寻找庇护所的旅行：伊丽莎白·毕肖普诗歌中的景观

付钰 唐海东

伊丽莎白·毕肖普（1911—1979），继艾米丽·迪金森之后美国最著名的女诗人之一，在美国诗歌史上一直享有盛誉。她还拥有多重身份——诗人、散文作家、画家、翻译家，曾获国内外多项诗歌奖项。因为童年的创伤和独特的艺术理念，毕肖普一直渴望寻找到身体和精神上的庇护所。在旅途中她对诗歌里无根漂泊感的景观极尽描绘，但在路途的终点，她并没有找到明确的庇护所。空间上的旅行并没有改变毕肖普的无根状态，但旅行绝非毫无意义。旅途中，毕肖普从未停止对周遭景观的“毕式描摹”，通过再现景观，并将它们作为“视觉引导物”，给作为观看者的诗人提供了一个安全距离，从而使记忆与现实、个人痛苦与艺术创造间的张力得以调和。换言之，诗歌创作这一行为本身，作为诗人的白日梦，构成了某种精神的旅程，对诗人生活中的紧张不安和无根状态进行了“蚌病成珠”式的补偿。

旅行之源：对创伤之源与艺术传统的逃离

毕肖普从幼时便痴迷于旅行，究其原因，主要源于对她儿童时期创伤和对传统欧洲中心文化主义的逃离，两者分别被诗人置于村庄和图画两种景观中来描述。

（一）景观村庄：死亡、失常和剥夺

与村庄这一景观相联系的情感往往是爱、和平、宁静、温暖，然而在毕肖普的诗歌里，读者很少能找到关于村庄的正面描写，从她的作品与生平中不难看出村庄与毕肖普不快乐童年经历之间的紧密联系。毕肖普的创伤在她生命的最初阶段就与乡村联系在一起。

首先，村庄是她最初遭遇和理解死亡的地方。诗歌《新斯科舍省的第一次死亡》描述了毕肖普目睹好友亚瑟躺在棺材里被抬入坟墓的一幕。这是小伊丽莎白第一次近距离接触死亡，也对她产生了持久的影响，给她纯真的岁月带来了一抹暗色。

从一个女童的视角来叙述，《新斯科舍省的第一次死亡》中说话者视线从墙上的英国皇室“胶版复印画”转向桌子上的“潜鸟标本”，再及屋外的葬礼，其个体也从旁观者变为参与者，“被举起并给予/一朵山谷百合/好塞入亚瑟手中” ，从有意选择的与颜色、温度相关的词语和图像来看，说话者被白色的死亡笼罩，从“雪白、冰封的湖”“大理石桌面”“山谷百合”“糖霜蛋糕”，到亚瑟头上凝结的霜（“严霜先生開始为他化妆”）、“被白雪湮没”的道路，最后，小亚瑟自己，“满身白色，像个还未上色的/玩偶娃娃”……反复出现的白色，与反复使用的表示严寒的词语，带来的关于死亡的氛围与“村庄”惯有的田园式温柔恬静相去甚远。

其次，乡村也与失常紧密相连。在作品中主要以母亲的精神失常来体现，并具现为母亲的尖叫声。毕肖普在许多诗和诗散文中都对此有详细描述，例如《在村庄》中她表达了她对母亲离开的困惑，平稳、清脆、有规律的马蹄“铿锵”声成为冲破杂乱无序的尖叫声重围的救赎。

第三，乡村也与毕肖普的被剥夺感相联系。母亲被收容后，与母亲的双亲一起生活的毕肖普没多久就被远在美国的祖父母带离村庄。可毕肖普无法适应那里的生活，潮湿的天气使她的哮喘加重，她经常被困在空旷的大房子里，远离外界，没有玩伴，更自由的外部空间成为生病的小伊丽莎白透过窗户所渴望的。《占屋者的孩子》通过前后部分欢快与阴郁基调的对比，和对他者的言说，揭露了诗中作为窥探者的“我”的渴望。诗中，男孩儿和女孩儿，伴着一只小狗，快乐而专注地玩着游戏，“他们远扬的笑声/是积雨云砧中的光辉”，“光与影的庞大水波”以及“我”构成了和谐的景观。然而“母亲”声音的插入使景观流动、变化，和他者暂时的通感被剥夺。

