从粤剧提纲戏编演看粤剧排场的历史价值*

杨 迪

粤剧传统剧目中，从“江湖十八本”到“大排场十八本”“新江湖十八本”都是有明确的剧本的，曲词与科介都相对固定。到了明末清初，在粤剧剧目大量生产的时代，“提纲戏”却占据了主流，今天，香港的很多粤剧新戏还是采用提纲戏的创作模式，这与粤剧排场的使用是密不可分的。香港学者梁沛锦指出，粤剧“一万三千二百多个剧本里面大部分都是提纲戏，它只有一个标题，按照标题，就可以演三、四个小时”(2)陈守仁：《粤剧即兴运用之沟通方式》，见刘靖之编《民族音乐研究》(第二辑)，香港：商务印书馆(香港)有限公司1989年，第221-230页。，足见粤剧“提纲戏”数量之大。如此大数量的剧目，却全靠演员们的“爆肚”(3)粤剧行话，意为粤剧即兴表演。来完成。《香港粤剧口述史》中，对提纲戏的定义较为准确：“‘提纲’亦即‘幕表’。旧日地方土戏并无固定剧本，演员只须按演出提纲做戏，该提纲只列明何种脚色出场、舞台景物、锣鼓点……等，演员由于熟习‘排场戏’，且亦恪守往日行当角色的职分，故可以照演不误。所谓‘职分者所当为’，何种行当担当何种人物脚色，一目了然。‘提纲戏’多为‘排场戏’，‘排场戏’都有固定的曲和词，但如需临时演绎唱念者，则必须临时‘爆肚’，即兴演出。”(4)苏翁：《粤剧编剧艺术流变——从提纲戏到唐涤生的剧本》，见黎键《香港粤剧口述史》，香港：三联书店(香港)有限公司1993年，第78-83页。这段解释很好地介绍了提纲戏的编演方式，当时的“开戏师爷”只需要写出一个故事大纲，至于内容，则使用“排场”，演员因为积累了许多“排场”，所以上台只要结合剧情“爆肚”就可以完成演出。“排场”和“提纲”就如剧本的肉和骨，“提纲”是一个戏剧故事架构，而“排场”是场面和曲白。两者都是一种不完整的剧本，是清末民初一种独特的剧本形式。

一、粤剧排场支撑粤剧提纲戏编写

“从同治初年到光绪十三年约25年时间，是本地班的戏从渐变到突变(也可以说从量变到质变)的关键时期，清道光年间徽班入粤。北方皮黄声腔先后成了本地班的音乐主腔和基本板式。声腔的转变，本地大戏找到了演变粤剧的基本调色，是最主要的前提。同治年间本地班提纲戏的兴起。粤剧开始有自己创作的剧目，由于编好提纲戏，要有懂戏的笔手才能编好，由此便催生了开戏师爷，即后来粤剧编剧家的诞生。”(5)王建勋、肖卓光：《粤剧形成关键的二十五年》，见崔瑞驹编《粤剧何时有——粤剧起源与形成学术研讨会论文集》，香港：中国评论学术出版社2008年，第43页。开戏师爷编写提纲戏，无疑是需要使用粤剧排场的，通过对文献的分析，粤剧排场在提纲戏编写中的作用有以下两点。

(一)根据情节套路将排场连缀成新剧目

提纲戏中对排场的使用都是按照一定套路的，这与传统戏曲剧目情节的程式性密不可分。戏曲剧情的程式性造就了排场，也使得当时的“开戏师爷”有了使用排场连缀而成新剧目的机会。《清代广东梨园》中，曾对这种程式化的剧情有这样的描述：

或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹；或袭其事迹，该换姓名。颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘。且千篇一律，依样葫芦，是以整本情事，观者咸可默揣。如开场首出，必系番酋入寇，边将鏖兵。继则议国事于大庭，党分牛李；设阴谋于私第，迹类操温。衅端每起于红颜，逆状胥呈于蓝面。(6)(清)俞洵庆：《荷廊笔记》卷2“清代广东梨园”，《番禺县续志》(民国20年修印本)，见中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》(第一辑)，内部交流，1963年，第20-21页。

