董其昌“畅神”画旨简论

文/任道斌

图1 明 董其昌 仿董源夏山图

董其昌（1555——1636）是中国书画史上的旷世奇才，他创立的“松江画派”取代明中叶以来“吴门画派”在艺坛占有的主流地位，以“真率”代彼“巨丽”， 理艺兼修，后来居上，独领风骚数百年。继1989年上海书画出版社举办“松江董其昌国际学术研讨会”之后，1992年美国纳尔逊·艾金斯艺术博物馆举办“董其昌世纪大展及国际学术研讨会”，2005年澳门艺术博物馆举办“南宗北斗展及研讨会”，2015年台北“故宫博物院”举办“妙合神离董其昌书画特展”，2017年日本东京博物馆、台东区立书道博物馆联合举办“董其昌时代展”，2019年上海博物馆又举办“董其昌书画艺术大展及国际学术研讨会”，这近三十年的六次盛举，足见董其昌的影响至今不衰。

董其昌的绘画理论与实践，皆贯穿着他的画学旨趣，即畅神以养生，舒心以益寿，与其处世为人行径甚相一致。可以说，中国画古老的畅神传统，在经历了政教化、记事化、装饰化、商品化等的冲击后，又被董氏重新拾回。在他的推动下，文人画的内涵进一步向自抒心性的浪漫主义发展。综观其绘事活动，董其昌的畅神画旨大致有以下六个特点与成效，这对我们接近董氏的内心世界，以及认识那一段画史而言，自然是有益的，更何况鉴古能知古今，故不惴简陋，一一述之，以求正于方家。

一、仿古的遗貌取神与沾光前贤

董其昌的传世作品中，有许多仿古、拟古之作，这与他提出学画“当以古人为师”的理论相一致。临古仿古，是他借古开今、提高自身画艺修养的途径之一。据记载，董氏的仿古题材涉猎从张僧繇、杨昇到方从义、商琦的唐宋元诸名家，其中主要是仿董源、米芾父子及“元四家”。然而董其昌的仿古作品却与原作大相径庭，构图、造型、设色、内容皆不相像，不过是借名而已。

如他的《仿董源夏山图轴》（图1），将《夏山图》原作（图2）横卷的阔远构图改为纵轴的高远之状；将圆顶形的金山状之绵延山峦改成锥顶形的火山状之升腾大岭；将数层断山的横云改为山边浮起的烟岚；而且还夸大林木生长的高度，增加溪瀑倾泻的力度，省却了悠游的舟船渔父，觅食的马牛牲畜；即使山岩的皴法，也以简单疏朗的披麻皴取代细密的点子皴和短披麻皴，使山体呈现嶙峋的骨感，而缺乏原作浑厚华滋的景象。在董其昌的笔下，董源的《夏山图》可谓面目全非，名存实亡，只是同为山水画而已。仿佛神话中的哪吒再生，拆骨还父，拆肉还母，而名不变，纯真之心不变。

董其昌凭自己的喜好，将董源《夏山图》的繁茂苍翠之象，转换成平淡简逸，可是董源《夏山图》那郁勃生机却并未改变。这是董其昌仿古乃仿意境的表现。他仿宋人赵幹的《水村图》（图3）、仿元人赵孟的《鹊华秋色图》（图4）等作品中，也无不如此。如果说董其昌的仿古之作有一丁点真实原貌，那就是画名与作者名未变，意境相仿，从图式来看基本上是变态的。诚如卢辅圣所言：董其昌“以自娱取代娱人，以以画为寄取代为造物役，以重心态、重过程的超越方式取代重物态、重结果”。

除以画为寄、以画为乐外，董其昌巧妙地打着古代名贤的旗号，以名人效应为己作增光。他深知自己的临仿水平不如仇英们，更不能以己之短胜彼之长，故而主张“同能不如独异，无取绝肖似”的他，乃以调侃与颠覆的方式对待以往的仿古拟古，独僻蹊径，走上了遗貌取神之路，这是他熟谙画史后的自知之明之举，也是他不受拘束、追求自由的性格使然，更是他“以画畅神”画旨的体现。