要之，在对村庄景观的刻画中，毕肖普着力表达了村庄这种景观脱离了常有的安抚人心的特质，转而反常地拥有死亡、失常和剥夺的意味，迫使她选择踏上旅途去寻找代偿。

（二）景观图画：寻找艺术新事物

从20世纪40年代到70年代，毕肖普见证了垮掉的一代和自白派诗歌的蓬勃发展，并常常批判这两者太过于沉迷抒发情感。她的诗歌风格很难与当时美国的任何主要文学潮流联系起来。就审美上来说，她是独树一帜的。

毕肖普主张人们在写诗的时候应该间接地表达情感，注重形象、结构和韵律，尤其反对以圣奥古斯丁和让·雅克·卢梭为核心代表的自白派，某种程度上两者也代表着西方传统文学。就此贝琪·艾尔基莱评论道，毕肖普打算“远离以欧洲为中心的美学”。相比浮华的辞藻，毕肖普认为平实的语言和日常生活中目之所及的普通事物才是更好的诗歌素材。她对生活中的事物有浓厚的兴趣，尤其偏爱将所见之物转换成图画，或者对生活中的图画做直接观察描写，例如木器、图画或书中的插图以及挂在墙上的画、地图等等。

作为一名画家，毕肖普熟悉多种绘画技巧，比如擦印法。擦印法早先由超现实主义画家马克斯·恩斯特发明，指用绘画工具在凹凸不平的表面上摩擦。毕肖普对恩斯特甚是推崇，在自己的《纪念碑》中也采用了同样的手法。诗中，说话者如导游详细解释一件工艺品一样，又像经验丰富的工匠亲自教授如何制作精美的木制品。正如擦印法旨在再现一个现存的主体，毕肖普也试图再现木制纪念碑的形状和纹理，包括可能的制作过程，通过展示其“木头”的质感和“盒子”的形状，以及遵循从上到下的观察过程和对答的方式，对纪念碑进行了生动的描绘。在《地图》里，地理则被转换成“地图”来描绘；而在《两千多幅插图和一套完整的索引》中，读者很难感觉到这首诗实质上是关于一本书的，在诗人的引导下，他们仿佛正在体验着真实的风景，书中的圣约翰海峡中，山羊“跃上悬崖”，甚至“被雾笼罩的杂草和黄油鸡蛋”自成一个空间。

不同于自白派诗人在诗歌中直抒胸臆，毕肖普采用了一种更加间接的方式，正如玛丽-克莱尔·布莱斯所说，“我们从她的诗歌中了解到的关于她的一切，都是通过将她特殊的痛苦或孤独转化为原型状态的形象”；也如邦妮·科斯特洛所言，“声音是有限的”“视觉是补偿”。毕肖普将现实生活中的景观转化为跃然纸上的图画形象，重新建构为她情感服务的景观。

在路上：小径、地理与人

毕肖普踏上旅程后，开始对沿途所见所闻进行描摹，用以展现她“在路上的”的状态。这些描写中，小径常常是荒凉、不亲切的，有时甚至是致命的；地理往往令人迷惑、难以分清方向；而人们则没有庇护所，笼罩在怪异与阴郁的氛围中。

（一）道路景观：致命与拒绝

通过对不同交通工具以及与交通相关的事物的描绘，例如小径、公路、铁路、码头、船舶、马车、公交车等，毕肖普表现了她希望路途终会通向一个确定的庇护所的愿景。而在建构景观时，她又无意识选择性地表现了它们荒凉、拒绝与致命的特质。

在《铁路》中，“我”走在荒凉的铁道上去寻找隐士，可是在通往隐士住所的铁轨上，“枕木彼此靠太近/或许又太过疏远”。没有出现在视线里的火车既有脱轨的危险，也暗含着可能与“我”相撞的危险，太近或者太远的枕木更是增加了小径的不稳定因素。此外，街道在诗歌中出现的频率也很高，例如《粉红狗》《瓦里克街》《我们前往街角的暗穴……》等诗歌里都着力呈现出街道的陈腐、拒绝和危险的一面。《粉红狗》中，里约热内卢的街道忙碌、熙熙攘攘，人们对周遭漠不关心，蹒跚而过的一只粉红狗激起了人类的敌意，行人恶意地猜测她患了狂犬病，但事实上她只是一个为孩子寻找食物、蹒跚而行的母亲。都市的街道充满了恶意，龇牙咧嘴地对着闯入的粉红狗咆哮。在行人的眼里，她就像社会的“疥疮应该被清除”。街道，连同街道上的人表现出来的唯有冷漠和讥诮，无声地拒绝这个大自然的“外來者”、这个异乡人。