可见当时本地班剧目在情节上十分趋同，从情节的编排方式上存在一定的模式。而清光绪年间的《观戏记》也对这种情况有记录：

广州班为全省人士所注目，其名优工价，少于二三千金，声价身高，然大概以善演男女私情，善鼓动人淫心，为第一等角色。故其日戏，尚有无风起浪。事急招兵，奸臣当国，太子回朝尽诛奸党，国泰民安等节段，以触人分别奸贤之心。至于夜间者，所谓出头，则尽是小姐、丫环、公子，专显花旦、小生之手面，绘影绘声，牵连撮合。皆野合、私奔、匀脂粉、挂蚊帐等事。(7)(清)佚名：《观戏记》(光绪二十九年 1903)，见中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》(第一辑)，第4页。

虽然此文颇有讥讽批评之意，但是可以看出，当时演出的“日戏”和“夜戏”在题材上略有不同，大概日戏是做比较热闹的武场戏，讲帝王将相之事；而夜戏则主要是做一些爱情戏，或者当时流行的一些思想内容不太健康的“肉感戏”。但无论是日戏还是夜戏，其剧目情节都是高度程式化的。这时候的“开戏师爷”撰写提纲戏，只要把一出新戏的主要演员上下场顺序，主要锣鼓和伴奏曲种，排场场口，主要内容，用简单的几句话显示出来，演员就能据此上台即兴发挥。我们可以从民国时期的一些提纲戏剧本中看见当时剧本的形态。

20世纪30年代，粤剧开始进入大量生产剧目时期，由于当时粤剧演出公司开始兴起，与戏院建立了稳定的合作关系。在这样的历史背景下，提纲戏因为编演周期短，最受当时戏班与演出市场的欢迎。这从当时的戏剧评论中可以窥探端倪。南海十三郎曾撰《真须假牙演猩猩追舟》一文说道：

剧本方面，主事人投观众所好，编演提倡自由恋爱的名剧《芙蓉恨》，当时编剧只根据排场，写一张提纲，还选一两支新曲，便算新戏，《芙蓉恨》出色处，就是有一场【夜救美人】一幕，朱次伯演小武戏，车身上腰，表演把子武功，观众大多喝彩。(8)南海十三郎：《真须假牙演猩猩追舟》，见《小兰斋杂记：梨园好戏》，香港：商务印书馆(香港)有限公司2016年，第14-15页。

从南海十三郎的戏剧评论中可见，当时的编剧就用“一张提纲”和“一两支新曲”，配合排场就可以创作新剧。《香港粤剧口述史》中，叶绍德在《五十年来粤剧编剧面面观——兼谈唐涤生的编剧艺术》一文中评价：

说到粤剧过去的“提纲戏”。过去大戏的情节多为千篇一律，如小生行当的戏必有“花园会”“书房会”等，结尾也必定以大团圆结局，故事大同小异。……不过一般也得有个提纲，过去的编剧被称为“开戏师爷”。开戏师爷要做的，第一便是“分场”。按惯例的故事程式，像员外出场，说要去收租，吩咐仆人看守门户，这是第一场。第二场，书生落难，小姐见了，请入书房内，这便是“书房会”等等。(9)叶绍德：《五十年来粤剧编剧面面观——兼谈唐涤生的编剧艺术》，见黎键《香港粤剧口述史》，香港：三联书店(香港)有限公司1993年，第88-101页。

与清末相似，这些提纲戏依然存在着明显的编剧“套路”。即只撰写主要场次的梆、黄、小曲曲词，次要闲场就用叙述形式写出剧情大意，或所需要用的“排场”，由艺人根据剧情“自度”串演，或作即兴的唱、念，俗称为“爆肚”或“撞戏”。“因为当时的粤剧艺人大都熟悉各种传统排场和唱过的古本名剧名曲，编剧家只要写出仿某某排场(如仿《西河会》、仿《弃楚归汉》等)或唱某某熟曲(如唱《寡妇诉冤》、唱《戒定真香》等)，表演艺人就会度妥演出。”(10)黄兆汉：《二三十年代的粤剧剧本》，见刘靖之、冼玉仪编《粤剧研讨会论文集》(第四辑)，香港：三联书店(香港)有限公司1995年，第100-103页。不难看出，这种编剧的模式，全仗了粤剧排场的存在。一方面，编剧家熟悉排场，所编剧目大都符合传统观众的审美标准，虽然流于“俗气”，却不至于出错；另一方面，演员演起来十分省心省力，不需要投入过多的精力去排练，在舞台上只需按照排场中的身段与常用曲词套路，便可“交工”。