图2 五代 董源 夏山图 局部

图3 明 董其昌 仿赵幹《水村图》

二、真景的以虚代实与浪漫夸张

董其昌主张学画“初以古人为师，后以造物为师”。所以他经常旅行，饱游饫看大自然的千变万化，主张“行万里路，读万卷书”以增加画家的学养，提升创作的水平。他也给后人留下了许多所谓描绘实名真景的山水，如松江的《小昆山石壁图》《佘山游境图》《婉娈草堂图》，常熟葑泾的《葑泾访古图》，杭州天竺的《三竺溪流图》等。

然而当我们进入这些真实景区考察时，却怎么也看不到它们与董其昌笔下的实名山水有着必然的关联。如松江的佘山，虽然孤立于广袤的大上海平原上，但山高仅百米而已，东西两山亦无怪石奇峰、悬崖峭壁，山脊线轮廓皆呈低圆锥形状，且为土山，山峦浑厚，草木华滋（图5、6）。但董其昌却将佘山描绘成巨石危峰高耸天际、层峦叠嶂接云而去之状，尤其是《小昆山石壁图》那起伏不已的石峰，呈锯齿形的山脊（图7）；《婉娈草堂图》中鬼面皴状的山体，漩涡式的平冈（图8）；《佘山游境图》之突兀杂陈的山石，尖峭嶙峋的峰崖（图9）。这些图像，不仅失去了佘山浑穆华滋的自然面貌，而且使山体平添了许多因线条起伏而造成的石质骨感，多了不少高大壮实之趣。

图4 明 董其昌 鹊华秋色

图5 松江佘山风景之一

又如常熟葑泾，是位于古里乡的河港，流水潺潺，四周水网交错，地势平坦，远处的虞山亦是横卧的土岭，山脊线起伏平缓，并无雄峰刺天之姿，更无怪石纵横之象（图10）。但董其昌别出心裁，在《葑泾访古图》（图11）中，将平旷的葑泾写成山高云深、峰回路转之状，危峦巨崖，扑面而起，山壑重嶂，莫测高深，虽是小桥流水人家，却少了几分水网的清雅，多了些许山林的苍莽。

再如杭州灵隐三天竺，是天喜山脉的上天竺、中天竺、下天竺，简称三竺，山溪从上天竺流经中天竺、下天竺，汇入灵隐溪，最后注入西湖。溪流虽绵长不绝，但仅三四米宽而已；天喜山脉虽逶迤起伏，但山脊线平缓而无突兀雄起之势，溪不深，山不高，而林木茂盛，绿荫如盖，寺宇村舍隐约错落于溪岸林荫中，甚得婉约柔美之趣（图12）。可是董其昌的《三竺溪流图》却是高峰大岭、石骨嶙峋、水面宽深，一派萧散古拙之状（图13）。和他的仿古之作一样，无非借名抒情、自欺欺人而已。

董其昌赞同苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的观点，并且反对为造物者役，即反对做自然的奴隶，而是强调发挥画家的主观能动，写出胸中的丘壑与真山水的气质。他要的是自己的审美和浪漫，而非别人的审美，更不是如文徵明写苏州石湖、横塘，唐寅写沛县《沛台实景图》的再现自然（图14），而是表现自己的主观感受。董其昌在万历四十六年（1618）自题《山水图册》中云：“画家率然任兴，不必有所合，正是天真烂漫。若每作一幅，辄命曰是某诗某景，乃大伪也。”因此名实不合，或以虚代实，或夸张变形，也成为董氏实名山水的特点，更是他作画畅神任性、扬长避短的真实写照。