对这些道路景观的消极描写，也是毕肖普对作为客体的自我书写，他乡非己乡，别处的庇护所对她呈现的并非包容的态度，继续旅行仍然是毕肖普的愿望。

（二）地理景观：孤独与迷失

对于地理景观，毕肖普也有自己的描绘方式，时常使用悖论，通过不同论述之间的张力达到表情达意的目的。例如她分别用地理名词“北方和南方”和“地理Ⅲ”作为两个诗集的标题，也数次把《地图》这首诗放在诗集扉页，可见其对地理元素的强调。

毕肖普的地理诗中，说话者与景观之间大都缺乏有效的联系和互动，处于非流动状态，诗人继而营造被隔绝感与无方向感。在《地图》中，水与陆地之间的关系被大笔墨地描写，两者以海岸线为界，各自为营；没有人物的直接出现，取而代之的是地图中的标志被拟人化，观察者则被忽视和边缘化。同样的特征在《海景》《奥尔良码头》《山峦》里也不难找到。《奥尔良码头》中，毕肖普展示了关于码头的凝滞景观，码头孤零零且安静地伫立着，看着叶子，陷入沉思，思考着它是“一大片橡叶”还是“一簇簇小叶子”跟随着河水汇入海里；甚至“我”也在消解，难以确定“我”是码头上的观察者本人还是拟人化的码头；虽然开口的外部是广博的海洋，但却没有固定的方向；光与水的“会面”是紧张的，“叶子琥珀”定格了那个承载着诗人美好的记忆和永久创伤的过去。同时，通过光与影的对比、落叶流动的方向以及说话者的无方向感，表现了路途中的孤独迷失感。在与此类似的《海景》中，“一座形销骨立的灯塔”将海景一分为二，一半是天堂，一半是地狱，不过这首诗中天堂和地狱并不是界限异常分明和不可转换的，围绕着灯塔的天堂正是毕肖普在旅途中想要寻找的庇护所，但是伴随着疑惑，这种构建的、存在于想象中的庇护所，最终解体、消解，天堂与地狱相互溶解、相互置换。

在悖论式的、由对立带来的空间分割与置换的地理景观描述中，展现出来的是旅途中的孤独与迷失，这种处于诗人潜意识中的情感往往以间接的方式表达出来。

（三）人物景观：无处可归与沉闷

毕肖普在访谈中说道，“我的诗歌中排第一位的是地理，其次是动物。但是我也喜欢人物”。正如毕肖普所说的那样，我们可以在她的诗中找到各种各样的形象，黑人、小孩儿、女裁缝、仆人、浪子、渔夫、加油站工作人员，甚至逃犯等。其中一类人总是处于不稳定状态，无处可归，无法找到一个确定的庇护所。这一主题在《巴比伦的盗贼》中得到充分体现。诗中名为Micu？ú的犯人，毫无方向地奔跑于里奥的山间，希望能逃脱警察的追捕，但最终仓皇之下死于警察的枪击。“Micu？ú冲向庇护所”，观察者以第三者的角度注视着犯人如惊弓之鸟逃入婶婶开的酒馆，以求庇护，获得爱与关心，而讽刺的是，正是他的婶婶向警察告了密。他被迫去寻找新的庇护所，跑过聚集的人群、花生贩子、卖伞者、倚墙而立的女人、闲聊者和富贵闲人，Micu？ú惴惴然疲于寻找安全之地；小酒馆、草丛、树林、山丘、街道、灯塔和悬崖，无一能够成为真正的庇护所，最终他以死亡的方式终结了这场迷失的寻找之旅。另一类人则更为压抑地囿于沉闷的空间。《房客》中瘦小、悲伤的女裁缝麻木而苦闷地待在房间里一个月之久，只一遍又一遍地凝视电视里的黑白条纹，手上机械地纺着线，当说话者屡次问起为何如此沉闷而冷漠，她坦言只想成为修女，而家人百般阻拦。身虽未至，心已如磐，所在的房间没能成为庇护所，无法帮助构建她的身份。