如“觉先声班”的《粉妆楼》第十三场，演鸡爪山好汉孙彪救祁巧云父女一节，编剧家只写出：“(孙彪)向云问介，云答之，用假‘打洞’排场”十四字，表演者自会仿照排场戏《打洞结拜》的唱、念形式来表演这场《粉妆楼》的对手戏。又戏中的“排朝”排场，由饰演文、武官员的演员出场合唱“五更三点皇登殿，大家排班奏金鸾”一类曲词，然后各人自报官职、姓名，再恭请皇帝登殿，故剧本只写出“排朝”二字，演员就会自度演出。(11)黄兆汉：《二三十年代的粤剧剧本》，见刘靖之、冼玉仪编《粤剧研讨会论文集》(第四辑)，第100-103页。

太平戏院藏的演出本中，很多剧本都有一两场很简短的场景。这些短场，有些只是一个只有几行字的本事概要，而有些剧目更大部分是提纲而已。“如《唐宫恨》(1933)是很好的例子，这部戏的剧情按照传统套路编写，演唐玄宗杨贵妃的故事，现在见到的剧本内页还藏有本事一份，全剧共18幕(有些剧本用‘幕’，有些用‘场’，没有定例)。剧本第三幕到第八幕只有提纲，没有曲白，第十至十二场也是提纲，第十三场至十七幕又是提纲。才子佳人戏《我见犹怜》(1933)剧本开首有各场‘剧意’，一共20场，似提纲。时装爱情剧《无边春色》(1933)第一场至三末尾，只有情节梗概，没有说白或者唱词。这些‘剧意’式的剧本场次，就像时间紧迫，来不及完成似的。”(12)容世诚主编：《戏园、红船、影画，源氏珍藏太平戏院文物研究》，香港：香港文化博物馆2015年，第224页。薛觉先的名剧《白金龙》虽然改编自外国电影，“也只有‘花园相会’一场才有新撰的曲和词，其他都为‘流水场’，让演员自说自唱。”(13)苏翁：《粤剧编剧艺术流变——从提纲戏到唐涤生的剧本》，第78-83页。从以上资料可见，提纲戏的编写模式并不复杂，只要有一个故事框架，往里面填上所需的排场即可。

(二)武场编写“任度”与“自度”

还有一种情况需要使用排场，那就是剧本中的“任度”与“自度”。粤剧武场除了一些群体性的表演有一定的规程，或者说有一些排场会有固定的绝技展示之外，很多时候就依靠演员们自己去根据剧情“度”戏，其演出弹性很大。如老艺人豆皮元口述的“收妖”排场，其中丑角扮演的道士收妖时，与妖精对打的很多段落都标明了“花旦、王道人开打任度”或者“花旦、王道人开打三下”的提示。这个排场最后还特别标注了两个角色“任度”开打程式的几种方式：“王道人、花旦开打任度，道人抛神线索捉妖，或是道人败，丢剑，跌地，花旦用脚踩住道人，道人求饶，花旦踢开道人，道人水波浪走入(场内)去颁师傅。下接释妖排场。”(14)中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编：《粤剧传统排场集》，内部交流，1962年，第312页。这个提示中的表演设计在排场戏《辩才释妖》中就有表现，其中道长一角收妖，却被柳树精打败，于是只得请来辩才和尚。

再例如，“讲述宋朝将领沙瑞龙被奸国舅所害而流落番邦的《歌断衡阳雁》，第十三场是武戏，剧本表明全场任度：‘沙瑞龙大战任度’。《月度西厢》剧本第三场之一的舞台指示是‘大战全武行任度北派介’‘再大战任度’。”(15)容世诚主编：《戏园、红船、影画，源氏珍藏太平戏院文物研究》，第224-225页。武打总之就是一句“任度”，演员以身上的各种武打程式看情况合适组合发挥，这就是武打场次搬演的核心精神。“《侯门小姐》的舞台指示颇有启发性，尾场为劫法场之武场，剧本注明：‘战介，以上耍北派刀枪，请老倌双方自度，务以好看热闹为止，要令观者喝彩叫好为佳。’”(16)容世诚主编：《戏园、红船、影画，源氏珍藏太平戏院文物研究》，第224-225页。可见只要遇到武打场面，其表演内容的灵活度是极高的，一般“大战”排场，都是靠演员们自己去“度”戏。而且当时已经很多地借鉴北派打法，剧本有些地方甚至清楚表明要“耍北派刀枪”。