图6 松江佘山风景之二

三、境由心生，天马行空

董其昌不仅在仿古与实名题材的山水画中采取变形与虚化的态度，更在其他题材的山水画创作中也不为原物所拘，而是继续地自由放任，境由心造，境由心生。他曾说“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，在他看来，画家就是宇宙在手的上帝，处处皆是生机，可以在一张白纸上创造自己喜欢的山水，舒畅地寄托自己的追求。

图7 明 董其昌 小昆山石壁图

董其昌还认为真山水的三维立体美，移写到二维的平面上，必然大为逊色，因此在画上表现真实山水是人力所不能及的；但人可以发挥思维的主观能动，利用水墨与毛笔的优势，在纸上造出比大自然实景更美的风光，故而画也可胜过自然。这种想法见诸他所说的另一段名言中：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

正是有这种“一超直入如来地”的智慧，所以董其昌强调人为造境，而不为真景束缚，要无所挂碍，放飞梦想，让作画运笔仿佛天马行空，自然率意。然而董其昌的造境并非胡作乱来，他是有自己的审美要求的。就构图而言，他提出必须要从大处着手，简单而不破碎，山水要有整体的气势和凹凸之形，且要有云以表现生动的气韵。在《画旨》中，董其昌说“山不必多，以简为贵”，又说“山之轮廓先定，然后皴之，今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要之取势为主”。他还秉承宋人的拟人观点，即将山水看成有生命的人，而云烟则是山的呼吸，有了云烟，山就有了生机，他说“画家之妙，全在烟云变灭中”，“然山水中当着意生云”，“乃可称生动之韵”。

此外，构图须要营造可游可居之境，以让人起高隐之思，避免尘世的纷争。他说：“郭河阳论画山有可望者、有可游者、可居者，可居则更胜矣，以其能令人起高隐之思也。”

从董氏的山水中，我们不难发现他的构图大原则，如万历四十四年（1616）所写的《舟行十景册》，十景大致为两岸一水式构图，整体感较强，山体连绵，并无割裂琐碎之象。岚烟缥缈，甚具生机，林屋错落，水面悠悠，宁静平淡，可游可居（图15、16）。又如天启元年（1621）所写《烟树茆堂图》轴（图17），虽有之字形江流阻隔山岳，但山体整体相连，远处云岚秀出，中景茆堂、木桥、林木错落，也是一派虚淡宁和、安逸宜居之象。可以说，这种整体感较强的构图，加上淡岚轻烟的流布，让画面呈现宁静平和的宜居气象，令人起高隐之思，是董氏造境的基本特色。他根据自己的审美观，自由地经营位置，随心所欲地挥洒皴染，享受着造物的喜悦，一派生机，烟云供养，舒心畅神，乐此不疲。

四、书斋山水，笔墨逸趣

在讲求构图整体的生动气势外，董其昌对于山水的诸元素，如树法、石法、云法、水法、亭屋法、舟桥法等皆有自己一套主张，讲求造型的简率生拙，虚实互济，大小相兼，皴染互用，明暗相得，高低错落，跌荡有致。作为擅长行楷与行草的书法家，他尤其善于把书法线条的弹性张力，以及运笔轻重疾徐造成浓淡起伏的变化韵律，运用得十分得心应手。毫端的水墨线迹流畅而灵动，时而笔断势连，时而粗细变化，循着创作时的逸兴勃发而纵横挥洒，轻快自如，极具士大夫冲和的书卷雅气和文人的自由逸致。从董其昌轻松的笔墨中，可以看出他创作的心态是奔放自由的，无笔头滞碍之弊，多落墨驾轻就熟之态，富有愉悦放松之感，极具浪漫天真的童趣与诗性。