未知的目的地：不是庇护所的房屋

毕肖普不断地旅行，观察注视小径、地理和人物等，屡屡踏入新的城市和国家，寻找庇护所来放置她的身体与灵魂。然而，庇护所难寻。毕肖普诗歌中的房屋往往缺乏跟庇护所相似的性质，不再安全、温暖、洁净、舒适、稳固和长久，相反，它们总是脏乱、倒塌或者存在于梦中。正如加斯东·巴什拉认为的那样，房屋并不单单只是一件物品，它是“我们在世界中的一角”“我们最初的宇宙”“人类灵魂的分析工具”。借助于房屋，我们有可能找到通往毕肖普内心世界的入口。

（一） 脏乱的房屋景观：不合格的庇护所

对干净房屋的渴望是一种人类的本能，脏乱的房屋往往会带来腐败、疾病和不安全感受。在《在渔屋》里，毕肖普向读者展示了一间渔屋的景观，景观中一位老人坐在“水畔”，清理着“鳕鱼和鲱鱼”。在第一部分里，毕肖普仿佛跟渔夫进行了一场面对面的对话，并顺势仔细观察了小屋以及它的附近。渔屋“陡峭”，充满了“浓郁的鳕鱼味”，让人“流鼻涕，淌眼泪”；渔屋旁的环境令人作呕，“屋背后的小山坡”荒废了，发了霉，“彩虹色的小苍蝇”在锁子甲上攀爬；视野再远一些，还可以看到“铁锈的地方还有一些/忧郁的污渍，如干血”。困于一种不安全感之下，诗人揭示了入住者与房屋之间的异化关系。

同样在《加油站》中，诗人致力于描绘油腻又脏乱的加油站景观，“浸满了油”“浸透了油”“令人不安”，居住在那里的人们也都怪异地、令人作呕地包裹在油层里。加油站自身毫无疑问脏得令人诧异，连同屋里的装饰和人都脏得让人难以忍受。父亲穿着肮脏的“晚礼服”，看起来滑稽可笑，而他的几个“快手、粗鲁/肥肠满脑的儿子”在一旁帮助他完成日常工作。这个家庭困在这个加油站，一代又一代、一年又一年地从事加油的行当，一条脏兮兮的小狗、“吸油饱胀的藤织品”、油浇灌的植物、排成排的罐子和灰色系的钩花，组成了一幕灰暗的景观。此外，毕肖普在描写房屋的时候还赋予了它危险性，这点在诗句“成为一种令人不安的/遍及一切、半透明的黑”和“小心那根火柴”中得到了很好的体现。

诸如此类的油腻、生锈、发臭以及接近死亡的房屋，没有灵魂，既不能保护人的身体，也不能保护人的灵魂，与毕肖普心中的庇护所相去甚远，不再承担庇护所的角色。

（二） 倒塌的房屋景观：易坏的庇护所

在毕肖普诗歌中另一类房屋为倒塌的房屋。与前面所提到的脏乱的房屋不同，倒塌的房屋因为不可抗的外部力量倾覆，而房屋的脏乱则来源于主人的忽视。脏乱的房屋仍然有形体可见，甚至可以勉强当做庇护所，但倒塌的房屋却通过外形的消失加剧了诗人旅行途中的孤独无助感。

