 ○ -陈其钢

● 你曾引用奥登的观点，将作曲家分为有才华的、真正的和伟大的三类。那么请问在你看来，怎样才能称得上是伟大的作曲家？

○ 这个问题太大了。客观上来说，肯定是能写出非常有生命力的、经得住时间考验的作品的音乐家，而且一部作品肯定是不够的，一定要是一系列作品，这一系列作品能够将这位作曲家的形象——他的“四肢”“眼睛”“耳朵”等等，作为一个全貌呈现出来。而且有一样东西是我们没法说的，那就是一位偉大的作曲家一定是要有才能的，并且是“天才”。伟大的作曲家非常稀有，什么是伟大的作曲家呢？我想从内心来说，从“内部的结构”来说，伟大的作曲家一定是非常痛苦的，不太可能是高高兴兴的。莫扎特、贝多芬，都是很痛苦的人。在音乐的长河中，譬如门德尔松，我们就很难称他为伟大的作曲家。虽然他已经很了不起了，但还不是“伟大”那个级别。而瓦格纳就是一位伟大的作曲家，他符合前述的一切条件。

● 那么在你看来，到目前为止，最后一位伟大的作曲家是谁呢？

○ 在我的眼里是利盖蒂。利盖蒂是一位奇才，他写了太多的作品，并且所有的形式都是他所独有的（注：此处当指利盖蒂在每一种体裁中所呈现的面貌）。每一种形式——练习曲、为孩子而作的音乐、合唱曲、独唱曲、器乐曲、管弦乐作品等，都非常有个性，非常丰富。而且他是一位特征非常鲜明的作曲家，没有屈从于时代。别人都说要先锋、要革命，利盖蒂其实是最先锋的，但他并没有把自己作为人的神经和情感撇在一边，去做一种纯学术的写作，他将这一切都融合在一起，同时代的人没有像他一样的。他们或是非常学究气，或是写得非常漂亮，或是纯艺术，或是在结构上有很大的突破。但艺术必须是完美地、全方位地呈现，而非单方面的，单方面成就不了“伟大”。米开朗基罗是伟大的，他的才华并非单方面的，而是兼容并蓄、宏伟至极的。反过来说，罗丹和他比差远了。你说他伟大吗？比较小的伟大，也不错，但不是一个级别。

● 你在中央音乐学院的演讲中，先后讲述了作曲家所需的知识、技能、视野等等。同时你又指出，伟大和天才的作曲家仅是“浑然天成，什么都不需要知道”。当然，这势必不是字面上的意思，譬如贝多芬晚期的很多“技法”，一直被视为登峰造极的典范。

○ 他可以不考虑这些问题，但他就可以做到这样的高度。他没有想着我要去超越谁，或是在技术上要多么完美，他只是想着怎么把自己心里所想的表达出来，因此他才那么严格地要求自己，翻来覆去地写。可这样写的目的，并非要表达我的技术比你棒，而是要把他自己完完整整地呈现出来。布列兹是很典型的完整地表现一个技术的作曲家，他告诉你：我行。你看我的技术，无论十二音还是乐队写作，我都行。但这不够。

● 随着时间的推移，越来越多的人对二十世纪音乐创作中某些现代派的潮流提出质疑。你始终直白地表达自己的看法，包括对斯特拉文斯基后期创作的怀疑态度。有时，这让我想到指挥家安塞美。他是斯特拉文斯基重要的推广者，却不喜欢作曲家的后期作品。他有一句妙语形容当时的斯特拉文斯基：“他本人不再说话，而是请代理出面了。”不过听你的作品，人们会感到这位作曲家应该对“代理”非常反感吧。

○ “代理”这个词并不完全确切，事实上是他违背自己的性格和初衷，去做了与他性格不一样的事情。对于斯特拉文斯基的问题，就是他后期作品的质量，其实是有争议的。有些人非常喜欢，但我个人不太喜欢。梅西安给我上课的时候告诉我，当时斯特拉文斯基和娜迪亚·布朗热的关系非常好，深受其影响。梅西安认为，布朗热对斯特拉文斯基的影响是致命的，她改变了斯特拉文斯基的作曲方向，让他变得非常无聊。这是梅西安的观点。我不认识娜迪亚·布朗热，我不知道具体发生了什么，但斯特拉文斯基是很跟风的人，任何风潮一来，他都可能会跟随，因此他的作品会反映出很多种风格的变化。而有些作曲家，譬如梅西安，从骨子里是不会改变的，他就是那个样子，总是很有个性。

