青春之痛与自我之歌

魏巍

随着诗歌生产和传播方式的改变，互联网时代的诗坛早已热闹非凡。一大批创作者加入诗歌产出的行列，一时间涌现出大量良莠不齐的作品。而各种诗歌活动的频繁举办亦促成了众声喧哗的诗坛现状。

诗歌因其文体特性，与年轻人有天然的联系。而时人普遍将年轻人视为朝向未来的希望。每个时代都期待挖掘年轻人身上蕴藏的火种，希望他们为文坛带来革新的力量。为此很多诗歌奖都设置了新人奖或校园诗人奖，以鼓励年轻诗人的创作。更有很多面向高校学生的校园诗歌奖，如重唱诗歌奖、未名诗歌奖、光华诗歌奖、樱花诗赛、淬剑诗歌奖等，另有《星星》诗刊自2007年以来每年举办的大学生诗歌夏令营。此外，各大诗刊专辟校园诗或青年诗人专栏对年轻诗人作品进行推介。凡此种种都极大地促进了校园诗歌的量产。自2007年始，年轻一代的诗人因为媒体的推波助澜以代际命名群体推出，亦开始受到学界的关注。a从2014年玉珍作为首位90后诗人参加《诗刊》社第30届“青春诗会”，到2018年第35届“青春诗会”举办，已有林子懿（32届），马骥文、庄凌（33届），李海鹏、洪光越、康雪，余真（34届），童作焉、王子瓜、徐晓（35届）11位90后诗人先后参会，90后诗人已逐渐显现出了其影响力。

“校园诗歌”的概念与“90后诗歌”概念的命名，前者基于空间，后者基于代际。因“90后诗歌”概念提出不久，诗人们即相继步入校园，故拥有了“校园诗人”的身份。而今最早的一批90后诗人，如砂丁、方李靖、李海鹏、蔌弦、秦三澍、李琬等人，已经成为当今诗坛活动中活跃分子（参加各种诗歌对谈、讲座，担当校园诗歌奖评委等），并已逐渐形成了自己的结构，走向成熟，开始发挥其影响力。不可否认，大部分90后诗人都是校园诗人出身。柔刚诗歌奖将新人奖改为校园奖，就是因为注意到校园诗歌或学院写作的影响力，而校园诗歌因其产生环境和写作主体年龄的相似性，不可避免的也有一些共性可寻。

因此，对当下校园诗人考察的参照系首先就落在了同代人（90后诗人）的身上。他们在成长中经历着时代的速变，同时经历着互联网、手机所导致的生活碎片化，城市化发展带来的城乡变化，并受困于消费时代的精神危机。诗歌一方面成为他们疏解压力、排解寂寞的出口，另一方面也成为时代焦虑下“出名要趁早”的工具。目前学界对当代年轻的校园诗人的研究还比较薄弱，主要有两种范式。一是整体性研究，即在“90后诗歌”的范畴里，对自己视域内的一些诗人进行概览式或印象式评述，有相当一部分是随笔性文章，少数文章对该群体的创作提出了深入的总结与分析。二是对个体诗人的单篇评论，或是编辑对他们的诗歌推介时附的短评。因90后诗歌创作群体十分庞大，且随时处于更新之中，“个体的写作和文本的新鲜碎片已然成为这一庞大写作群体的整体表征”b。因而，几乎不可能对“90后诗歌”进行宏大的整体性研究。

总体而言，他们的大部分作品还未脱青春期写作的范式。虽然良好的教育背景使得他们的写作起点普遍较高，基于大量阅读和模仿，他们大多经历了较短的学徒期，因此其诗歌题材与主题不可避免的具有同质化。例如青春与自我，身体和欲望，亲情与乡情等主题最为常见。虽然他们或追求修辞技巧，杂糅西方资源，试图呈现诗歌智性、理趣的一面，或师法90年代诗歌的口语化、叙事性追求，但肖其形易，得其神难。毕竟，诗歌的精神力度有赖于诗人丰富的人生经验与广博的思想深度。对于校园诗人来说，多些耐性与思考，追求有难度的写作，才有望写出深沉的诗、开阔的诗、多向度的诗，才能“变血为墨迹的阵痛”（陈超）。