如他的树法，简于枝柯而繁于形影，干枝多曲而少交叉，有儿童画的平板感。即使树干的立体纵横皴纹，也草草为之，较文徵明等吴门画家简洁许多（图18）。至于形态纷呈的树叶，董氏仅以线条的横斜上下为之，间缀以枯枝及圆圈叶而已，“不在斤斤细巧”，较为模糊粗略，并不追求具象的清晰，以此突显丛木的“苍秀”，达到“茂密而不繁，峭秀而不塞”的效果，增加画面“荒率苍古”与“秀润天成”的美感（图19）。

董其昌的随心所欲，还表现在石法上，他画坡峦，好用简单的长披麻皴缀以短横皴，以显示山体浑厚的立体感。董其昌既是悟禅的智者，也是通道的画家，强调用道家金木水火土的五行观来抒写山石的轮廓，或圆或方，或平或尖，或如波浪，或如拱台，交替变换，起伏多姿，以见“生秀”之趣。他特别善用卷云法，或称鬼面皴，去表现突兀的山岩，使之如层云的舒卷，颇有奇峭怪状，如《夏木垂阴图》《婉娈草堂图》等（图20），更擅长用平冈、矾头来增加山体龙脉的绵延不绝之势（图21）。

图8 明 董其昌 婉娈草堂图

图9 明 董其昌 佘山游境图轴 故宫博物院藏

图10 常熟葑泾一带风景

图11 明 董其昌 葑泾访古图 80cm×29.8cm 台北“故宫博物院”藏

图12 杭州天竺风景

图13 明 董其昌 三竺溪流图

至于云法，董其昌主张多用墨染法，少用勾云法与粉染法，他强调“以墨染云气，有吐吞变灭之势”，“不可用粉染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵”。这样使云既有上升的飘逸感，又有下坠的质量感（图22），十分生动。

在学古人、学造化之后，董其昌中得心源，形成了适合己性的笔墨造境规律，如强调源于自然、高于自然的“画须熟外熟”，“失于自然而后神也”；如注重书法用笔与笔墨游戏功夫的“士人作画，当以草隶奇字之法为之”，“但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨”可尽得“混厚”之妙；“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”；如凸现诗趣韵律的构景大略，“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也”；“危峰奋起，蔚然天成；乔木倚蹬，下自成阴；轩畅闲雅，悠然远眺；道路深窈，俨然深居”；“画欲暗不欲明，明者如觚稜钩角，暗者如云横雾塞是也”，等等。

唯其如此，他可以丘壑在胸，下笔如有神助，在书斋中展开绢素，解衣盘礴，挥洒自如，享受烟云供养，获得上帝般自由造境的畅神乐趣。

图14 明 唐寅 沛台实景图

图15 明 董其昌 舟行十景册之一

图16 明 董其昌 舟行十景册之二

图17 明 董其昌 烟树茆堂图

图18 文徵明 临溪幽赏图 局部

图19 明 董其昌 仿古山水册之一

五、评点古今妙思过人，理艺兼修翰墨流芳

在以画畅神的同时，董其昌还以古为鉴，幡阅画史画论，倾心搜访历代名迹，学习观摩不已。在游山玩水、吟诗作画、游戏笔墨的同时，他还与陈继儒等友人讨论画理，辨析是非，以此作为提高画学修养与寻求生活乐趣的一部分。

董其昌的画理亦如他的山水画创作，以简代繁，直抒胸臆，用形象的比喻与短语，道出了画史的天机，综览其《画旨》主要有以下五论：

一是“南北宗论”，称：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹，赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宋则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆关董巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”董其昌还称南宗为文人画，应大力提倡之。他说：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

二是“天授论”，称学画者必须要有天分，但后天要加深学养，方能成才。其文曰：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”

三是“造境论”，称“以蹊径之奇怪论，则画决不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，强调画家要发挥主观能动。

四是“独异论”，称“同能不如独异，无取绝肖似”，又称：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”强调创新变革。

五是“养生论”，称：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄画于乐，自黄公望始开此门庭耳。”又称：“黄大痴九十，而貌如童颜；米友仁八十余，神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”