这种编写方式，直接影响到了后面的粤剧创作，到了20世纪50年代，我们依然可以看到这种剧本提示，如《粤剧三百本》中的许多剧本，都有这种情况。新马仔与谭玉真主演的《四郎探母》演出本中，就有几处提示演员套用排场并且“任度”。如第二场中提示“四鼓头四郎虎度门(即虎道门)扎架京锣鼓起霸”(17)朱永胤编：《粤剧三百本》(第五册)，内部交流，1990-1992年，第54页。“食住二大将，八妹、六郎、四郎同上开巷照京班烦祥兄负责领导一度介”(18)朱永胤编：《粤剧三百本》(第五册)，第55-56页。“四郎与国舅大战介”“四郎、公主分边上答住仿京班‘虹霓关’排场，烦二位一度”(19)朱永胤编：《粤剧三百本》(第五册)，第55-56页。。再如，《刘金定斩四门》中，第五场提示“冲四大甲上与金定大战”(20)朱永胤编：《粤剧三百本》(第七册)，内部交流，1990-1992年，第108页。；由薛觉先反串穆桂英、上海妹反串杨六郎的《穆桂英》演出本中第一场提示“木瓜大战宗保，木瓜不敌败下介”(21)朱永胤编《粤剧三百本》(第五册)，第78页。。由上述剧本中的排场提示可见，虽然有些剧本较为全面地写全了曲词，但是在一些表演灵活度较高的排场中，还是留给了演员很多调整的空间。不过，无论怎样调整，都是以可观性作为其原则的。这充分说明了排场在提纲戏编写中的重要地位，以及演员们熟习各类排场的重要性。

二、粤剧排场在提纲戏演出中的运用

从剧本上，我们只能看见“仿某某排场”的提示，演员究竟怎样用排场来演绎提纲戏，则有着一套表演的模式。我们可以从一些艺人的口述中得知当时提纲戏表演的情况。

(一)搭“桥”与讲戏

老艺人豆皮元曾回忆当时艺人演出提纲戏的场景，他指出：“最初的所谓剧本，只有简单的情节而无曲，戏行称之为‘桥’。演员接到‘桥’后，只彼此聚在一起搭一次‘桥’，由各演员按照剧情提出准备使用的曲牌，互相关照各自应该如何衔接等。甚至各人所唱曲调如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，加上一点小聪明，便应付过去。”(22)转引自赖伯疆、黄镜明《粤剧史》，北京：中国戏剧出版社1988年，第158页。可见当时演员们演戏基本上靠身上已经学成的功夫和排场，剧本只有一个粗略的提纲。而对于“提纲戏”其名，靓少佳回忆道：“那时任何剧团的后台，近“虎道门”的地方，都有一张大约二尺多长的纸条，这张纸条叫做“提纲”，取提纲挈领的意思。按照提纲来演戏就叫‘提纲戏’”(23)靓少佳：《提纲戏和总纲戏》，见广州市文艺创作室、广州市戏曲工作室编《戏剧研究资料》第6期，第89页。，这样的解释虽然有些直白，但是却很形象，现存的很多提纲戏都是写在一张纸上，便于挂在虎道门口，给演员们观看。

有了这样一张纸，演员们就有了表演的总纲。叶绍德回忆戏班演出提纲戏之前的准备工作时说：

当一个剧本到手之后，演员就进行围读，戏班称为“讲戏”，逐场戏边讲边修饰。到演出时，戏班中的“提场”便按照情节“打点”演员上场，又“打点”好布景、灯光等等。如第一场由甲某出，接着由乙某出，与甲某又互唱什么等等，都按照剧本内容及剧情进行提点。(24)叶绍德：《五十年来粤剧编剧面面观——兼谈唐涤生的编剧艺术》，见黎键《香港粤剧口述史》，香港：三联书店(香港)有限公司1993年，第88-101页。