一

青春，是年轻写作者在习诗早期最常见的母题。正如谢有顺所说“一个作家的早期作品，核心詞一定和青春相关，因为青春是一个人精神燃烧的起点;而通过文学里的青春叙事，我们也可以由此洞悉一代人的热情和沧桑”。c在90后校园诗人的作品中，青春的表征形式主要体现在对童年记忆和成长隐痛的表达，对亲情、乡情的抒写，以及对爱情的想象和身体欲望的表露之中。作为一个年轻的校园诗人，杨德帅的诗歌虽然主题陈旧，未脱青春期写作的框架，但他的难得之处在于他的诗歌是从地上到纸上，而不是从书上到纸上的。个体生命的生存经验，在他有限度的口语化叙述中得到了有效表达。杨德帅的诗歌，诗意的推进与扩散很大程度上得益于诗歌中语感的自然流动，在日常语象与乡村物象呈现出的幽微细节中，自我与世界的碰撞发出了真实的声音。

“诗歌反而是在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间，其作用不是分神，而是纯粹的集中，是一个焦点，它把我们的注意力重新集中到我们自己身上。”d90后校园诗人常将写诗作为自我审视的途径，即杨德帅所谓“写作是与自己对话”。

“疼痛”是进入杨德帅的诗歌的一个关键词。感官意义上的疼痛在他的诗中被具象为一个场景，比如《厨房》和《伪情书》。《厨房》以个人的语调，邀请读者倾听它的讲述。真实的触感在诗的开端即被触发：“最开始学做饭 切肉的时候/每一刀都像割在自己的身上/痒酥酥的感觉像精盐腌制着全身。”但微妙的酥麻感削弱了“剜心割肉”本身所带来的残暴感，被激发起的感官疼痛也在无奈的语调中被抑制，而副词“毕竟”“又”加强了这种无奈的叹息语调。“菜刀”和“土豆”都在转喻中达到了镜头的聚焦，无论是容易为任何柔软事物卷刃的菜刀，还是在土地里没有方向延伸的土豆，都是自我的投射。菜刀继承自母亲，“这把刀容易为任何柔软的事物卷刃/为任何冰冷或滚烫的眼泪生锈”，它的柔软、善良，脆弱易伤，是抒情主体本初的性格，为了与生活对抗，“只能把心滴成流水 慢慢地磨它”，即以心头之血喂养它。

不同于海子在抽象的意义上使用身体的分裂、暴力景象，以构建他宏阔的想象世界。疼痛在杨德帅的诗歌中，以具象可感而深入灵魂。肉体的在《失眠之夜》中，疼痛是“记忆的盐渗入心头的撕裂伤”。正是动词“撕裂”“剜”和“割”的使用，让疼痛实体化，使得诗情的推进更加顺畅。杨德帅从“切肉”“炒菜”“菜刀”“土豆”中，生发出自我与世界的碰撞，将现实经验的油烟气与生命体验的痛感自然融合在一起。对“厨房”的描述似乎总自然地与母亲联系在一起，但厨房在杨德帅的诗歌空间中，并未因母亲的加入而驶向温情脉脉。与此相反，在冷静的话语下，它饱含着生活的血与泪。在《继承》中，生命灵魂的疼痛似乎没有随着诗行的结束而获得疗救，而是低沉地走向一种无可挽回的悲叹。土豆的生长最终逃不过被切片切丝、倒入油锅，泥土无法保全土豆正如子宫无法成为永居之所，生活的真相将见证一颗柔软的心如何变得坚硬，而看似无可挽回的悲叹中实则隐藏着坚韧的反抗力量。现实与世界加诸父亲和母亲身上的所有不可承受之重，诗人还未曾亲身经历，但他在《继承》中以隐含的性别对抗，表达了要与生活中所有即将经历的疼痛搏斗的决心。