他的这些画论，主要宗旨还是在于畅神适性，以画为乐，不受拘束，以画养生，诚如杨新所指出是“玩”。这既是他学习画史的总结，也是他创作实践的心得，影响深远，至今不衰。

六、避祸长寿官运亨通，谥号文敏辉映前贤

董其昌寄情丹青，以书画畅神益寿，既是他自身喜好所致，所谓“天授”，亦与他个人所处的时代与社会环境有关。作为深受儒家思想影响的董其昌，年青时便有金榜题名、光宗耀祖、封妻荫子之想，但踏上仕途后，现实并不如意，且给追求自由的他带来了许多拘束与不自由。

众所周知，董其昌活动于万历、泰昌、天启、崇祯四朝，是明后期帝国大厦将倾的时代，万历皇帝热衷于皇陵地宫（今十三陵之定陵）的建设，无心于朝政，48年中，经常长年累月不上朝，大权落入张居正等权臣手中，东北满洲贵族伺机崛起，离心离德，南方澳门亦被西方传教士租占；泰昌皇帝迷信道家长生之术，登基仅一个月便误服红丸一命呜呼；天启皇帝无理政治国之才，倾心于木匠手艺，朝政由他的乳母客氏及太监魏忠贤把持，珰祸惨烈，西北天灾，哀鸿遍野，台湾被西班牙殖民者掠夺；崇祯皇帝虽有心治国，登基伊始翦除魏珰，但无雄才大略，且多疑善变，刚愎自用，17年中连换50余名内阁首辅，政策混乱，党派纷争；江南民变、奴变不已，西北李自成、张献忠起义，东北努尔哈赤铁骑不时入关骚扰，几度危及京畿安全。大明王朝，气数将尽。

处于这样危机四伏的时代，董其昌既要明哲保身，又不肯放弃仕宦的荣耀，为了避免卷入政治旋涡的风险，他选择了仕隐两兼、为官不作为的道路，并利用自己曾是皇太子（即泰昌皇帝）讲官的身份，时常称病不赴任，悠游江湖。而畅神的书画，便是他适合自己个性的最佳选择。他说：“古人自不可尽其伎俩，元季高人皆隐于画史，如黄公望，莫知其所终，或以仙去。”显示对寄情书画做个活神仙的由衷高兴。画中烟云供养，荒率墨戏，给他带来无穷的乐趣，既益寿，又避祸。

在风波诡谲的宦海中，董其昌寄趣书画的超脱态度，反使他获得步步高升的机会。晚年官至礼部尚书。虽然他时常津津乐道王维“宿世谬词客，前身应画师”的诗句，但他也为自己仕途的顺畅而骄傲，称：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足，若宋迪、赵孟，则宰相中烜赫有名者。”值得指出的是，董其昌仰慕的赵孟，逝后获元朝谥号“文敏”，而南明弘光政权在董其昌逝去的9年之后也给予他“文敏”的谥号，且在清廷官修的《明史·董其昌传》中予以载入，使他和赵孟有“元明两文敏”之誉，这是董其昌以画畅神画旨的结果，也是他在正史上留名的最佳赞词。

图20 明 董其昌 夏木垂阴图 局部

图21 明 董其昌 夏木垂阴图 局部

图22 明 董其昌 秋兴八景图

畅神舒心，益寿延年，是中国画的文化精华，也是中国画的原始功能之一，董其昌将它发挥得淋漓尽致，尤其是意笔山水，既成为他抒情写意、避祸免灾、寻欢作乐、益寿延年的法宝，也是他猎获声誉、史籍流芳的利器。开心是长寿的秘诀，更何况现代医学研究证明，艺术有益身心健康，就像体育锻炼那样促进人体分泌令人感觉良好的激素，有助于缓解各种病痛和精神抑郁等症状，医家称为“艺术疗法”。董其昌的成功例子，就是很好的说明，不知读者诸君以为如何？

注释：