在“围读讲戏”之后，到了正式开演之前，开戏师爷和锣鼓音乐师傅们各就各位，准备开场。当时粤剧的提纲戏演出，一般集中在“日戏”。陈卓莹在《红船时代的粤班概况》中曾指出：

过去的粤班演出，基本上是以农村为踞点的。每一开锣，邻近四乡群众，都远道而来，如果半夜散场，观众很难连夜回家。故此“出头”戏散后，例必续演一至两出“天光戏”，直至天大亮为止……所演的剧目，几乎只有一个戏名、角色姓名、关系、性别和简单情节向演员草草交代，至于唱词，念白则全由演员各自发挥。(25)陈卓莹：《红船时代的粤班概况》，见广东省戏剧研究室编《粤剧研究资料选》，内部交流，1983年，第313页。

由此可见当时的“天光戏”实际上就是排场与即兴表演相结合的提纲戏。

(二)提场师爷与排场表演

当时交通不便，很多时候都有演员失场的情况，这种误场的情况则给当时一些年轻的演员有了上场表现的机会。而支撑这些演员随时可以“顶替出场”的根本，就是熟习大量表演排场。老艺人我自强就回忆了自己18岁时，在剧团做“拉扯”，在一次演出中突然遇到主演“失场”自己临时救场的经历：

“三五七”都未见文武生回来，于是提场师爷叫我上场，他说：“今天是《薛仁贵征东》，你顶头场够唔够胆？”我说：“当然可以！”他让我把戏讲一遍给他听，当时，吕雁声做唐皇、飞叔(潘少飞)做盖苏文。提场师爷说：“你在虎道门那里候场，千万不能失场，看到飞哥大刀要斩汉哥的时候，你就冲出去跟他(飞哥)打，打赢之后，你就下马说‘末将搭救来迟，我皇见谅。’”然后汉哥说：“壮士搭救孤王快把名字报来。”我一边“妆身”一边说“薛仁贵！”提场师爷说，不能直接报名字，应该说：“日出东方一点红，飘飘四下永无踪。三岁孩童千两甲，他年保主去征东。就是这四句！”于是我一边装扮一边默默背这四句。我们对打的时候，他碌“冇头鸡”，我就使刀花，冲出来，挑我转身，一回头，跟着就跟他对打。当时叫“大刀枪合战”。提场师爷说完，就可以上场了……我做完之后，班主很满意。那个班主走来后台，苏哥回来说，这次我走运了。这就是我“扎起”的过程。(26)我自强口述，口述时间：2016年4月13日，口述地点：广州大学城广州市文学艺术创作研究院，采访人：广州市文研院公开采访。

通过我自强的口述，对照粤剧传统排场的内容，可以推断当时他与吕雁声(27)吕雁声，生卒年不详，男，著名粤剧小武。代表作品有《昭君出塞》等。、潘少飞(28)潘少飞，生卒年不详，男，著名粤剧二花面。合作演出的应该是粤剧排场“救驾”。粤剧“救驾”排场，应该是出自《薛仁贵征西》的相关剧目，剧情叙述李世民在战场上被番邦元帅苏宝同追杀，恰巧薛仁贵赶到，杀败苏宝同，救出李世民。李世民由总生扮演，苏宝同由二花面扮演，薛仁贵由小武扮演。传统粤剧中，有在战场上救皇帝或者救人的情节，会仿用此排场。在我自强的口述中，他当时与吕雁声、潘少飞搭档演绎的，确实就是一段“救驾”的剧情，我自强一开始不需要上场，等到唐皇将被盖苏文斩杀之时，才出现，救唐皇于危难之中。我们可以对比《粤剧传统排场集》中靓大方口述的“救驾”排场：

(李世民内场大笛【二黄首板】：“适才间被敌人杀得孤神魂飘荡。”【冲头】上)

李世民：【秃头二黄】单一人独一马，单人独马、君臣冲散，叫我无地可投。(过位)皆因为访贤人到此游玩，有谁知敌人窥破我是唐皇。(稍快)因此上他带人马把皇追杀，番兵追到，叫我怎行藏？(29)中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编：《粤剧传统排场集》，第259页。