成长经验在《继承》中以对母亲诉说的形式道出，心灵的低诉串联了抒情主体可见的现在、过去和未来。而如何重组破碎的自我，找回最初的完整，是这首诗的叙述主线，也是理解这首诗的一条关键路径。从诗的第一节末尾的“成人的形象越来越明显 我却将化成碎片”，第二节段首的“妈 有什么东西能将我重组呢”，第三节“但我还是想回忆起以前的事 那些完整的事”，到末节“那些被称为生活的一切/我都将流着血 自己孕育”，串起了抒情主体自我找寻的索引。诗的第一节以一种无可奈何的语调，道出了成长的无可挽回：“妈 我发现我正在加速长成爸的样子/ 加速地继承他的一切 继承他的困窘/和由此而来的胆小怯懦 市侩圆滑/继承他既不猥琐也不高大的平庸身形/继承一个男人的丑陋和肮脏”。但在这悲叹的语调中，其实隐含着对继承自父亲的一切的拒绝。青春期还没有经历就已失去，成人的形象却越来越明显。内心的抗拒使得自我分裂成碎片，并欲重组以实现其对抗。

破碎的自我如何实现重组？怎样找到流血的方法？诗的第二节中看似有性隐喻意味的句子——“却唯独没有让自己流过血/我需要一个女人 教我身体流血的技巧”——其实是打开此诗的一把钥匙。因为做饭的技巧可以习得，所以切菜会切破指甲，炒菜会烫伤脚和胳膊，所以母亲在厨房留下的伤痕可以继承。但“流血”却需要有个女人教会，而母亲也“暗自在厨房流过血”，因此“流血”实则是一种能力，代表了女人的特性，它既代表了孕育、继承，更代表了一种属于女性的坚韧和勇敢的品性。但对女性力量的追寻，还是失败了，“厨房还是拒绝了我 把我关在外面/继承父亲的烟和酒”。“厨房”在此也是女性力量的隐喻。

“因为胆怯 我倒觉得一切都能接受”，第三节首句的妥协和退让，实则是其继承自父亲的男性特质所致。“破碎的镜片也没有拒绝过天空和谁的面容”，因此破碎的自我依然没有放弃对完整的渴求，“但我还是想回忆起以前的事 那些完整的事”。于是，时空飞转，倒退到一切的最初，诗人以一个新生儿的视角描述了降生场景：“我如何穿过混沌 看到父亲在无尽的产道尽头/为我掌灯 为我护住人世最初的火苗/用他那时尚未被劣质香烟熏黄的手/妈 那火光就要熄灭了 熄灭在我的胸口”。婴儿穿越产道到达人世的路程，就是火光渐熄的过程，当他降临人世，眼睛适应了世间的光线，他便感知不到光。从此，他要用眼睛探知世界，而眼镜却阻碍了它的澄明。在模糊中，他以女性的视角看到了自己的现在、过去和未来，和那構成其生命的书籍和文字。父亲的手也曾白净，现实之磨难却将其染黄，由此提示了诗中男性特质的构成与现实之关系。

母亲会老去，也会有戴上老花镜的一天，与生活搏斗了一辈子的她，却只能留下微薄的存款和乡下的老屋，无力为孩子置办车子和房子。她可以辨认出年轻的姑娘，也可以看到像丈夫的工人，却为何在所有的死人和活人里都找不出像自己儿子的青年呢？“城里村里坟里的青年没一个像我”，是因为此时找寻自我的抒情主体终于找到了灵魂重组的办法，他终于化身为一个女性，所以他可以继承母亲的子宫，他也终于可以流血，可以自己孕育“那些被称为生活的一切”。