对于我而言，并不是“代理”，而是想要超越。我是非常想要超越和突破自己的。我想，一个人不能一辈子只满足于一个状态，一定要一步一步地往前走，不断地研究，否则活着也就没有意义了。斯特拉文斯基后来的创作我之所以不喜欢，就是感觉他并非想要超越自己，而是想要证明无调性十二音体系他也会。我不想证明，我只是想在自己有生之年，通过一部作品往前走一步，然后再往前走一步，和上一部作品要有所不同。但这是非常难的，其中一大难处，就是你努力了半天，人们听了，还是说这和过去一样啊。虽然你做了很多努力，但是别人看不出来。

事实上，一位从事创作数十年之久的作曲家，都可能无法理解另一位作曲家，而一般的音乐爱好者就更不用说了。我想，欣赏音乐者与创作音乐者之间的鸿沟，或许是永远填不上的。我们有生之年，能够碰到知音，就是我写的作品他喜欢，这就行了。如果不喜欢，那就赶紧躲远，大家不要吵架，因为吵架是没有用的。我为自己辩解有什么意义？音乐不是这样的，音乐就是我在说话，你愿意听就很好，你不愿意听就不听。

● 你详细探讨过“自我”的主题，也曾指出“没有社会，没有群体，就没有个人”。但是，作曲家个体的风格和他的时代之间的关联，一直是学者们讨论的内容。也有不少人认为，这样的关联被过度强调了。那么在你看来，在一个相对平静的历史时期中，作曲家的风格在多大程度上受到时代和环境的影响？

○ 其实我觉得，这个问题你不用去看那个作曲家受了多少影响，你只要看时间的推移、音乐的变化，就知道所有作曲家都是深受社会影响的。所以就是一个社会一种风格，一个时代一种风格。这说明了那个时代对这些人的影响，它不是自己生成的，如果时代永远就固定在那个地方，我相信连“风格”都不会产生，但这不可能。

不仅是音乐，所有东西都是同社会有关的。我个人的体会特别深，当我在北京生活一段时间后，再到法国，就会感觉这些人怎么不可理喻啊？这就是中国的社会已经潜移默化地给了我某些感觉。这种感觉，你说不出来，没法说是谁告訴你的，你就是觉得在这个社会是要这样思考的。同样，我在法国生活了半年，再回到中国，就感觉真是受不了，怎么都这么想问题？就是这样，环境给予每个人的影响是非常大的。我们生活在这个环境中，就是“不识庐山真面目”，我们在这个社会里面，就是住在“山”中，怎么知道“庐山”长什么样？

我们天天讨论什么“伟大的中国风格”“中国音乐走出去”，觉得天经地义。可在法国，没有人说什么“伟大的法国风格”“法国音乐走出去”。你在法国生活了一段时间以后，再回来和中国的同行谈问题，就感觉怎么差那么远，大家都不能互相理解。所以说，“井底之蛙”这个说法真是太好了。我们今天在中国的文化环境里面，就是生活在一个很有限的空间之中，看到的就是很有限的一个“天”。

● 如你所说，时代影响个人，这样的影响又随时间渐渐显明。查尔斯·罗森在《古典风格》一书的序言中提出了一个颇有挑战性的观点，他认为真正可以称为某个时代的风格，其实只存在于少数个体身上。在那本书的环境里，就是古典风格，只存在于海顿、贝多芬他们身上，而其他人，包括迪特斯多夫、瓦根赛尔等等，他仅仅称之为“无名氏风格”。请问你怎么看待“伟大的个体”与他们整个时代风格之间的关联？

○ 在我看来，这个问题在音乐中其实和美术很像。我们在谈风格，谈音乐史、美术史的时候，其实我们只能谈人。它是由一个人一个人构成的，代表这个时代的就是一个人，而不是一群人，一群在那儿寻找的人，或是一群捣乱的人。多数是在捣乱，你知道吗？多数人，我们将其统称为庸众。庸众只能用过去的标准来评判他们听到的所有事情，而不是用一个创造的标准去看待一个发生的事物。前述那样的“一个人”，如果有的话，就非常宝贵。你看在艺术史上，自从有了艺术批评之后，有多少批评是真正支持那些有质量的艺术家的？太少了，几乎都是批评。当你引领这个时代的时候，一定有很多人一起打上来，然后就让“这些人”经过各种各样的炼狱，或者被打倒，或者更坚强。

陀思妥耶夫斯基既是小说家，也算是一位哲学家。他说，我们生活在一个时代，这个时代中绝大多数人都是在欺负那些天才们。他们的工作就是欺负那些天才们。那些天才必须忍受这些，而天才们在四五十年之后证明他们自己是对的时候，立刻又有一帮庸众去维护他、保护他，去打击那个新产生的代表时代的人。艺术的发展永远是这样，一个大师出来了，一帮人跟上去，用这位大师的标准去衡量他人，不允许其他人不一样。