接着，演员表演马失陷在沼湖的场景，扮演苏宝同的演员上场，劝降于李世民，李世民宁死不降。最后只得无奈地口白道：“有人救得唐天子，愿把江山对半分。有人救得李世民，你为君来我为臣。”(30)中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编：《粤剧传统排场集》，第259页。就在苏宝同即将斩杀李世民之际，由小武扮演的薛仁贵上场，与苏战，最终薛仁贵胜。

薛仁贵：主上受惊了！(想计介)有了！

李世民问：你是何人，打救孤皇？

薛仁贵：薛仁贵。

李世民：随孤回朝受封。(二人下)(31)中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编：《粤剧传统排场集》，第259页。

对比我自强口述的表演经过，可见当时表演的应该就是“救驾”排场，只不过，原本这个排场中，有“放箭射飞刀”“扳大树”“踩树出沼泽”等身段和技巧表演，扮演薛仁贵的小武演员应该是“从山上一箭射中飞刀，同时跳下来与苏战”(32)中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编：《粤剧传统排场集》，第261页。，但是在我自强口述中，薛仁贵应该是打马而上。这与当时的提纲戏演出模式有着直接的关系，从以上口述中可见，当时提纲戏演出时，都会有“提场师爷”，相当于现在戏剧表演中的导演角色。“提场师爷”负责控制提纲戏表演的节奏、管理和提醒演员上下场，在发生意外事件时，他负责提示演员演出的内容和需要临场发挥的部分。

在我自强的口述(33)我自强口述，访谈时间：2016年4月13日，口述地点：广州大学城广州市文学艺术创作研究院，采访人：广州市文研院公开访谈。中，《薛仁贵征东》应该是由不同的排场连缀而成，当时作为“拉扯”的他，虽然没有扮演过主角，但是应该对舞台上的很多表演套路十分熟悉，或者提场师爷在他出场前与他“度”的。这里有一个细节，当薛仁贵救了唐皇之后，唐皇问薛仁贵是“何人搭救孤皇”，提场师爷教了一首诗为：“日出东方一点红，飘飘四下永无踪。三岁孩童千两甲，他年保主去征东。”此诗出自小说《薛仁贵征东》，虽然与原来排场中的词并不相同，但是足见得当时提纲戏演出中对排场的套用是非常灵活的。对于排场的灵活运用，粤剧演员罗家英曾举了扮演“赵匡胤”的例子：“赵匡胤成为皇帝之前的遭遇都要唱一段，比如怎样同郑恩结拜，怎样与高怀德结拜，都要唱出来。有些叔父有不同版本，【中板】【慢板】唱什么，看完之后可以自己唱。”(34)罗家英口述，访谈时间：2016年8月13日，访谈地点：香港高山剧院，采访人：杨迪。这实际上说明了人物上场所说的话都有一定套路，在表演中大概内容一致，至于使用什么音乐和唱词，却是根据演员自己的经验去设计。

在罗家宝的回忆中，也曾提到这一点。他与马师曾一同合作《北梅错落楚江边》一剧，其中唯有一场“点翰”排场没有曲词，需要演员根据排场“爆肚”，他关于提纲戏中演员套用排场情况的忆述与我自强相差无几：

还有一次在太平戏院演《北梅错落楚江边》，这个戏马大哥曾经灌录过唱片，“我哋亚梅亚梅，得你方便方便”唱到大行其道……这个戏全套都有剧本曲词的，单单金殿那一幕没有，因为他是“点翰”排场(35)根据《粤剧大词典》，“点翰”为传统表演排场，表现科举考试，在金殿上由皇帝当场钦点状元、榜眼、探花的过程。因为过去殿试的三甲，大多被皇帝分配到翰林院当翰林学士，所以这个排场称为“点翰”排场。点翰排场中，皇帝由总生扮演，丞相由末脚扮演，状元、榜眼、探花均由小生扮演。点翰排场有两个特点：其一，皇帝决定了考试的结果后，命堂旦将象征不同等级待遇的簪花，分别为状元、榜眼、探花插上。簪花的戴法，与其他兄弟剧种有所不同，其中状元是把簪花插在纱帽的左边；榜眼是把簪花插在纱帽的右边；而探花则在纱帽的两边各插上一枝簪花。其二，由这个排场而派生出一个特定的唱腔，叫作【点翰中板】。此腔除了在点翰排场中使用外，还可以在相同或相似的戏剧场面中使用。(从前粤剧的排场戏是有一套程式的，如杀忠妻、杀奸妻、碎銮舆、斩带结拜、掰网巾等。婚书点翰都有固定的程式和固定的曲词，例如点翰唱的中板曲词是“只见卿家跪在金阶上，掷地金声好文章，X卿家抬头来听皇封赏，点你头名状元郎，X卿家抬头来听皇降旨，点你二名榜眼郎，X卿家抬头来听皇封赏，点你三名探花郎，内臣赐酒宫花簪”到那三个举子唱“谢过吾主有道皇”这便是点翰排场里边的一小段)从前老一辈的演员，你一说什么排场，他们都会演会做，不用排练。(36)罗家宝：《薛觉先马师曾做人处事风格异》，原载《粤剧曲艺周刊》(1997年第42期)，见程美宝编撰《平民老倌罗家宝》，香港：三联书店(香港)有限公司2011年，第204-205页。