纵观整首诗，终于可以将诗中隐含的男女性别之间的对立与现实之关系连接到一起，诗中有关男性的品性（胆小怯懦）是对现实的妥协的结果，而女性的品性（坚韧、勇敢）则是对抗现实的力量。所以诗中表面上对父亲的一切的抗拒，实际上正是对现实的反抗。

青春的疼痛是早早意识到了那些“应该”，是早早失去了懵懂的权利。反观杨德帅的《厨房》，从“让我早早习惯被人世流变剜心割肉/毕竟我的出生曾让一个女人痛苦不堪”到“只有季节提醒了它应该停止/应该出来看看阳光 试试刀刃”，一种责任感和疲累交织在一起的矛盾隐藏其中。如果说杨德帅对现实的态度还存有犹疑，王二冬在《疼痛科》中的表达则更为直接，诗境亦更为开阔：“当我走到队伍前方，我也不是/疼痛的最后一个，只是暮色已深/他们需要收集起泪水，整理好/过年的新衣，把止疼药塞进生肖的胃里/然后走向大街，与每一人/每一丝风微笑致意”。他的《过敏》与《二手自行车》也是青春疼痛的表达，但在情感力量上逊于杨诗。路攸宁《困局》中抒写的理想陷入困局，命运对人的修剪以及《自白书》里成长中的别无选择，笔触轻盈，情感真挚，但力量感的阙如是该群体的通病。如何写出更有锐气的诗歌，也许是90后校园诗人需要共同面对的问题。希尼说“诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上，读者和作者各自以不同的方式体会同时被传讯和释放的经验”。e杨德帅个人的成长经验，经由做饭的细节和厨房的烟火释放，而其可感的疼痛戳中了一代人的神经，因此在某种程度上其私人化的表达通向了艾略特所谓的非个人化道路。

二

无可挽回的成长与无可挽回的死亡一样，本质上都是时间的残酷。在“无可挽回”的低语中，时间仿佛被具象为一条生命的长河，而诗人伸出了一双想要拉回生命绳索的手。但对时间的反抗终究是徒劳的，唯有用诗行拒绝遗忘。杨德帅在《百兽图》中列举了田间村野各种常见的昆虫和动物，以孩童视角想象死亡——“哪个最后不把身体交给它们呢”，是对其可贵的童年乡村记忆的记录。在《大实话》中尝试用精悍的语句，透过生活常识，化身智者道出生命本质：“生命就只要一个人睡下 另一个人跟上来”。而在《猪狗不如（二）》中他又作了另一种尝试，把诗行拉长、增加词语的密度，意图探测诗行的载重。他把生与死并置在同一时间维度交叉描写：“刀捅入猪颈一个头颅挤出产道进出间同一声惨叫展开”，揭露死生同质：“都如此疼痛酷烈一个当时化解一个细水流长”。在杨德帅的诗中，将无可挽回的死亡处理得最出色的莫过于《失眠之夜》，其轻逸的肌质下包藏了火山的内核。

《失眠之夜》里真挚情感的流露几乎直戳心口，但又似出鞘之剑抵在胸口，浓烈的情感被节制在朴素的语流中，而触发情感的开关被置于诗行结束后诗人注释的“祖父母两个月内相继离世”之中。一种内敛的抒情，在回味时被放大，诗情的扩散会“像一滴落在清水中的血”。一种轻的表达，却实现了最重的效果。卡尔维诺说：“轻更是某种来自写作本身的东西，来自诗人自己的语言能力。”f《失眠之夜》之轻来自娓娓道来的舒缓语调，来自减重的日常生活细节，来自朴素的语言，亦来自自然的语流。同样在老人的身边长大，老人的死亡，在蓝蓝的笔下是：“你是我唯一的同龄人”，“姥姥，你是我永远的同龄人”，抒情的语调那么动人。如果说蓝蓝是以生长来书写死亡，而杨德帅则是以死亡书写生长。