《耶罗尼莫的房子》就提供了这样一个范本。从毕肖普的个人经历来看，这首诗歌极有可能是以诗人在河畔的公寓为原型写的，她巧妙地将诗歌安排成并列的两竖排进行比较。虽然房屋像一个灰色的蜂巢，“由嚼烂的纸浆/黏上痰制成”，耶罗尼莫仍然将它当做“童话宫殿”。正如加斯顿·巴什拉指出的那样，一个房屋“要求人单纯地居住其中，简单性给人以巨大的安全感”。耶罗尼莫的房屋简单，但是拥有一个美好的庇护所的重要性质：美丽、干净、舒适，充满了爱和希望。小屋不大，却五彩斑斓，布置精巧温馨，“有一个/木花边晒台”，有法国号可吹，可以唱着弗朗明斯科，房屋充满了音乐、舞蹈和快乐。即使食物算不得丰盛，只有“一条煎鱼”和“鲜红酱汁”，却也刚刚好。伴随着鲜花、绿植、食物、音乐、舞蹈、假日，爱的人，未来和希望，耶罗尼莫的房屋成了真正意义上的“家”，一个“爱巢”，一座“童话宫殿”。然而，即使是在这样完美的情况下，第一节诗中的“容易腐烂的”揭露了残酷的事实，这座房屋是多么容易倾覆，诗歌的结尾更以“飓风”一词点明了房屋的最后走向——在一场飓风后毁坏，只留下乐透彩的数字。曾经它是个庇护所，最终却归于废墟。

毕肖普的另一首诗《第十二日：或各遂所愿》中，“黑人孩子巴尔萨沙”居住在“一座倾覆的房屋”里，“水泥和橼探出沙丘”。毫无疑问建立在沙丘上的房屋不可能拥有庇护所般要求的稳定性，人们称之为“船骸”或“屋骸”。甚至白马也比房屋高大，巴尔萨沙对房屋的满意也不能改变房屋本身残破不堪、摇摇欲坠的状态。

行将倾覆的房屋寓意着毕肖普所渴望找到的庇护所也逐一消散。

（三） 梦中的房屋景观：想象的庇护所

巴什拉相信，“家宅庇护着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦”。如果一个人拥有一个房间，她/他就能成为一个平和的做梦者，因为房屋能够保护她/他。如果没有拥有房屋，她/他就会在白日梦里梦到房屋。

在 《三月末》中，毕肖普描绘了她“原梦”里的“梦幻屋”应该是什么样的：它位于海滩上，如“洋蓟”般，被一道栅栏保护着隔开了春天的潮水。这是她的秘密庇护所，在这里可以“退隐”或者“什么都不做，/或者不做太多”；她还可以看向窗外，抑或读点杂书打发时间；她甚至可以自言自语或者“观看小水滴滑落”来享受独处的时间；当她想要跟某人待在一起的时候，还可以就着窗户的剪影喝上一点“美利坚掺水烈酒”。除此之外，她白日梦里的房屋还是可爱温暖的，“那儿一定有一个小火炉”，有书可看，说话者情不自禁喊出“太完美了”。但立刻她便意识到这是不可能的，只存在于幻想中，那日“海风过于凛冽”“走不到那么远”，难以接近房屋，就算靠近了房屋，“房子一定封上了木板”。木板封上房屋的同时也封上了毕肖普的心，让她困于过去的记忆中。

《站着入眠》涉及真正的梦。无意识在 “梦境的装甲车”的护卫下，得以让做梦者做“许多危险的事”，例如涉过“最湍急的溪流”去追寻小屋，梦中的小屋代表着对旅行终点的渴望，对永久的庇护所的期待。然而小屋既在眼前也远在他方，有时跟随着“碎砾和卵石”去寻找小屋，可它们却“在青苔中溶解”；即使“彻夜驾驶直至破晓”，我们“连房屋的影子也没有找到”。庇护所难以寻找。

然而正如巴什拉认为的那样，“家宅是一种强大的融合力量，把人的思考、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想。”梦，作为一种精神旅行，可以向做梦者提供强有力的精神上的房屋。毫无疑问，对于毕肖普来说，诗歌的书写成为一种梦，正是通过这样的梦，她寻找到了永久的庇护所。

在《旅行的问题》中，毕肖普自问道：“我们是否本该待在家中/无论家在何处？”事实上，她在很多场景下都曾怀疑过旅行的必要性。然而对她来说，旅行是命中注定。为了逃脱从孩童时期就一直萦绕着她的创伤，为了远离故土盛行的文学思潮，毕肖普选择旅行，远离熟悉的环境，去寻找一个合适的地方，追寻心中的艺术和庇护所。而艺术，不正是她生命中最终且永恒的庇护所吗？