可到了二十世纪后半叶，情况又不一样了，因为时代也在改变。艺术发展到先前的时代，还处在摸索、堆积、模仿、探索、前进的过程中，因此就是一个人跟着一个人。可到了某个时间，突然“哗”的一下散掉了。因为有人说，没什么可摸索的了，都摸索完了，现在必须和过去彻底决裂。这个时候开始出现了问题，这样才有了流行音乐，有了各种各样的艺术形式，以前是没有的。原来的古典音乐的阵营和它的美学观念突然被打散了，所以才出现那些“离经叛道”的人，《4分33秒》就是用各种各样的“观念”来代替，或是寻找一个新的出路，可是出路一直没找到。

● 我很高兴能当面向你表达我自己对于《江城子》这部作品的热爱，它确实是令我感触很深的一部作品。我对于现代音乐的接受度比较低，但在接触到这部作品之后，基本上是一天听三遍，一连数日。先前，我现场听过斯图加特室内乐团演奏的《走西口》，而《乱弹》也无疑是了不起的作品。可听了《江城子》之后，我深感你在其中所做的是完完全全的“另一回事”。能否请你谈一谈，《江城子》和你先前的创作有何不同？

○ 很多作品分析的东西，我还真没想，这是属于音乐学范畴的问题。而音乐学范畴的问题，就是他们解构它，好像“解剖”一样，把各种细节拿出来对比分析，然后每个人得出不同的结论，不会有一个一样的结论。对我来说有两个挑战，一是在合唱部分如何解构和声这一技术上的挑战，这是非常难的，而一旦攻克这样的困难，就会有一种非常奇特的、苍凉的效果，乐队是做不出来的。另一个技术挑战，就是独唱人声的挑战，我想：别人可以把独唱人声做到极致，我也可以用我的方式把它做到极致。我就是一种极致。在独唱人声的排练过程中，孟萌去了书院四次，每次一星期，每天折腾。我带着她，对她说：“你看我怎么喊，你喊得一定是要发自内心的，就是感觉人生真的没有路了，叫天天不应，叫地地不灵这种喊法。而不是说，我喊一个漂亮的声音，证明这声音多好听。”她非常努力，几乎是无人可比地投入，最终她打破了，虽然还没达到我要求的程度，但能够遇到她这样的演员是一种运气。而我的这种喊，并不是录音中所记录的那些示范（注：《江城子》的唱片中，作曲家为部分段落的演唱效果做出示范的录音也作为补白收入），比那要强烈得多。只有这样与演唱者分享自己的感受，她才能做到后来的程度。

● 这部作品是以苏轼的词作为文本创作的。无论是东方还是西方，根据诗词创作音乐都很常见。请问您如何看待“以音吟诗”这种创作？苏轼虽然是豪放派的代表，但《江城子》原作的意境其实偏婉约。而你通过音乐来处理时，却写出了带有撕裂感的高潮。

○ 这是我第二次根据苏轼的词来创作，第一次是《水调歌头》。那是我第一次尝试人声独唱，是我创作中非常成功的一次，让我积累了非常好的经验。其实《江城子》中很多独唱的方式在之前就已经做过尝试了，但那是从我自己的、男声的思维出发的，而《江城子》这次是女声，很不一样，你必须考虑到女声的特性。因此我特别希望有一天，我自己录一版《江城子》。但是，作为演员上台我不行，所以希望是乐队与合唱团录好，我再灌录独唱的部分“贴”进去。这样的话，效果会很不一样。因为《水调歌头》的那位演员，虽然很好，但他就是达不到我的要求。要是我自己唱，一定会唱得更好。

● 我正好想问，你先前也提到过找不到合适的男性歌唱家，那么如果将来有合适的人选，你是否会改写一个男声版的《江城子》？

○ 是的，但必须改调，有些调性的东西不适合。女声有女声的High C、降B這些，男声就不一样。

● 我特别想请你谈一谈你对于人声的运用。我看到大家谈起《江城子》时，往往会提到合唱部分是多么困难，或是独唱者备受煎熬。但其实在我听来，作品给我最鲜明的印象就是声乐写作的自然。虽然合唱部分很难，独唱女高音也被逼到极限的音区，但整体上仍是自然歌唱的效果。在我看来，这是该作最宝贵的品质之一。现在以古典文本创作的音乐不少，但其中某些作品的声腔极端不自然，因此也就难以让我联想到它的文本原作。《江城子》就没这个问题，可以回到原作的意境。

○ 可能这与我从小接受的训练有关系。譬如“明月几时有，把酒问青天”，仿佛同音乐没有关系，但我表达的时候，就非常有关系。（注：之后，作曲家用念白的形式将其念出，而后在“青天”二字上运用唱腔，其自然、熟稔及魅力，使我当场愣住。接着他又示范了不同的腔念白设计的可能性。）在这样的声腔构思中，其实什么都有，有老生，也有评弹，很多是从小受到的熏陶。