以不同的睡眠状态，表述不同的生命体验，是《失眠之夜》推进诗行的方式。童年的睡眠记忆被唤出，诗以倒叙的方式讲述。小时候害怕睡觉，害怕夜里漫山的磷火，害怕村庄被河水淹没，恐惧在梦里出现。但有爷爷奶奶的陪护，孩童得以安睡。后来慢慢习惯了一个人睡，可如今却又开始害怕睡觉，因为“害怕记忆的盐渗入心头的撕裂伤”。而经历了失眠的夜晚，一切真相都被揭开，才发现其实可怕的不是睡觉。诗的每节都埋下了情感的地雷，意外爆炸就在不经意的某个瞬间。如果初读第一节中“天亮以后 发现只是尿床/奶奶将被褥晒在太阳下/爷爷的身影点在山坡上”被诗中温馨的画面所触动，读完之后必会被温馨背后的真相所击中。诗人用最质朴的语言，简单的几笔，就勾画出了全诗中最打动人心的画面。“不怪他们 是我自己先起床离开的/所以现在一闭眼 都是他们没做完的梦”是埋藏在第二节里的危险。此时抒情主体陷入自责和悔恨，因为自己过早离乡而没能多陪在爷爷奶奶身侧而遗憾，因为“他们没做完的梦”里写满了对“我”的牵挂、想念和期盼。这样的情感在《伪情书》中得到了确证：“爱妳像爱一个逝去的亲人，那样愧疚和遥远，那样无可挽回”。而知晓了夜晚的一切，“只有不眠的人在把眼里的火蓄成水”，是因为最终还是接受了真相，于是泪水才终于涌出。从此以后抒情主体要“负担生死”，在流浪中寻找无法抵达的故乡。

“老人们扔下疾病像放下锄头 都走远了”，老人们的离去在杨德帅的笔下如此自然像是没有任何疼痛，而这惊奇的一笔借用希尼的说法简直是“才能和灵视的显现”，“它们在诗人创作的心灵中轻飘飘地升起，然后怡人地把自己再创造出来，带着某种好玩的和连自己也吃惊的圆满性”。g正如同《想起春天》中，在白房子门口“等待爷爷奶奶扛着锄头在日落里从坡上归来”的男孩，从某种意义上说跟那两个身影一起“模糊成了夜空上的星子”，祖父母的死亡即意味着“我”童年时代的真正终结。因为他们的死亡，“我”不得不开始生长，一夜之间发现并接受生活所有的真相：“坡上的土坟原来不会燃火/河里的水也不会漫出河床/一切都在白昼里受尽疲累。”因为白日的疲累远比想象中的一切更为可怕，所以需要一场安睡。这也是成长的疼痛，可哪里才是他的精神故乡？

亲情与乡情连同童年回忆，在90后校园诗中常被放在同一首诗中被共同处理。杨德帅的很多同代人，都有著不太深刻的乡土经验，有着共同的留守经历，因此对乡村生活和祖父祖母外公外婆有着更为深刻的情感。例如，同为重庆人的左手，他的诗语与杨诗同属平实、质朴的一路，他的《在谷歌地球上找到石塆塘》一诗中“老屋”“土灶”“坟山”等意象与杨诗高度重合，借由乡土图景的呈现表达对祖母对家乡的思念，但此诗较为平面化，缺乏击中人心的力量。另外，王二冬的《祖父迎着北风》 《暗黄色的曾祖母是一把蒲扇》 《深灰色的曾祖父是一口老井》，玉珍的《爷爷》，蒋在的抒情小诗《红糖》等，皆为对逝去祖辈的纪念之作，此类诗作因体验的真切，不乏情真，但重复中难免有矫情之嫌，而情感与主题的深化、拓殖已然成为紧迫问题。另一方面，负笈都市的经历摧发了个体独异感，如朱万敏《余温》这类作品，都市怀乡病被隐藏在亲情和乡情叙述之中。此外，城市化几乎成为他们每个人乡村叙事的背景，但鲜少作品对此有深刻揭示。