从罗家宝做“点翰”排场的过程可见，当时也是遵循了提场师爷根据剧情教导演员使用排场的模式。

三、提纲戏中的排场演出与粤剧演员的“扎起”

上文中老艺人我自强因为平时的勤学苦练，在演出中因为救场而崭露头角，终于“扎起”，说明当时的提纲戏演出，实际上就是对演员们基本功以及所学排场多少的一个考验。一个演员如果所学基本功扎实，会的排场多，那么就很有可能抓住机会，成为戏班中较为重要的演员。当时的演出中，文场如“游花园”“书房会”“双映美”“问情由”“别窑”等；武场如“大战”“起兵祭旗”“杀妻” 等都是最常用的排场。在这种场面中，原本经验不足的演员有了练胆色、练唱功的机会。“由于天光戏演得多了，积久而使“柜台”中人发觉他也‘似模似样’，这个人就有被雇佣或提升的机会。”(37)陈卓莹：《红船时代的粤班概况》，见广东省戏剧研究室编《粤剧研究资料选》，内部交流，1983年，第313页。这样的情况并不仅仅存在于与我自强的口述中，《香港粤剧口述史》中就曾记录了粤剧知名文武生陈锦棠(1906-1981)(38)陈锦棠，男，广东南海人，著名粤剧文武生。代表作品有《女儿香》《双枪陆文龙》《暗花》等。“扎起”的过程：

薛觉先是万能老倌，他能演文武生、丑生、花旦，一人可兼数个行当。一次演《女儿香》，由于预定的花旦缺场，临时由陈锦棠担任文武生，薛觉先便反串花旦，结果，这一出戏竟造就了陈锦棠。当时粤剧有一半是“梗桥戏”(提纲戏)，只有人物上下场及故事大纲，演员要临时“爆肚”。(39)《白雪仙对香港粤剧的贡献——兼论〈白蛇新传与《李后主》的讯息〉1991.1.6演讲》，见黎键《香港粤剧口述史》，香港：三联书店(香港)有限公司1993年，第191页。

这种救场的行为，在粤剧行内有个俗语为“执生”(40)粤剧行话，广东方言，意为“救场”“临场发挥”“看着办”。，如陈锦棠一般，粤剧花旦楚岫云也曾因为“执生”而出名。楚岫云在十多岁的时候，她还是觉先声剧团的第三花旦。

有一个晚上，那位正印花旦在演戏中突然肚子疼，没法演下去，怎么办呢？班主马上说，“谁能顶替她，给双倍工资。”谁知道问了几次都无人回应，于是班主走到楚岫云身边说，“阿云，你上！”楚岫云说：“这出是新戏，我也不知道怎么演。”“这场是绣锦袍呀，锣鼓响了，你‘执生’，快出场啦！”于是楚岫云只有硬着头皮出场，她先来一个亮相，捧住锦袍向左转两个身，再左右别步做了几个动作，她想，要唱曲了，就向乐队举了一只手指，乐队师傅马上领会，知道她要唱【中板】，于是就起了【中板】的音乐。她唱完【中板】又唱了【滚花】，她唱一句就做一个动作，加上她人靓声甜，看得观众好开心。(41)郭英伟、陈象雄：《深得薛派神髓的楚岫云》，见《真善美：薛觉先艺术人生》，香港：香港大学美术博物馆出版2009年，第155页。