三

现实困境与亲人逝去所带来的疼痛在杨德帅的诗中是切肤的，而欲望的无力满足所带来的压抑感，是其诗歌中萦绕的另一重疼痛。从他较早创作的组诗《想象一个村庄》中，就能发见埋藏其中的青春隐痛。诗中充满性隐喻，他在诗中呼喊“姐姐”，想要向右靠在她的肩上，“换一个更空的子宫睡觉”。在海子的诗中，也不乏对姐姐、姐妹的抒情与对话，他把情人称作姐姐，比如《日记》《四姐妹》。“姐姐”之于杨德帅是半个情人和半个母亲。在《我没有去过什么地方》中，“姐姐”是姐姐，是亲人：

那时候他还想跟着姐姐走

像更早的小时候跟着姐姐

暮色中踩着田埂上的杂草回家

在《猪狗不如（二）》中，“姐姐”不仅仅是被希求陪护童年的母性角色，也是被性幻想的对象：

那时我没有姐姐把背篓扶我背上递我新磨镰刀

多想让她教我如何于遍地容枯辨认粮食与猪草

让她看着我走向无边田土随草垛谷仓日头野草

与她胸前一片干净衣裳一起啊 越来越高

这两首诗中，“姐姐”的出场总是伴随着童年记忆，他渴求在姐姐面前重新做回孩子，某种程度上说这其实是一种童年缺失的补偿心理，是诗人作为“早熟者处于受压抑的童年状态”h的表征。少年被压抑的荷尔蒙在《伪情书》一诗中，借由冬夜黑暗的遮蔽，大胆释放。在滑入联想的瞬间，想象长出了触角，附身木梳，与头发缠绕：“我像一根折断的梳齿/无力于一夜芜杂的心绪/一根在你木梳上老去的头发让我疼痛”。这种大胆想象的肌肤之亲与其欲喷薄而出的炽热情感像极了陶渊明的《闲情赋》，“愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩”。跟由触摸的眼睛，色情的隐喻场景引发生理的冷颤，像是经历了一场爆炸。而后诗行走向寂静：

多少年我缓慢的文字如沐浴之水

淌过妳冰原的皮肤与山脉的乳房

我追逐落日落向你腰间的悬崖

诗行的流动使“妳”由肉身升华出抽象的意义：那是梦，是家，是避世的永恒之所。但“爱妳像爱一个逝去的亲人，那样愧疚和遥远，那样无可挽回”，因为时间带走了亲人，就带走了真正的故乡。孤独的异乡者寻找精神的故乡，而“姐姐”的世界就是回家的路。“无可挽回”却暗示了还乡的可能性之无可抵达，借用杨健评论庞培的话：“母爱，女性，对他而言真的是一种乡愁”。i

米沃什在《路边狗》中说：“写诗这件事被认为是不阳刚的”j，并认为“如果诗有性别，那一定是女性。缪斯不就是女性吗？诗敞开胸怀，等待着人、灵魂或恶魔”。k杨德帅说，希望自己的写作是阴性的，他想用阴性的想法、思维来发现历史的痛点。他在诗中以男性的声音与阴性角色对话，或希求一种阴性的品性，甚至灵魂上的变性，这与他有意对外强中干的阳性特质的反抗有关，也暗合了一众诗人恢复汉语阴柔面向的努力。

四

T·S艾略特在《诗的音乐性》中说：“我们并不希望诗人只是精确地再现他自己、他的家庭、他的朋友们以及他那个特定地区的会话用语：但他写诗时必须利用的材料却是从这中间发现的。他必须像一个雕刻家那样忠实于他手头的材料：他必须从他所听到的各种声音中创造出他的旋律与和声。”l杨德帅的诗正是取材于他生活中的真人真事，他所使用的语言是日常化的，是基于其重庆方言的声音。他说自己的写作是在追求一种平实的叙述中绵里藏针的效果。杨德帅在其现有的部分诗作中确实实现了他的这一追求：他语感流动下的自然叙述，与不经意间出现的惊奇之语所形成的震颤和修辞上的阻隔之间构成了较好的平衡，显示出了出色的语言控制能力，从而创造出了属于自己的旋律与和声。

在杨德帅的诗中，生命经验的有效表达得益于其日常语象与乡村物象呈现出的幽微细节，亦因其文本自身可发出被耳朵捕捉的声音。杨德帅诗中词、韵、词组的重复，与副词、连词的使用一起促使诗的语调和内在情绪浮现。以《继承》的第一节为例，诗中“加速”“继承”“无可挽回”“再多”“即使”“无法挽回”“空白”“从未”的重复使用，或是词语的重复，或是词组的重复，形成了一种近似回环的形式。词语的重复既强化了语义，又使诗歌意义的表达在时间上得以延展，而词语的声响也在读者的心灵产生了回音。诗行句首和句尾韵的重复密度也很高，语音和语义的重复共同使诗的展开有了延长的回响，而“诗人本应该在一个陌生的心灵里引发这种回响”m。因连词与副词“即使”“即使”“都”“却”的使用，思维的节奏得以显现，一种内在的逻辑将情绪自然引出，诗人低沉、悲叹的语调似乎在努力引导读者“进入其和谐生命的神圣时间之中”n。

从杨德帅的诗歌中，可以看到他通过关注日常生活，以求“唤出‘细节”，“唤来微末幽隐的景象”o的努力。他力避刻奇，警惕自我陶醉的语调，以平实、克制的笔触平衡在抒情和叙述之间，追求意外中的惊奇。但作为新诗的初习者，随着创作的日渐增多，也显露出自我重复的倾向，须力避滑向惯性的叙述。他的有些诗作语言不够凝练，有冗余之感，还需利用空白与沉默力量以改善余韵不足的问题。此外，不像秦三澍、砂丁、李琬、蔌弦等人已慢慢形成了自己的结构，杨德帅的诗歌风格还未成型，其持续性写作的前景与稳定气象还有待观望，其诗歌中的沉思性亦有待开掘。

“一个初学者，无论在其他领域多么有造诣，写得磕磕巴巴、生涩幼稚，我都会觉得他有希望，在写作上有可能。反之，则没有可能。对具有任何资历的初学者而言，油滑都是大忌。油滑给人以一种行货之感，不经过大脑;但它的确可以骗人，更要命的是骗住了写作者自己。”p毫无疑问，任何写作者在任何时候，警惕油滑都是必要的。探求新质，更新语言一直是诗人的本职工作。朱锕朱和曹僧在诗语粗粝化方面做出了有效的尝试。朱锕朱的诗语混杂、综合，喜欢在诗中表达对政治经济的看法，揭示时代的病痛。他对方言的使用，带着原始野气，酣畅恣肆，其诗歌因此更显锐利。正如欧阳江河不鼓励年轻的校园诗人太早进入“晚期风格”，多样的尝试也许并不会对风格的形成造成阻碍，而如何在实验中真实有效地扩展诗歌表现的视域，深化诗歌的精神维度，以切中时代症候，才是年轻的校园诗人们所共同需要面对的更切近的问题。

【注释】

a丁鹏在《十年：90后诗歌的破茧、涌现、沉淀与再次起航》一文中，对2007-2017十年的90后诗歌的发轫与发展进行了勾勒。

b霍俊明：《一份提綱：关于90后诗歌或同代人写作》，《扬子江评论》2018年第3期。

c谢有顺：《一种有痛感的青春记忆》，引自微信公告号谢有顺小说。

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