楚岫云仅知道表演内容是“绣锦袍”就可以表演得载歌载舞，足见她平时学习传统排场之熟练。由此可见，提纲戏中的排场不仅是整部戏的“肉”，还是演员们演技的“试金石”，如果演得好，可以迅速“扎起”，可是如果演得不好，则会影响前途。

另外，演员们只有熟识传统排场才能适应提纲戏的演出环境。当时的粤剧班社经常需要下乡走埠，演出的戏台都是临时搭建的，这些上演的剧目，多数都是观众们耳熟能详的传统剧目，如果演员有任何失职，观众们一下子就可以辨别出来。当时的临时剧场有一个特殊的“观众席”，名为“壁地”。在一些艺人的传记或者是老艺人口述中，“壁地”不仅是一块舞台前的空地，也是演员们在舞台上最为敬畏之地。《素心琴韵曲艺情》一书中就曾详细描述过“壁地”和“壁地文化”：“琴姐(即粤剧演员梁素琴)回忆落乡演出时，戏台前有一大片空地，不设座位，行内称之曰‘壁地’。台很高，没钱买票入座的观众便会聚到台前的‘壁地’站着看免费戏，同时也会捡拾‘壁地’上的石头，和剥剩的果皮堆在台前，遇到有演员出错或‘甩曲’，便会毫不留情起哄兼向台上掷石头、果皮！演员们又怎敢懈怠呢？”著名粤剧演员叶兆柏也对这种“壁地”有过回忆：

以前的剧场是戏棚，不是露天的，能够容纳2000多人。前面几排是竹杠床，能坐四个人一座吧，这些就是“前座”。中座后座都是坐板的，没有前面的老板那么舒服。而且逢搭戏棚还有一个规矩，就是留一个“壁地”(很挤的空间)，就是在前几排的竹杠床和舞台之间的空位，叫做“壁地”，那么是给谁站的呢？是给那些没有钱买票的穷人们站的……这些“壁地佬”也是对演员们表演的一个监督。他们近距离看了很多大老倌的表演，如果你演的不好，他们刚从田里面出来，随时拿泥头扔你(笑)。比如说“上楼梯”这个程式动作，他们会数着你的步数，你上少一步，他们会在下面随时扔泥头。(42)叶兆柏口述，访谈时间：2016年12月14日，访谈地点：广州市荔湾区恩宁路叶兆柏家中，采访人：杨迪。

正如叶兆柏所说，当时提纲戏表演的整个演出环境，也从一定程度上对演员熟悉排场提出了很高的要求。“壁地”和“壁地佬”的存在，对于演员们来说就是一种变相监督机制。有学者曾在《戏园、红船、影画，源氏珍藏太平戏院文物研究》书中提出过这样的担忧：“提纲戏和排场的运用虽然是粤剧的主要表演传统，但古老排场日益消退，今天的演员更缺乏传统排场的训练。”(43)容世诚主编：《戏园、红船、影画，源氏珍藏太平戏院文物研究》，第225页。确实，粤剧传统排场对于训练演员有着不可取代的重要价值，这种半即兴的表演，有利于磨练演员的演技，提高演员的心理素质，全方位地培养演员的艺术感知力。

结 论

综上所述，从粤剧提纲戏的编演可见粤剧传统排场的历史价值主要有三：一是在剧目编写方面，编剧(开戏师爷)熟知排场，就可以轻松编写新剧目；二是在演出实践中，提场师爷和演员都需要熟识排场才能保证演出的顺利进行；三是在培养演员方面，传统排场是粤剧教育的重要内容，也是粤剧演员基本功的重要组成部分。虽然提纲戏的编演方式在今天看起来不免有粗糙之处，但是我们也要注意，在提纲戏兴盛的时期，演员们对自身演技的重视程度是很高的，对传统排场的掌握程度也是很高的。粤剧传统排场中保留了粤地文化特色与粤剧武功绝技，在今天，非遗保护视野下的粤剧传承工作应该将粤剧排场纳入编剧、导演培养与演员教育培训的重点，这样才能实现对粤剧“原汁原味”的活态保护。